Премда текст сам по себи није комичан, да би то постао, да би се остварио у комичном и као комично, мора садржати одређене поступке које том остварењу комичног доприносе. То су, најпре, комични карактери јунака, комичне ситуације и језик као средство комичног ефекта. Комичне ситуације подразумевају начине обликовања заплета, а да би жанр носио своју комичност, морају постојати и комични јунаци који носе заплете као и језик који носи читаву радњу. Језик не може бити комичан сам по себи, већ то може постати само ако одражава човекове недостатке у говору и мишљењу[1], само тако, језик може деловати на људску логику маште. Важни су ,,сугестивни поступци, тј. комичне сугестије[2],…

              У овирима своје расправе под називом Фигуре, један од најзначајнијих теоретичара друге половине XX века, чије ће истраживање донети немерљив допринос наратолошким проучавањима књижевности, Жерар Женет примећује да свако дефинисање приповедања као таквог, носи својеврсни ризик: „Дефинисати тачно приповедање то значи подржати, не без ризика, идеју или осећање да се оно само по себи разуме, да нема ничег природнијег од причања приче или низа радњи у миту, бајци, епопеји, роману.“[1] Будући да модерна књижевност и уметнички домети обликовања приче, пре свега, и почивају на онеобичавању дискурса и ономе што представља одступање од „природног“ тока, аутор наглашава и да је развој књижевности и теоријске мисли о њој имао „поред…

  Признати постојање друге стварности у било каквом облику, мислећи о њој, комуницирати с њом, писати о њој значило би првенствено поставити питање над првом, примарном стварношћу, ако таква, у својој плеонастичности, може да постоји. У сваком случају, значило би довести је у питање као истиниту, исправну и једино могућу. Несагледив је број облика поништавања реалије. Међутим, оно на шта би ваљало обратити пажњу, када се говори о појави поништавања стварности, призивајући другу (или је пак порећи до потпуног ништавила, есенцијалног ништа), јесте узрок таквог нагона, који као да се у неким тренуцима граничи готово са самом потребом. Иако звучи помало скарадно (као да се потреба за онтолошким сазнањем може…

  БРАНКО МИЉКОВИЋ – ПРИНЦ ПЕСНИКА   С обзиром на то да је животни век Бранка Миљковића (1934, Ниш – 1961, Загреб) трајао кратко, из литерарног опуса који је остао за њим уочавамо да је с правом назван принцем песника. За живота је објавио збирке песама: Узалуд је будим (1957), Порекло наде (1960), Ватра и ништа (1960) и заједничку књигу родољубиве поезије Смрћу против смрти (са Блажом Шћепановићем). „Томе треба додати велики број есеја, приказа и разних бележака по листовима и часописима у којима је испољио изразити критичарски дар, затим преводе и препеве француских и руских песника, претежно неосимболистичке оријентације.“[1] Један је од најзначајнијих југословенских песника чије је песничко дело…

              Корени друштвеног живота налазе се у позоришној уметности више него и у једној другој, јер позориште изнад свега представља вид његовог испољавања. Друштво је од давнина, када год је имало потребу да своје постојање потврди или пак да изврши неки важан друштвени чин, прибегавало театрализацији. Ако бисмо се само насумично вратили у прошлост, наишли бисмо на многобројне примере свечаних улазака краљева у средњовековне градове, војне параде, крунисања владара, свечане поворке, или пак погребе које непосредно везују друштвени живот за сценску уметност. У драмске чинове такође можемо убројати и неке друге елементе друштвеног живота, попут политичких митинга, црквених служби или пак породичних свечаности. Позориште с разлогом тумачимо као инструмент…

