Марина Срнка
ДAНТЕ, НАШ САВРЕМЕНИК

 

Алигиjери, алхемичару, тако је далеко

Од твог поретка, тај поредак бесмислени,

Космос, којем се дивим и у којем нестајем,

Не сазнавши ништа о души бесмртној,

Загледан у пусте екране.[1]

 

Питање класика и до дан данас није једногласно дефинисано. У најширем дискурсу класик обухвата све људске аспекте и активности у људском животу, који представљају склоп различитих стадијума човекове свести ‒ мит, филозофију, теологију. Класик је једна врло сложена структура, са потврђеном, великом, вишевековном рецепцијом, за коју се везује бесконачна могућност исцрпљивања смисла, у свакој новој епохи и контексту, са елементима, који се могу актуелизовати на својствен начин. Управо ове критеријуме испуњава Дантеова Божанствена комедија. Данте се урезао у подсвест западне културе и остао неисцрпан подстицај и инспирација и у данашње време. Он бива попут фантазмa из прошлости, који нас опседа својом интертекстуалношћу.

Италијански режисер Ромео Кастелучи (Rомео Castellucci) са својом постдрамском, перформативном позоришном трупом Societas Raffaello Sanzio од самог почетка заузима специфичну позицију у односу на реинтерпретацију и постављања на сцену једног дела класичног канона. Он се не фокусира на чисту актуализацију, стављањe дела у данашњи контекст, већ на потрагу и сензације које долазе изван самих речи, а које у себи садрже терор и узнемиреност Данетеовским светом: „Реч је имала ову масу, тачну тежину која одговара телу, али нисмо због тога учинили посао поништавања текста. Напротив, учињен је један дубок посао, све док текст поново није био апсорбиран. Тамо где је поништен, он враћа сe у фантазматичној форми, у несвесном сну естетичких избора.“[2]

Он представља класик као врсту спиритуалне тензије уз помоћ које се допире до индивидуе, односно до oпшteг уз помоћ којег се достиже интимност и елементарна самоћа. По њему треба напасти класик, доћи до његових структура и затим схватити да су те структуре универзалне и примењене на сваког појединца: ,,Неопходно је пресећи а не преузети Есхилову нит.”[3]

Следеће питање, које се намеће, јесте питање односа теолошког средњовековног, мистичног Дантеовог света и нашег. Да ли са сигурношћу можемо да тврдимо да Дантеов свет није нимало налик нашем? На ово питање покушаћемо одговорити анализом Кастелучијеве представе Divina Commedia, адаптације Дантеове Божанствене комедије. Покушаћемо да објаснимо зашто је савремени Данте морао и једино могао да преузме управо такав приступ, један језик експериментално-авангардног позоришта, не би ли најснажније допро до свести друштва, не би ли савременог човека довео у стање колективне катарзе (коју најбоље управо позориште омогућује, самом својој просторном структуром). У питању је катарза која превазилази класичну Аристотеловску, страха и сажаљења (емпатије)[4], који воде не само до менталног прочишћења, већ и до страха и суровости у Артоовском смислу ,,рекао сам ти дакле суровост, као што бих рекао живот или као што бих рекао rnka  нужност.”[5], као врховног циља, који својом гротеском и запрепашћењем може да уздрма човека, евоцирајући оно сублимисано и трауматично и омогућујући излазак из конвенционалне-наметнуте парадигме и превазилажења самог себе. Обележје наше епохе јесте атомизованост (политичка, егзистенцијална, итд.), непостојање великих наратива, раскид између ознаке и означеног ствари и речи, симултаност и густина неисцрпног значења. Само радикалном, управо постдрамском мером, која превазилази границе и тражи нове творачке могућности, можемо опет успоставити тај, толико потребан, контакт стварности и њеног двојника-театра као што је то било некада: „За све нас култивисан цивилизован човек то је човек обавештен о системима, човек који мисли у системима, формама, знацима, представама. У доба кад више ништа не оправдава живот, треба изнова да прихватимо наше идеје о животу. Тај болни расцеп је разлог због којег нам се ствари свете, а поезија, која више није у нама у коју више не успевамо да пронађемо у стварима, одједном избија из мрачних страна ствари.“[6]

