Зоран Копривица
НЕКИ ОД ОСНОВНИХ АСПЕКАТА РЕДИТЕЉСКОГ ПРОСЕДЕА ЖИВКА НИКОЛИЋА

 

МИЗАНСЦЕН, КАМЕРА, ПЛАН

Иако су основни принципи мизансцена из позоришта пренијети на филм, управо је у мизансценским поставкама ова два умјетничка медија могућно сагледавати много више њихове разлике него сличности. То је посебно примјетно у филмовима појединих редитеља, међу које убрајамо и Живка Николића који, препознајући особена својства и изражајне могућности мизансцена, у једном по много чему другачијем структуралном коду, настоје не толико да истакну постојеће разлике – уосталом, зашто би то и радили? – колико да искористе очигледне предности једног од њих, превасходно захваљујући његовим техничким прерогативима. У том поцесу, свакако, кључну улогу има камера, која дјелује по принципу ‘многоструке прегледности’, и није упућена искључиво на декоративне ‘фиксације’ и кретање глумаца. Камера у Николићевим филмовима јесте покретна, али се њоме не постижу неки посебни изражајни ефекти. Николић је, рекли бисмо, брзо и непогрјешиво уочавао све предности истицања дијегетички битног у мизанкадру. Стога су и распоред глумаца, декора и реквизита код њега у потпуном складу са покретима камере. Дакле, кореографско усклађивање мизансцена са захтјевима које намеће камера на фону је промјенљиве, али увијек строго уређење композиције кадра. Функционална смјењивања општих, средњих и крупних планова и промјена угла снимања, најчешће је праћено динамичким кретњама, то јест аналитичким покретима камере у којима до изражаја долазе како визуелно-садржајне и ликовне вриједности кадра, његова текстура и симболика, тако и динамика кретања и континуитет одвијања радње у њему. Усклађивањем покрета камере, али, неријетко, и њиховом јукстапозицијом, тачније структуралним повезивањем и ритмичким сучељавањем композиционих линија, Николић постиже не само максимални интензитет збивања, већ истодобно истиче и њихова пластична својства, односно свјетлосне и колористичке валере и контрасте. Издвајање и наглашавање динамичких покрета унутар кадра, који у Николићевим филмовима, ипак, нијесу одвећ присутни1 – што, с друге стране, не значи да је у њима све статично – као и настојање да се усклади кретање камере с мизансценским распоредом глумаца, чине у бити главне одреднице Николићевог поимања суштине мизансценског постулирања. То, дакако, значи постизање очекиваног склада покрета камере и мизансцена, без обзира да ли се ради о композиционом уобличењу статичног, динамичног, дубинског, фар или зум кадра, или, пак, кадру-секвенци. Дубински мизансцен, односно пан-фокусна визуелна текстура у Николићевим филмовима – што ће рећи да мизансценска распоређивања у првом плану нијесу увијек доминанатна, ‘равна’, како се то, понекад, тврдило – праћени су одговарајућом, дијегетички функционалном, ритмичком и/или декоративним ‘емфазом’, а све то у циљу остваривања цјеловитог утиска, то јест дубинске разуђености и, надасве, просторне пуноће и аутентичности2 . Употреба, неријетко, вишезначних симбола у Николићев мизансцен уноси веома специфичне садржајне и когнитивно-значењске посебности3 . Они, поготову за оне који теже њиховом ‘читању’, могу изгледати нејасно, па чак и дијегетички конфузно. Николић, међутим, никада не пропушта да до краја дискурзивног тока приче експлицитно предочи и ‘појасни’ њихово право значење и функцију.
За Николића се, такође, не може рећи да је у свом редитељском проседеу склон мизансценским дескрипцијама, већ прије остваривању динамичности, било покретањем камере (тревелинзима или оптичком вожњом), било кретњама самих (драмских) актера. Кретање камере у филмовима овог редитеља, с друге стране, у мизансцен, поред динамичке, уноси и многе друге посебности од којих желимо да истакнемо двије: ону која непосредно утиче на закономјерност остваривања ритмичке усклађености и ону у којој до изражаја долази повезаност кретања камере с психичким садржајем сцене4 . Николићев мизанкадар је, дакле, без обзира на одређене мањкавости које настају као последица његове нестереотипне и ‘нестандардне’ концепције, по својим основним композиционим и структуралним својствима покретан и динамичан. Томе треба додати, као што смо већ истакли, и његове пластичне вриједности, графичку прецизност и колористички склад и пуноћу.