  ПРОЛЕГОМЕНА Момчило Настасијевић првенствено се афирмисао као приповедач, а тек онда као песник. Међутим, његово драмско стваралаштво остало је у сенци друга два жанра. Настасијевић је написао шест драма, од којих су три музичке. Драма која није музичка, али, и поред тога, ова уметност у њој игра веома важну улогу, јесте драма Код „Вечите славине“, или драма о „испаштању наслеђеног греха“[1], како ју је назвао Петар Марјановић. Његове драме, као што је већ речено, нису често извођене на позорници[2], па је то случај и са овим делом.                      Ова Настасијевићева драма нарушава аристотеловски концепт времена, док се придржава јединства места. О томе пише Косара Цветковић, која време у…

ПОСТОЈЕЋИ КОНТЕКСТ   Осим тога што се у једној широј књижевној рецепцији и књижевној перцепцији –  дакле оној која је лишена чисто академско-научне сфере, а која увелико одређује културолошко-квалитативну позиционираност једног писца и његовог дела – Андерсен препознаје као писац књижевности за децу[1], уочава се и следећа културолошка тенденција: нпр. у оквиру фондације, центра или музеја посвећеним датом писцу, основаним у Данској, у Оденси, развија се готово меркантилистичко свођење Андерсена на оно најисплативије у њему: зарадити на деци. Постоји посебан музеј The Tinder-Box[2], тзв. културни центар за децу, у ком, између осталог, деца глуме у драматизованим Андерсенoвим бајкама. Проблем настаје у оном тренутку када се схвати, да, чак и када…

(Осврт на романе Сусрет под необичним околностима и Р.Ц. Неминовно Владана Матијевића)   Нису то маневри, тежак ми је штит па се заносим на леву страну. Владан Матијевић, Р. Ц. НЕМИНОВНО   Биће невреме, равнодушно је констатовала. Владан Матијевић, СУСРЕТ ПОД НЕОБИЧНИМ ОКОЛНОСТИМА   ИЗМЕЂУ НЕМИНОВНЕ САМОЋЕ И УСАМЉЕНОСТИ КАО ИЗБОРА             Два последња романа Владана Матијевића, Сусрет под необичним околностима (2016) и Р. Ц. Неминовно (тачније његова верзија из 2017. којом престају да важе издања из 1997. и 2004) не повезује само узастопност публиковања на коју смо указали; ова банална констатација само на први поглед је таква (као и сама проза Владана Матијевића која се од првог до другог…

Мој живот је ‘каријера’. ‘Моћан’ сам. ‘Успешан’ сам. ‘Динамичан’ сам. ‘Инвентиван’. ‘Пун’ ‘идеја’. ‘Одлучан’. ‘На власти’ сам.  Жарко Радаковић                   ПРОЈЕКАТ-АРТ И СТРАХ ОД САМОЋЕ   Писање је „увек ’извођење’ и конструисање нечега, и некаква игра, позоришна, са самим собом“, написао је у једној прилици Бора Ћосић[1]. Такво уверење обележило је и стваралаштво Жарка Радаковића, који је у једном од својих, махом непрочитаних романа, записао како је за њега приповедање одавно постало „само још преношење себе самог“[2]. Ни у његовом осећању, уметност речи није друго до аутографија: гест самописања и себетрошења, којим се „укида фикционални чин и везује наратив за време и живот аутора“[3]. Реченица својствена таквом писму несумњиви…

  Прву манифестацију смрти представља тренутак рођења када почиње да се живи смрт као једина извесност. Шта је после, шта је иза ње? Иза ње тајна или ништа [1]. Чини се да баш ово ништа условљава неподношљивост драматичности субјекта стављајући га насупрот истине. Манифестација истине неодвојива је од смрти. Догађај истине може се изједначити са смрћу. Бити истргнут из једног живота, ситуације и осећања исто је и не бити, односно не постојати као пређашњи. Уколико истину схватамо као манифестацију, као откровење скривеног, Селимовићев роман Дервиш и смрт можемо сагледати као роман-апокалипсу. Апокалиптична сазнања код Ахмеда Нурудина иницирају не буђење из сна, већ буђење из јаве. Заштићен зидовима текије, обучен у…