Марија Симоновић
ЕСТЕТИЧКА/ПОЕТИЧКА/СТИЛИСТИЧКА СЛИКА МУЗИЧКОГ СТВАРАЛАШТВА ЉУБИЦЕ МАРИЋ

МОДЕРНИСТИЧКА СЛИКА МУЗИЧКОГ СТВАРАЛАШТВА ЉУБИЦЕ МАРИЋ

Најавангардније покрете модернизма¹ Љубица Марић је имала прилику да упозна у Прагу током својих студија код Сука и Хабе (од 1929–1936). Праг је у периоду између два рата био средиште европске музичке авангарде – оно што је било посебно актуелно јесте Шенбергов додекафонски систем и његов тип експресионизма, Хабин четвртстепени систем, али је публика на концертима могла чути и остала дела европске музике која су била најрадикалније оријентисана.² Дакле, Праг је у поменутом периоду био средина потпуна отворена и окренута ка новом. Композиције које је Љубица Марић остварила у овом периоду јесу: Дувачки квинтет, Гудачки квартет (1931), Музика за оркестар (1933) и Свита за четвртстепени клавир. Једина композиција која је сачувана јесте Дувачки квинтет – који елементима као што су атоналност, линеарност, варијантност сведочи о ауторкиним експресионистичким тежњама. Такође, и сама намена Свите за четвртстепени клавир указује на ауторкино интересовање за (тада) најрадикалније тенденције.
Авангардно опредељење се примећује и у делима из композиторкиног такозваног зрелог периода, те у Песмама простора из 1956. године авангардност видимо у приступу и музичкој надградњи оног архаичног слоја дела. Текстуални предложак дела су надгробни натписи са стећака босанских богумила – та давна прошлост и филозофско размишљање о смрти и пролазности живота, као раван архаичности.³ Из те равни архаичности, представљене модално обојеном мелодијом малог обима, нереткорецитовањем на једном тону, мелодијом чији је основни градивни елемент секунда (која „призива далеку прошлост нашег фолклорног наслеђа”) – произашла је савременост вертикале: изграђена од празних интервала (кварте, квинте), али и од септима и нона (као инверзија мале и велике секунде). „Савременост вертикале као последица архаичности хоризонтале, суштина је те истовремености постојања и дејства прошлог и садашњег времена у кантати Песме простора. Уједно то је и стуб ауторкине авангардности.”⁴
„Стуб њене авангардности“, то јест, принцип савременост вертикале као последица кретања хоризонтале – проналази се и потврђује и у њеним другим композицијама из педесетих и шездесетих година двадесетог века: у Пасакаљи за оркестар (1958) и Музици октоиха. Оно што је карактеристично за ове композиције јесте то што ауторка узима световне народне мелодије (Пасакаља) или формуле из Осмогласника (Музика октоиха) и са њима даље ради – излаже их непрекидној варијацији и уклапа их (посредством модернистичких поступака) у модернистичко окружење. Другим речима, константним, континуираним варирањем иницијалног језгра – народне мелодије или формуле из осмогласника (дакле, поново се ради о архаичном слоју – архаичнојхоризонтали) остварује се савременост вертикале.⁵ Композициона техника се у Пасакаљи заправо и не мења у односу на Песме простора, будући да се и у овом делу ради о једној линеарној текстури, о модално обојеној хоризонтали и атоналној вертикали.
Такође, требало би поменути и то да се у делима из педесетих и шездесетих година двадесетог века (као што су Песме простора, Пасакаља за оркестар), а кроз интересовање за национални фолклор, остинатна организовања музичког тока – примећује ауторкина блискост са фолклорним експресионизмом, тачније, са начелима Стравинсковог екпресионизма.
Дакле, на основу свега наведеног може се рећи да модернистичка ’слика’ Љубице Марић приказује путању која се креће од радикалног модернизма (Хабине четвртстепене музике, Шенбергове додекафоније и његовог екпсресионизма) до умереног модернизма (у педесетим и шездесетим годинама – обраћање барокним формама (Пасакаља), интересовање за национално фолклорно наслеђе, остинатно организовање музичког тока).