Дантеова терцина је тако прешла у позоришни спектакл, који нарушава западну традицију позоришта речи, дијалога, репрезентације и прелази у подручје хибридности, мешавине, жанровског недефинисања и додира са пољем реалног, односно ,,самoг животa у ономе што је непредстављиво.“[7] Тако савремено позориште-перформанс постаје архитектонски простор са елементима, који сугеришу реалност. На сцену ступа Ромео Кастелучи са императивом конструисања новог (позоришног) сензибилитета: ,,С обзиром на то да се наш сензибилитет истрошио, разумљиво је да нам је пре свега потребно позориште које ће нас разбудити: наше нерве и наше срце.”,,Позориште које надвладава нестабилност времена.”[8]

 

TEАТРОЛОШКА АНАЛИЗА

„Сваки спектакл оваквог позоришта садржаће физички објективни елеменат на који ће свако бити осетљив. Нећемо изводити написане комаде, већ ћемо покушати да на познатим темама, чињеницама или делима стварамо директну режију“[9] ‒ захтева Арто, Кастелучи прихвата и остварује. Његово позориште говори чулима а не текстом. Није у питању класичан mise en scène, логоцентричан и testocentrico (оријентисан на текст), већ scenocentrico (оријентисан на сцену), односно како сам Кастелући тврди il teatro iconocolasta (позориште иконокласта). Појам „иконоклазам“ код њега нема негативну конотацију, већ се односи на поништавање а затим поновно креирање икона наше друштвено-културолошке имагинације.[10] Он ствара јединствену семиотику сцене, као и другачију дијалектику позоришта и гледаоца (ван класичних дихотомија гледати / бити гледан; ја / ти). Гледаоци тако нису више пасивни посматрачи, већ и сами протагонисти, привучени светом где је потребно самостално стварати и бирати значења, симболе из искривљеног односа означитеља / означеног. Они имају могућност да буду додирнути, да реагују и да буду скандализовани: ,,У питању је позориште које тражи емоцију а не комуникацију.”[11] Улога гледаоца је подједнако важна као и улога глумца: ,,Сунце није уметник, сунце је гледалац.”[12] На тај начин преплављени смо разним погледима, пре свега једним трагичним погледом у основи. Кастелучија занима на који начин се трагедија и трагичност испољавају данас. Одговор је у односу са болом, који је иманентан реалности, са бивањем човеком, и сталним одјеком кривице, мистерије и људских недостатака.[13] Позориште постаје визуелно-егзистенцијална машина (етимолошки позориште, театар долази из грчке речи „théаimai“ што значи гледати). Тако ништа што се појављује на сцени не ствара једно одређено значење, већ имамо радикалан захтев за обновом вредности слика које нас окружују.

Када је реч о конкретним примерима, анализираћемо само први део Божанствене комедије – Пакао. Спремни смо да закорачимо у пакао савременог човека, који се односи пре свега на стање ума а не телесности, чиме опет залазимо у подручје индивидуе и њене интимне и свакодневне реалности. Кастелучи ређа слике, за сликом које се могу упоредити са Рембрантовим приципима светлости и таме/сенке, као и Каравађовском светлошћу, која ствара јаке контрасте. У том мраку и сенци чулних надражаја, управо се одређени елементи издавају са необјашњивим интензитетом, јасноћом и прецизношћу. Такве слике налазимо и код Дантеа, нпр. сцена Паола и Франческе и Грофа Уголина. Имамо метаморфозу литерарних топоса у визуелне.