КРУПНИ ПЛАН: НИКОЛИЋЕВА ‘МУЗИКА ЛИЦА’5

Крајње софистицираном редукцијом основних мизансценских конституенти, што и сâм Николић отворено истиче, ствара се потребан дијегетички простор за широку и креативну употребу крупног плана, односно његово ‘грангињолескно’ цизелирање и преплитање са осталим наративним конституентама. Стога је, чини се, у потпуности, неутемељено тумачење појединих критичара да се Николић у Бештијама, примјера ради, скривао иза крупних планова’. Његова намјера, међутим, била је да филм, па и тај, у којему се скривао иза крупних планова, ослободи свега што би могло да подсјети на дијегетичку транспозицију литерарних елемента – испразну литерализацију! – и елементима наглашене ликовности дâ предност. Крупни план се у том смислу намеће као најпогоднији нексус унутартекстуалног премошћавања.
За Николића посебно фасцинантно било је човјечије лице. И не само његов крупни план, већ и детаљ! Оно је, по Николићу, увијек другачије и на њему се непрестано нешто дешава. „Уистину мислим да нема ничег узбудљивијег од судјеловања у драми лица и његовог мијењања, под притиском спољних и унутарњих фактора, које не може ни позориште ни литература да дочара.”6 Отуда се у њему и јавила идеја да га оживи, а то је било могућно једино на филму.7 Стога не треба да чуди што је употреба крупног плана толико присутна у свим Николићевим, једнако документарним и играним филмовима. Његов однос према крупном плану на филму био је, заправо, идолопоклонички. С друге стране, међутим, наглашена употреба крупног плана у Николићевим филмовима може отворити и нека друга питања, међу њима и оно окренуто проблему глобалне структурализације. Ту се, дакако, не мисли искључиво на унутартекстуалне дијегетичке интерференције, већ и на њихова контекстуална усклађивања и контрапунктска прожимања са извандијегетичким кодовима.
Погрешна је, на одређени начин и парадоксална тврдња, посебно у Николићевом случају, да се крупним планом ‘подгријава’ позоришна илузија.8 Николићева употреба крупног плана у Бештијама, једнако као и у осталим његовим филмовима, ни по чему не представља псеудо-транскрипцију естетичких искустава неког другог изражајног медија – ако при том апстрахујемо јак утицај ликовне умјетности, као суштински компатибилне – већ прије умјетниково аутентично понирање у биће (нутрину!) својих јунака. Стога Николићева илузија, у непосредној, дијегетички естетизованој примјени крупног плана, јесте заправо илузија живота, непатвореног и често бруталног у његовој свеколикој суровости и недовршености.

ГЛУМА У ФИЛМОВИМА ЖИВКА НИКОЛИЋА

У Николићевој свеколикој поетици тешко је, поред ликовног, пронаћи изаражајни аспект у који је он уносио толику количину креативне енергије, као што је то глума.9 У специфично филмском облику глумачке изражајности он је препознавао не само израз толико потребне реалистичности, аутентичности, непатворености, ријечју блискости са животом и стварношћу, већ и могућност да се истакне њена природност и избјегну извјештаченост, афектације, наглашена и често усиљена патетика и још толико тога чиме се одликује позоришна глума. Ни у једном Николићевом филму, изузев уколико то није мотивационо и драматуршки оправдано, не можемо уочити предоминацију, па чак ни назнаке овог вида глумачке изражајности, иако су водеће улоге у њима – ту, превасходно, мислимо на дугометражне игране филмове – тумачили управо позоришни глумци.