(ПОСТ)МОДЕРНИСТИЧКА СЛИКА МУЗИЧКОГ СТВАРАЛАШТВА ЉУБИЦЕ МАРИЋ

У последњој, односно, ’новијој’ стваралачкој фази Љубице Марић настала су дела: Инвокација (1983), Монодија октиха (1984), Из тмине појање (1984), Асимптота (1986), Архаја (1992), Архаја II (1993) и Торзо (1996).
Оно што се врло јасно примећује у делима из осамдесетих година XX века, а што сведочи о постмодернистичкој симптоматици у композиторкиној ’новијој’ фази стваралаштва јесте промена у третману цитата. Ауторка у делима као што су Инвокација, Монодија Октоиха, Асимптота и даље користи формуле из Осмогласника, али их више не подвргава развоју/трансформацији/варијацији – што је готово било правило у делима из педесетих и шездесетих година, већ узима цитат из Осмогласника и убацује га/инкорпорира га (без модернистичких интервенција) као готову ’слику’/фрагмент у ново, модернистичко окружење. Овај поступак је очигледан пример постмодернистичке симптоматике. Другим речима, у поменутим делима (Инвокација, Монодија Октоиха, Асимптота) ауторка смењује дијатонске одсеке (напеве из Осмогласника) са хроматизованим линијама, кластерским вертикалама – дакле ауторка узима дијатонски фрагмент/узорак и смешта га у авангардно окружење, те тиме залази у поље постмодернистичких тежњи.
Осмогласничке формуле се појављују и у композицијама из деведесетих година двадесетог века (Архаја, Архаја II, Торзо), с тим што, поред тога што формуле остају дијатонске, па и тоналне области, у овим делима чак се и вертикала ослобађа од додатних дисонантних тонова.⁶ Дакле, битна карактеристика композиција из деведестих година јесте то што слаби интензитет, односно, напетост и оштрина композиторкиног модернистичког језика. Ауторка у поменутим делима релативизује секунду, а реафирмише терцу, те у Архаји за гудачки трио на самом почетку бира терцу за упориште вертикале и интонативни импулс хоризонтале, те тако формира дијатонску хармонску површину.⁷ Такође, у Архаји II за дувачки трио ауторка даје један од најупечатљивијих симбола тоналног система – а то је задржични квартсекстакорд пред доминантним квинтакордом – потпуно јасна тонална структура. Дакле, примећује се да ауторка у последњој фази свог стваралаштва прави отклон од нечега што је било главно упориште ранијих композиција – од секунде као доминантног градивног елемента хоризонтале и вертикале, а окреће се терцним, па и тоналним структурама. Наиме, јако је битно указати на то да ауторка не прави прекид или потпуни отклон од свог модернистичког језика/рукописа/стила, напротив, ауторка и даље задржава: употребу полифоније, секунду као градивни елемент вертикале и изворишта хоризонтале, мотивска понављања, али се сада у складу са праћењем постмодернистичких тежњи – уклапањем артефакта, то јест, фрагмената из Осмогласника у лични музички текст срећу и терцни, те и тонални сегменти музичког тока.

ЕСТЕТИЧКА/ПОЕТИЧКА/СТИЛИСТИЧКА „СЛИКА“ ЉУБИЦЕ МАРИЋ

На основu свега наведеног чини се да стваралачку путању Љубице Марић – која почиње у модернистичком, а завршава се у постмодернистичком добу – карактерише модернистичка естетика, поетика и стилистика. Премда се ауторка осим почетних радова више не враћа Шенберговој додекафонији и Хабином четврстепеном систему, модернистичка поетика и стилистикаогледају се у ауторкиним делима у линеарности фактуре, секундним хоризонталама и вертикала, варијационом развијању идеје, мотивском понављању, док се модернистичка естетика „ишчитава” у ауторкиној сталној тежњи ка новом, оригиналном, аутентичном – „у избегавању конвенција, па макар оне биле и модернистичке.”⁸ Такође, требало би поменути и то да последња/’новија’ фаза стваралаштва Љубице Марић сведочи о присутности постмодернистичких начела у ауторкином старалаштву, али такође сведочи о томе да ауторка иако одговара на оно што су захтеви постмодернистичког доба музике (начин уклапања артефакта у сопствени музички текст), не мења модернистички код своје музике, односно, њену модернистичкуестетику, поетику, стилистику.

1. Будући да термин модернизам користимо као ознаку за период од краја XIX века до шездесетих година XX века – јасно је да он у себе укључује многобројне покрете и изме (импресионизам, екпсресионизам, неокласицизам, додекафонију, серијалност и друге), али немају сви одлике авангардног покрета (на пример импресионизам). Наиме, будући да говоримо о експресионизму, додекафонији, четвртстепеној музици – јасно је да се ради о врло радикалним покретима у оквиру модернизма. Више о авангардном деловању и покретима видети у: Mirjana Veselinović Hofman, Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas, Beograd, Univerzitet umetnosti, 1983.
2. Мирјана Веселиновић Хофман, нав. дело, 285.
3. Исто, 343.
4. Исто, 343–344.
5. Овде би требало указати на то да се посредством модернистичког начела ’произвести мноштво из једног’/трансформација, развијање иницијалне идеје успоставља комуникација са каснобарокном уметничком поетиком – која истиче начело ’развој варијацијом’ – којим се постиже ’јединство мноштва’ и/или ’многоликост једног’ – како и сама Љубица Марић истиче у својој студији: „Monotematičnost i monolitnost oblika fuge“, Zvuk: jugoslivenska revija, 70, 1966, 644.
6. Ана Стефановић, нав. дело, 17.
7. Упор. са : Исто.
8. Исто, 20.