”Je m’appele Romeo Castellucci.” (,,Зовем се Ромео Кастелучи.”). Овим речима, in medias res, започиње спектакл. Лице аутора је откривено публици и оно уједно постаје и само лице актера. Као и код Дантеа, у питању је металингвистичко дело где се песник/аутор поставља унутар сопствене фикционалне репрезентације. Директним обраћањем публици даје се додатни акценат на то да је то његова уметничка творевина. Исто тако Данте чини себе главним протагонистом Божанствене комедије. Он је човек као и сви остали, с тога подложан страстима и гресима, и зато тај пут кроз загробни свет добија и на универзалним карактеристикама. Он је узор духа који је успео да дотакне Божанску љубав. И Данте и Ромео Кастелучи су уједно нешто појединачно и нешто колективно, и стваралац и медијум, кроз њихово тело ми као читаоци или гледаоци проживљавамо сопствено искуство Пакла. Пут којим су они ишли пут је сваког човека и неизбежан je. Али, какав је то Пакао Ромеа Кастелучија? Да ли је он страшнији с тога што је реалнији, материјални, опипљивији? Начин Кастелучијевог рада открива једну врсту објективности у коришћењу уметничке материје: ,,Мој рад је објективан и почива на глумчевом телу.” (…) ,,Проблем је у томе да се буде ходочасник у материји. Материја је ултимативна ставрност. Она је коначна реалност, која садржи као крајности дах новорођенчета и тело леша.”[14] То је пакао човекове свакодневнице, у којем је он изгубљен. Дантеова густа, мрачна шума сада постаје позоришна сцена и све оно што се додатно евоцира звуковима. Оно превазилази само себе и добија на реалној димензији и реалној опасности. Препуно је замки, где вечито влада игра између живота и смрти.

            Већ у следећем тренутку указује нам се застрашујућа сцена паса, који нападају и гризу самог Кастелучија. Њихово лајање и скичање уједно оваплоћује људску агонију. Визуелно је сједињено са звучним, материјализовано у простору и времену, чију тежину гледаоци могу да осете на сопственом телу. У питању је својеврсна метафизика коже: ,,Све је већ присутно на кожи ствари. Кожа, површина, већ су понор. Ја радим са овом површином, коју цео свет може да види.”[15] Оваква појава живих животиња на сцени, омогућује приказивање човекове анималности, најпримитивнијих страсти, натурализма, и истовремено јача пратрагично стање и ритуалност у позоришту. Животиња на сцени постаје нека врста органске енергије, која утиче на гледаоце самим својим постојањем, инстинктом и телом, конкретношћу, и која у себи не садржи никакву интерпретацију. Она представља нешто чудновато, страно у смислу руског формализма, оно што се противи разуму и рационалном поретку: ,,животиња као претња, као хаос и фантазматична сенка глумца (…) ,,једна фантастичност на граници непознатог”[16] Није потребна нека симболика да би се допрло до осећања. Са друге стране, слика у целости има одређену симболику: његов психички терор који доживљава у сопственом паклу. Уједи, ударци и бол јесу унутрашње трзавице и подељеност, метафизика несвесног. У свему томе се осети и тежња ка антиантропоцентризму. Човек није једино живо биће на планети. На архетипском плану симболише чудовиште – Кербера, који који представља препреку за у Паклу.

Данте на почетку изгубљен у мрачној шуми такође сусреће три животиње: пантера, лава и вучицу. Свако од њих симболише најпре неку персонификовану апстракцију: похоту, охолост, и похлепу. С обзиром на то да вучица симболизује похлепу, а из истог је рода као пас, Кастелучи нам овде шаље јасну поруку да у савременом друштву управо похлепа преовлађује и уништава нас. Примећујемо начин на који главни протагониста трпи болове, начин на који очајава. У његовом држању се назире достојанство, уздржљивост, управо један антички класични идеал лепоте и бола (можемо упоредити са величанственом скулптуром Лаоoкона где он такође бол подноси са величином и узвишеношћу). То изазива страхопоштовање. Прва сцена је уједно и најважнија у позоришту. Потребно је придобити пажњу па и најрасејаније публике. Шок и запрепашћеност су одлично оружје за постизање тог циља.