‘Рампа’ коју је требало поставити између та два пола глумачке изражајности, тачније, питање односа између аутентичности и стилизације, инсистирање на техници глумачке игре прирођене оку камере, избјегавање клишеа, рутинских екстемпорација и неодмјерених гегова, за Николића је било од суштинског значаја. Додајмо томе и његов брижљив однос према микроглуми и драмским ефектима који се њоме постижу, контролу покрета и ритма, па чак и подвлачење елемената психолошког у глумачкој игри, онамо гдје се то показивало неопходним, уз све резерве које је Николић показивао према том виду дијегетичке изражајности. Само таква глума, по њему, што ће рећи, природна, изражајна и увјерљива, могла је да се у цјелости уклопи у аутентичност амбијента и представља њену ‘активну’ дијегетичку конституенту. Стилизација лика, као и пренаглашена употреба шминке, изузев ако се њоме не истичу или ‘појачавају’ природне црте глумчевог лица, имајући при том у виду широк спектар могућности које пружа крупни план, били су елементи глумачке изражајности које је Николић априорно одбацивао.10 Његов conditio sine qua non била је апсолутна спонтаност глумачке игре, самоконтрола, одмјереност израза, одбацивање драмски недовољно мотивисаног патоса и/или пароксизма, пуна концентрација која подразумијева прецизну глумачку координацију са читавим низом техничких условности: положајем и углом камере, планом, освјетљењем – свега тога глумац је у позоришту, добрим дијелом, ослобођен! – пуна идентификација са ликом који тумачи, избјегавање дистанце, опонашања и спољњег приступа који имплицирају површно улажење у његову драмску концепцију, ауру, дискурс и, умјесто тога, продирање у суштину и истраживање оних драмских и мизансценских слојева који у манускрипту нијесу експлицитно назначени, или су само наговијештени као могућност.
Очигледно да је Николићев методолошки приступ у раду са глумцима био комплексан и превасходно везан за његово схватање филма као умјетничког медија који је нудио бројне изражајне могућности. Глумци су, по Николићу, везивно ткиво, драмска карика, суштинска изражајна компонента филма. Није непознаница да је, као сценариста, или ко-сценариста, каткад, смишљао улоге за своје одабране глумце, имајући прије свега у виду њихов физички изглед, односно хабитус. Међутим, тај процес препознавања глумачког симулакрума некад је трајао знатно дуже и, неријетко, био праћен неким другим проблемима.11 Николић је тражио јаке глумачке индивидуалности, оне за које је био убијеђен да ће моћи у цјелости да изнесу лик који тумаче, лик који им је повјерио. Није спадао у оне редитеље који су за могуће глумачке пропусте на терену, или сету, како се то данас популарно каже, прибјежиште тражили у монтажи. Сматрао је, заправо, да је то, на одређени начин, и недостојно филма као умјетности која глумачки мора да функционише на сасвим другачијем принципу, у посве различитом наративном и изражајном коду у односу на онај у позоришту.12
Поменимо, ипак, да је он на самом снимању дозвољавао извјесне модификације у односу на дијалошке реплике из сценаристичког предлошка.13 Међутим, никада не на начин који би нарушио његове аутентичне вриједности, које су, најчешће, подразумијевале и разнолика колоквијална сјенчења.14 Апсолутно поистовјећивање са ликом из сценарија, овладавање његовим литерарно – и редитељски! – предоченим карактеристикама, као и избјегавање маниристичких украса у глумачкој игри, били су додатни услови које је Николић постављао пред своје глумце. Он је, при том, посебно водио рачуна о физичком изгледу, односно фотогеничности глумца, феномену о којем је у оквиру естетике филма доста писано,15 а који је у Николићевом случају у директној вези са његовим бављењем ликовним умјетностима и угледањем на сликарска платна старих мајстора, на којима је често тражио – и проналазио! – своје ликове, али и неке друге изражајне елементе. Опредјељивао се, углавном, за оне глумце код којих је његово препознавање особина лика који треба да тумаче било израженије, па и по цијену жртвовања неких других (иако неопходних!) елемената глумачке изражајности, које код њих није могао да уочи.16 Николић, међутим, од својих глумаца, без обзира на строге захтјеве које је пред њих постављао, није правио марионете, напротив.17 Он је од њих само тражио да буду глумци – и то филмски!18