У следећој сцени, младић у псећем положају, узима одерану псећу кожу и ставља je на сопствена леђа. Он гласно и споро дише, те тако интензивира своје присуство на сцени. Код Кастелучија управо овакво коришћење звукова ствара тензију и притисак на гледаоца. У питању је специфична размена енергије. Да ли је победник или побеђени? А можда и једно и друго? У питању је принцип живота који лежи у принципу окрутности. Мораш да загосподариш онима што те уништавају, да не би они тебе уништили. Ствар је у преживљавању. Затим на сцену улази други човек, само у доњем вешу, где је нагост симболика чистоте али и сурове егзистенције, телесности, можда још увек нема Адамовог греха. Он преузима псећу кожу, он је наследник, или боље речено настављач бесконачног низа. У библијском, као и Дантеовском смислу то је грешност свих људи. У наредних пар минута приказује нам се изражен говор покрета тела (грч његових мишића, извијеност тела …), док се човек пење по цркви (ширење позоришне сцене и у дубину и у висину), а у позадини се чује стално пиштав звук, попут младунчади птица који траже своју мајку и храну. Одбацује крзно и код самог врха заузима позу разапетог Исуса Христа. Човек који је преузео убијено од убице сада преузима улогу жртве. Или је реч о звери која преузима људско тело, не би ли била жртвована? Има ли смисла да савремени човек прими на себе жртву зарад човечанства? Да ли је бесмислено бити нови Кирилов? Одговор добијамо имплицитно, човек наставља да се креће навише, поента је у настављању кретања.

Појављује се дечак у жутој кошуљи (може бити симбол љубави, позитивизма, али и неке врсте идеализма), и преузима крзно, постаје пас. У овом Паклу ни деца нису лишена тортуре. Њихов проблем је само у незнању и неформираности, али то их не лишава људске судбине. Затим нам се на сцени приказује призор дечака који се игра са лоптом. Сваки ударац звучи као ломљење нечега, прасак пукотине, чини се да је у питању пуцање људских костију. Час су у питању кости, час из свега тога може да се наслути вапај људског рода. Кастелучи у сарадњи са Скотом Гибонсом (Scott Gibbons) користи специфичну експериментално-електронску музику, која изазива трауматичне вибрације и евоцира сценске слике, које се не подударају са оним што гледалац перцепира видом. Тако и сама музика бива на нивоу латентног и сублимног. Гледалац осећа да се оно што чује не подудара тачно са оним што види. Звукови тако призивају једну другу реалност, која постаје ова „овде” и „сада”. Одједном ватра пакленог града Диса захвата позорницу. То је једна инфернална симфонија ватре у прозорима цркве: ,,заставе пакленог краља иду”[17]. Светла се мењају у психотичном, епилептичном и екстатичном стању, и на тај начин се завлаче под кожу гледаоца, отварајући простор за егзистенцијалне конфликте. Као да су се пробудиле све мрачне силе, сва бића, код Дантеа оностраног света, код Кателучија зле силе у самом човеку, које су му иманентне. После пароксизма светлосно-звучних покрета и ефеката, све се умирује док полако улази поворка људи. Они се преврућу, мигоље по земљи. Овај пакао репрезентује идеју масе, људи, покрета, и таласа (и у кореографском и у емоционалном смислу). Имамо једну апокалиптичну сцену, која одговара атмосфери следећих Елиотових стихова: „(…) Слепи, осим ако / Очи се не јаве опет / Као трајна звезда / Многолисна ружа / Сумрачног царства смрти / Нада само / За празне људе / (…) / Овако свету дође крај / Овако свету дође крај / Овако свету дође крај / Не с тутњем већ са цвиљењем.“[18] Један иза другог устају. Све се преображава у контрастну и дирљиву сцену. Свако од њих има поглед упрт према горе, према светлости. Не може се тачно одредити у шта они гледају, али је то нека врста наде за њих, утехе. Но, има ли наде за савременог човека? Музика се такође прилагођава ситуацији, чују се звукови хорске религизно-сакралне музике. Иако је на неки начин мирно, блажено, у питању је краткотрајна илузија. Сви они стрепе и ишчекују нешто. Можда сопствену пресуду? Да ли су сви у Кафкином Процесу (попут псета), чекају свог судију, свог Годоа? Тај мир нарушава један изразито гротескан призор. Једна старица узима лопту и почиње да је гризе. Њени трзаји су њена борба. Она је човек, од крви и меса, она се бори. Овде имамо додатну наглашеност – њену старост, људску пролазност, али која се до краја држи живота, до краја покушава да истрајава. Иза ње сви ударају ногом о зид, репетитивно се понављају. Узалудна је борба, и грчевита. Старица ставља руке на лице. Не жели лажно светло. Не жели лажну утеху. Свест је освешћена безизлазношћу. Тек тада се ступа у трагизам савременог Пакла, јер нема трагедије без свести. Износе се на сцену предмети у облику слова. Речи светле. Речи су у наводницима. Поставља се питање, зашто наводници? Можда управо зато што жели да каже да не постоји Пакао, као неки други свет, нека конструкција, већ је он садржај људске стварности. Материјалност ових речи додатно утиче на посматрачев доживљај и перцепцију: „Кроз мене се иде у град болан и проклет, / Кроз мене се иде у вечну муку паклену, / Кроз мене се иде међу изгубљени свет. / (…) Ви што улазите – Оставите сваку наду!“[19]

Следећа сцена представља једну од најбизарнијих, парадоксално и најдирљивијих. На замраченој сцени се открива огромна коцка, у којој се налазе деца. Деца се играју и не обраћају пажњу ни на шта друго. Коцка је попут стакленог мехура, јер деца нису у контакту са светом, нису још прогледала. Она граде један други под-свет. То је одмак од црквене традиције, у духу Русоа. Она су невина, али и ван логоса, језика као и животиње (етимолошки, „инфантилан“ je онај који не уме да прича, мутав). Са друге стране, све је обузето неком несрећном слутњом, чак мучнином. Деца неће бити поштеђена (сетимо се само дечака из претходних сцена). Појачава се музика а са њом и слутња, зло предсказање. Црни балон (персонификација нужности) прекрива, гута децу. Нико ништа није могао да учини поводом тога, да спречи кобност. Публика бива овом сценом дубински уздрмана. Однос према деци је нешто што је природно, инстинктивно и на све утиче, никога не може оставити равнодушним. Ова сцена нас такође наводи да се сетимо језовите судбине Дантеовог Грофа Уголинија и његове деце. Док црни балон прекрива коцку пуне деце, одзвањају следећи стихови, који долазе од невиних срдашца: „Оче, нас ће много мање да боли / Ако будеш јео нас, ти си нам дао / Ово бедно месо, па нам и узми живот голи.“[20] Оче, зар не видиш…

Следеће три сцене (иако не иду стриктно једна иза друге) приказују одређене међуљудске односе. У овим сценама имамо највећи број изговорених речи, но оне су коришћене и због свог враџбинског, магијског значења – због својих облика, и опипљивости. Људи се колективно грле на сцени. Ово нам говори да су људи друштвена бића. Када нема метафизичке утехе, увек постоји утеха човека једно у другоме. Блискост са другим људским бићем чини било какву егзистенцију подношљивом, па и смисленом. Реч је о љубави, појединаца и човечанства, љубав пријатељска, романтична, породична… Љубав, чак, доведена у апсолут. Чују се звукови судара и уништења кола, звуци ратова. Псећа кожа је још увек на сцени, али докле год има још љубави – има и човечности. Затим се појављује мушкарац, који изговара: „I love you” (,,Волим те”). Жене одлазе и човек остаје сам на сцени. Виче: „I love you even if you’re not here anymore” (,,Волим те иако ти више ниси ту”).