Николићев однос према непрофесионалним глумцима, натуршчицима и типажима, такође је био специфичан.19 Готово је немогуће замислити било који његов филм без њиховог значајног удјела у њима. Он је управо у непатворености њиховог лика, природном и ненамјештеном изразу, откривао неслућене експресивне могућности и није их доживљавао искључиво као глумце, већ више појединце који играју (или се играју) и у тој игри желе да буду само то што јесу.20 Подсјетимо да је то, посебно на филму, али све више и у савременом театру, фундаментални принцип и основа свеколике глумачке изражајности: природност, једноставност, спонтаност у покрету, искреност у изразу, апсолутна упућеност на лик који се тумачи. Камера је, чини се, ту случајно присутна. Усуђујемо се рећи да је Николићу по много чему најближи Фелинијев однос према глумцу, уз уочљиве разлике које ћемо навести, као и та толико индикативна претапања на релацији аутентично – документарно. Фелини, наиме, своје глумце не ставља ни на какву пробу. Већ смо истакли да је сличан однос присутан и код Николића. Међутим, Фелини сматра грешком било какво присиљавање глумца да уђе у лик, „напротив, увек чиним супротно и настојим да карактер из манускрипта ускладим са психом и бојом коју носи глумац са којим сарађујем.”21
То је радио и Николић, али је он своја естетичка усклађивања обављао у припремној фази реализације филма. Но, када је у питању овај концептуални аспект који Фелини сматра погрешним, грешка је у коју Николић радо запада. Фелинијев отклон, близак екстемпорацији (што је видљиво у готово сваком филму овог великог умјетника), за Николића, рекли бисмо, није било у потпуности прихватљив. Прво се мора испоштовати лик и његове карактерне особености, па ма како он изгледао далек и „папирнат“, како каже Петрић – па тек потом долази све оно што тај лик прати и без чега он не би могао да драмски и дијегетички увјерљиво функционише. Управо је у том виду препознавања потенцијалног спектра изражајних могућности и трансформација у односу на лик који би требало да тумачи, Николић и одабирао глумце за своје филмове.
С друге стране он, како смо већ истакли, није ограничавао и сузбијао инвентивност глумца, већ га је au contraire подстицао, али само у оквиру карактерних конфигурација „папирнатог“ лика. Као незаобилазан услов, али и захтјев, Николић пред глумца, од којег се очекује да на филмском платну у цјелости оваплоти лик који тумачи, поставља истинитост, вјеродостојност и увјерљивост у изграђивању, обликовању и структурисању његових карактерних особина (једнако, вербалних и невербалних), али и једноставност и природност у глумачком изразу. Николић се, када говоримо о овом виду дијегетичке изражајности, у свом редитељском проседеу руководио још неким концепцијским начелима од којих бисмо посебно издвојили оно везано за ‘понашање’ глумца пред камером и, истовремено, указивао на предности које пружа њена близина, посебно када је у питању микро-глума, од које се очекује да буде у функцији емоција и унутарњих стања лика који тумачи.
Поменимо на самом крају и занимљиво тумачење особености филмске глуме које је било актуелно у једној ранијој фази развоја ове умјетности, а које је, на одређени начин, актуелно и данас; то је од посебне важности за предмет којим се бавимо и, чини се, сасвим на фону нашег тумачења основних принципа глуме на начин на који их је видио Николић. Наиме, Фриц Ланг на једном мјесту каже: „Добар редитељ није онај који каже глумцима како треба да глуме, или је још горе, који им то показује. Ако снимам филм са двадесет глумаца, не желим да се на екрану појави двадесет малих Лангова! Убеђен сам да је добар редитељ онај који успева да извуче оно што је најбоље и најкарактеристичније у личности сваког глумца понаособ.”22 Николић никада није упућувао глумце у тајне глумачке вјештине, нити је, притом, демонстрирао своје глумачко умијеће. Али јесте успијевао да из њих у цјелости извуче ‘оно што је карактеристично и најбоље у њиховој глумачкој личности. Стога је у Николићевим филмовима тешко пронаћи неког од ‘двадесет малих Лангова’, већ су то прије аутентични, природни и увјерљиви ликови, попут Анђелка, Милетисимуса, Јоване Лукине, Голуже, Јаглике, Американке, Жоржа, Милутина, Максима, Микана и многих других.