Све се претвара у опште опело, у плач и крик целог универзума. Свако кад-тад губи некога до кога му је стало. Тамо где је ерос ту је и танатос, две неодвојиве силе, међусобно испреплетане и сталне. Љубав нестаје а издаје се појављује. Људи се међусобно убијају (симболичнo секу врат): ”Where are you?” (,,Где си?”), ”I beg you” (,,Молим те”).

Поставља се на крају питање, кога сви они још увек очекују? Шта се дешава после смрти? Одговора нема и сви су, на крају, поубијани. Старац остаје последњи на сцени. Појављује се дечак са почетка и убија га. Симболично излази из невиности. Није ли овај дечак управо гласник Годоа? Зар може и треба дечак да убија? После горепоменутог свеопштег плача и опела овај мотив се надаље развија и шири. Имамо позориште којe прелази у сахрану, једна opera post mortem. Дешавају се две паралелне сцене. Појављују се на зиду речи и датуми: ”eat 1963, Je m’appele Andy Warhol, Banana 1966, Self-portrait 1967…” (,,једи 1963, Зовем се Анди Ворхол, Банана 1966, Аутопортрет 1967…”), и наговештава се ко је прави вођа савременог, капиталистичког друштва, ко је данашњи Вергилије (али можда и сам Ђаво, или господ Бог који води ход по мукама. Касније код Дантеа имамо још два водича: Беатриче и Светог Бернарда.) Вергилије је код Дантеа симбол човечјег ума, светлости, сазнања. Ворхол је код нас симбол визуелне, потрошачке поп-арт уметности, али у амбивалнетном односу, јер се иза тога ипак крије критика таквог друштва. У овоме избору видимо и својеврсну аутореференцијалност: један визуелни уметник, алузија на име позоришне групе, односно уметника Рафаела Санциа (Raffaello Sanzio). За то време преко публике пада танак вео. Ово је најдиректнији уплив публике у перформанс, тј. довођење у питање граница између живота и позоришта. Од публике се тражи и очекује да учествује у реквијeму. Ствара се нека врста колективне, спиритуалне шизофреније, у таласастим, ветровитим покретима. Спектакл позива људе да реагују. Врхунац реквијема је представљен клавиром који гори, док у позадини иде класична музика (композиција естонског композитора класичне и религиозне музике Арво Парт-а (Arvo Pärt)). Овај призор буди изразиту тугу и сапатњу. Постоји извесна комбинације лепоте и сакралности (нешто налик на религијско осећање жртвовања).

Улазак белог коња има утицај као и пси са почетка представе. Сама боја коња одмах асоцира на снагу, светлост и слободу, јер је у многим народима бели коњ управо представљао везу између овоземаљског и небеског живота. Ноге као и реп коња су црвене боје. Не постоји нешто што би било потпуно добро, јер је све у Паклу света. Коња воде у круг док он оставља иза себе трагове боје и тако чини један круг црвене боје. Круг је увек имао симбол савршености, затворености, окултности. Цела ова сцена одише мистичношћу. Светла се угасе, и коњ постаје сада црн. Трансформација коња чека свакога од нас. Његова амбивалентност приказује позицију, која је између греха и невиности.

У завршној сцени видимо слупана кола из којих излази Ворхол, носећи са собом фотоапарат. Окреће се публици и фотографише је. Овим наиме безазленим визуелним контактом као да жели да каже: ,,Нисмо заборавили на вас, и ви сте још увек укључени у све ово”, иза којег се може назрети нека врста претње. После специфичног говора тела и гестова (пузања, превртања, извртања), Ворхол стаје и почиње да се огледа. Нарцистички елеменат посматрања самог себе, али уједно бива и посматран од сопственог одраза. Да ли Ворхол успева да себе пронађе или је осуђен на вечно проклетство судбине Нарциса који себе ипак не може да види? У таквом случају имамо сумњу у сопствени идентитет: ,,Да ли сам то можда ја којег сам заволео?”, или ,,Да ли ја могу себе да видим или увек измичем у сопственом расцепу?”

На прозорима се појављују телевизори на којима светле речи „Etoiles” (,,звезде”). Свако поглавље Дантеове поеме завршава се са појавом звезда: ,,Избисмо, опет да видимо звезде.”[21] Звезде су овде водиље, оне су и сигурна потврда утехе, то је Беатриче која дозива својом безусловном љубављу. Звезде код Кастелучија носе негативно значење: оне стрмоглаво падају и разбијају се са гласном буком, док Ворхол извршава самоубиство. Једна по једна нестаје, и гаси се свака фиктивна и илузорна водиља кроз живот. Ворхол преузима псеће крзно а затим се убија. Но, у основи, ништа се није променило, пут се наставља, докле год има надолазећих генерација. Остајe да светли реч ”Тоi” (,,Ти”), и тиме се опет наглашава дa је ово позориште првенствено фокусирано на публику (позориште Другости): ,,Ти си на реду. Ти си исто што и ја. Ти си такође у овом Паклу.”

[1] Чеслав Милош, Повратак кући (Пољска емигрантска поезија), Задужбина „Петар Кочић“, Бања Лука–Београд 2002, стр. 51.

[2] Daniela Palmeri, La Divina Commedia della Socìetas Raffaello Sanzio: un viaggio labirintico nell’“inferno” della contemporaneità, Dante e l’arte 1, 2014 157-176, Universitat Autònoma de Barcelona, стр. 5.

[3] Daniela Palmeri, La Divina Commedia della Socìetas Raffaello Sanzio: un viaggio labirintico nell’“inferno” della contemporaneità, Dante e l’arte 1, 2014 157-176, Universitat Autònoma de Barcelona, стр. 15.

[4] Аристотел, О песничкој уметности, Дерета, Београд, 2015, стр. 76.

[5] Ибид., стр. 129.

[6] Антонен Арто, Позориште и његов двојник, Просвета, Београд, 1967, стр. 28.

[7] Mariastella Cassella, Il fantastico della materia: Il teatro della Raffaello Sanzio, Doi:, http://dx.doi.org/10.5565/rev/brumal.114 Vol. II, n.° 2 (otoño/autumn), pp. 65-85, ISSN: 2014–7910 , стр. 12.

[8] Антонен Арто, Позориште и његов двојник, Просвета, Београд, 1967, стр. 86-87.

[9] Ибид., стр. 54.

[10] Daniela Palmeri, La Divina Commedia della Socìetas Raffaello Sanzio: un viaggio labirintico nell’“inferno” della contemporaneità, Dante e l’arte 1, 2014 157-176, Universitat Autònoma de Barcelona, стp. 4.

[11] M. D. Marinis, Ripensare il novecento, Roma, Bulzoni Editore, 2018, стp. 295.

[12] M. D. Marinis, Ripensare il novecento, Roma, Bulzoni Editore, 2018, стp. 297.

[13] C.  Fanelli, Romeo Castellucci Estetica, Fata Morgana Web, 2019.

[14] R. Castellucci, Epopea della polvere. Il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio, Milano, Ubu-libri, 2001, стp. 271.

[15] M. D. Marinis, Ripensare il novecento, Roma, Bulzoni Editore, 2018, стp. 295.

[16] Daniela Palmeri, La Divina Commedia della Socìetas Raffaello Sanzio: un viaggio labirintico nell’“inferno” della contemporaneità, Dante e l’arte 1, 2014 157-176, Universitat Autònoma de Barcelona, стp. 8.

[17] Данте Алигијери, Божанствена Комедија, Дерета, Београд, 2013, стр. 208.

[18] Т.С.Елиот, Изабране песме, Реч и мисао, Београд, 1998, стр. 63.

[19] Данте Алигијери, Божанствена Комедија, Дерета, Београд, 2013, стр. 41.

[20] Ибид. стр. 203.

[21] Данте Алигијери, Божанствена Комедија, Дерета, Београд, 2013, стр. 212.