МОНТАЖА

Монтажа као креативно-технички аспект финализације филма, по Николићу, нуди широке и разноврсне могућности ‘богаћења’ филмске слике, стварања потребног темпа и, генерално, динамичке и ритмичке скале односа, али искључиво у оквиру полазне концепцијске и идејно-тематске замисли редитеља. Улога монтаже у креативном процесу обраде филма не састоји се у томе да исправља редитељеве пропусте, већ да надограђује и уобличава једну великим дијелом визуелно и аудитивно довршену цјелину. Ефекат који се постиже појединачним кадром, његова континуирана веза унутар секвенце с кадром који му претходи и оним који му слиједи, смисао који се тим поступком спајања компатибилних елемената и њиховим узајамним дејством остварује (тачније, из њега проистиче) – у суштини је произвођење новог дијегетичког квалитета.23
Смислена веза обликовних структура, композициона узглобљеност конститутивних елемената, комплементарни ракорди, избјегавање редундантне реторичности, одмјерена и функционална фрагментација просторних односа (и у ту сврху коришћење дубинске мизансцене гдје год је то могућно), избјегавање дијегетички немотивисаних (и неоправданих!) монтажних елипси, фигура, фраза, синтагми – чини основу Николићевог поимања креативног монтажног поступка. Поменимо још и значај оних монтажних рјешења која су водила у правцу стварања сложених асоцијативних и метафоричких лигатура и синтагматских ритмичких склопова који, заправо, и моделују визуру једног филма.
Па ипак, Николић никада није априорно, без обзира на његов теоријски значај, вјеровао у било који солипсистички концепт, па ни монтажни. Али је вјеровао да се монтажом, за разлику од неких других техничких средстава, укључујући и богате и разноврсне могућности које пружа камера, могу постићи одређени ефекти. Он те ефекте, међутим, није одвећ користио, будући да је то било у апсолутној колизији са његовим схватањем суштине и бића филма и улогом кадра као његовом издвојеном конституентом (ћелијом!) коју треба, превасходно због аутентичности, у цјелости уобличити у самом процесу израде филма, то јест снимања – и не дорађивати га у монтажном поступку.
Иако је техничка компонента, укључујући и монтажну обраду, пресудна за његов настанак, филм, по Николићу, никада не би требало да пристане на оне компромисе који би водили у правцу изнуђених рјешења. Стога је био истрајан у настојању да још током снимања, на практичан и редитељски цјелисходан начин, ријеши све оне пратеће – иако често латентне и притом не мање битне! – композиционо-техничке проблеме (свјетлосни валери, сјенке, квалитет звука, и слично), који би у поступку монтаже могли неочекивано да се појаве и отежају њихово функционално и сврсисходно уграђивање у пројектовани дијегетички оквир. Он је, истина, са особеном пажњом и приступом својственим истинским посвећеницима пратио настајање сваког кадра понаособ, посебно се фокусирајући на његове композиционе, односно ракордне линије, свјетлосне и колористичке валере – рембрантовска chiaro-scuro сјенчења – и претапања, визуелну симболику, графичке елементе, усклађивања кретања камере са мизансценом и покретом глумаца и, уопште, динамиком и интензитетом збивања у њему.
Дакле, Николићево бављење монтажом је почињало много прије доласка за монтажни сто. Он је често, већ у својим имагинарним скицама, до најситнијих детаља разрађивао композиционе лигатуре кадрова и секвенци својих филмова. Николић спада у оне редитеље који су настојали да готово све заврше у пленеру и само онда када је то било неопходно – у студију; а монтажу су доживљавали као незаобилазни, али и свечани чин финализације једне умјетничке цјелине, дјела у настајању.

  1. То се генерално узима као једна од кључних мањкавости Николићеве мизансценске фактуре.
  2. Ту, превсходно, мислимо на онај мизансценски ‘поредак’ који је близак декириковској метафизичкој димензији формалне геометријске уређености.
  3. О њиховом структурирању говорим одвојено у раду посвећеном структурално-аналитичком аспекту Николићевих филмова.
  4. Ту, превасходно, имамо у виду емоционалну пулсацију, то јест градирање и ритам емоција.
  5. У Николићевим филмовима, као и у филмовима других редитеља који увиђају значај поетског, улога крупног плана је незамјенљива.
  6. Синеаст бр.37/38, 1977/78, стр.44.
  7. Са сигурношћу можемо рећи да је крупни план Николића довео на филм и пресудно утицао на његову одлуку да путем филма, као умјетничког медија блиског ликовном изразу, оживи крупне планове и с платна великих сликара пренесе их на филмско платно.
  8. Треба превасходно поћи од премисе да је управо крупни план основна специфичност филма и да он, заправо, и прави ту уочљиву разлику између ова два изражајна медија. Широк је списак филмских редитеља, естетичара и теоретичара филма /па чак и позоришта!/ који су се бавили истраживањем овог феноменом, а која eo sensu указују на то да без крупног плана филм, као особен изражајни медиј, не би могао да постоји.
  9. Чини се да није без значаја подсјетити на чињеницу да је Николић био студент глуме и да је те студије напустио да би се посветио филмској режији.
  10. Један од мотива који су, рекли бисмо, пресудно утицали на Николића да се одрекне глуме и окрене филмској режији биле су и разноврсне могућности које је пружао крупни план. Николић је ту могућност, како смо већ истакли, доводио у блиску везу с крупним планом у сликарству, сматрајући је једним од најдјелотворнијих изражајних средстава филмског редитеља.
  11. Примјера ради, Николић је до те мјере био опчињен ликом глумца Ташка Начића, које му је намијенио улогу власника кафане у Чуду невиђеном, да када се у једном тренутку појавио проблем његовог учешћа у том филму, нипошто није желио да тражи замјену. Стога је од продуцента тражио да испуни све додатне  услове које је овај глумац поставио, што је, на крају, и учињено.
  12. Николић је правио доста дублова, али, иако ријетко, и доснимавао поједине сцене за које би се испоставило да било својим техничким квалитетом, било недовољном увјерљивошћу глумачке игре, не задовољавају.
  13. О дијалогу у Николићевим, посебно играним филмовима, говоримо у посебном раду.
  14. Ипак, дешавало се да понекад нека типично урбана ријеч, уз то и са помјереним акцентом и дијалектом, пробије у миље којему не припада и тако, на одређени начин, наруши драмска увјерљивост, што се може сматрати и грешком глумца и непажњом редитеља (завршна секвенца филма Јована Лукина и Јованин разговор са старицом). Додуше, такве ситуације су ријеткост и овакви вербални екскурси никада битније не нарушавају глобалну структуру филма.
  15. Ту имамо у виду комплексност техничке реализације филма /крупни план, зумови, приближавање камере фаром или краном/, што је од пресудне важности за експресивност глумачког лица на филмском платну и, посредно, лика који тумачи.
  16. Стога Николић за своје филмове није бирао типично позоришне глумце, иако је, како смо већ истакли, било и њих, дакле, оне глумце који нијесу увијек спремни да се суоче са новим изазовима, већ радије оне који су већ овладали вјештином глумачке изражајности на филму, која поред кретање испред камере подразумијева и многе вјештине, међу којима се, као најзначајнији, издваја потпуни (и континуирани!) увид у цјелину драмских догађања, проблем који се, за разлику од позоришне глуме, у овом виду глумачке изражајности јавља као посљедица кидања њеног ритма.
  17. Николић се није слагао с појединим виђењима улоге глумца у филму, какво је, примјера ради, и оно Микеланђела Антонионија, према којему глумац у филму не треба да схвата, већ просто да постоји. Николић је од њега тражио и једно и друго.
  18. Ипак, морамо подсјетити да је Николић од својих глумаца, понекад, тражио и одређена физичка прегнућа која су била на граници издржљивог.
  19. Поједини теоретичари и критичари, па и редитељи, према типажима се односе са отвореним ниподаштавањем, одричући им било какве глумачке квалитете. Маркулан, примјера ради, у том смислу износи крајње екстремно гледиште, тврдећи да типажи никада не могу да се уздигну на ниво праве умјетности. Довољно је само да се присјетимо Умберта Д Виториа де Сике, или бројних Роселинијевих, Фелинијевих, Буњуелових, Петровићевих, Павловићевих, Кустуричиних или Жилникових ликова – па да схватимо да је такво тумачење у потпуности неутемељено.
  20. То посебно долази до изражаја у документарним филмовима, у којима као да се губи та танка нит која раздваја документарну од игране форме.
  21. Цитат преузет из књиге Владимира Петрића Увођење у филм. Уметничка академија у Београду, 1968, стр. 102.
  22. Ibid., стр. 102.
  23. Овдје имамо у виду Ејзенштејнова теоријска промишљања у том правцу, али и теорију ритмичке монтаже Рејмонда Спотисвуда.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *