Хелена Тадић
РАСКОЉНИКОВ У КАЛУ ТРАНЗИЦИЈЕ: ПОЕТИКА ТРАУМЕ И РАСПАДА
Далибор Пејић: Балада о убици и убици и убици Геополитика, Београд, 2025.  

 

          У савременој српској прози која тематизује рат и његово наслијеђе, уочљив је отклон од панорамског приказа историје као кохерентне цјелине. Умјесто колективног наратива страдања, доминирају непоуздане перспективе и наглашено неповјерење према великим историјским објашњењима. Овај поетички заокрет одражава трансформацију режима памћења: од социјалистичког наратива „братства и јединства“, преко националистичких конструкција деведесетих, до неолибералне транзиције која често деполитизује прошлост. Управо унутар тог корпуса, Балада о убици и убици и убици Далибора Пејића заузима специфично мјесто. Објављен 2025. године, роман показује препознатљиве карактеристике постратне и транзитивне књижевности: транскултурални хоризонт, деконструкцију великих наратива о жртви и националној хомогености, те фрагментарну форму која досљедно одражава распад колектива. Пејићев роман издваја се преусмјеравањем са политике памћења на механизме репродукције насиља. За разлику од раних фаза постјугословенске књижевности, које су тежиле документарном свједочењу или полемичком разобличавању националистичких митова, ово дјело не третира рат као архивску чињеницу, већ као континуум који продире у медијски, економски и дигитални поредак неолибералног друштва.

         Балада о убици и убици и убици спада у корпус on the road –романа, жанровске форме у којој се путовање не тематизује само као доминантни мотив, већ и као основни принцип наративне организације. Роман представља психолошку студију постратног друштва и фрагментације личности усљед трауматичних догађаја из прошлости. На основној сижејној равни, прати наизглед случајан сусрет Реље, Јане и Пепола, као и њихово заједничко путовање ка мору. Оно што повезује ове ликове јесте да сви носе психолошки терет убиства са собом, а хронотопи климаве „шкоде“ и отвореног пута приморавају их да скину маске које носе у друштву и покрећу њихове међусобне исповијести.

         Радња се конституише кроз низ насумичних сусрета, временских интерференција и ломова, који доприносе фрагментацији сижеа, као и дисоцијативне токове свијести и трауматичне меморијске упаде. Њихове унутрашње перспективе се стално смјењују као рефлекси посттрауматског стања: Реља улази у стање инфантилне регресије и из дјечије перспективе описује селидбу из Далмације током Олује; Пеполо опсесивно путује без стварне тачке одредишта, стално се враћајући на мотив „хватања лептира“  на ратишту у Вуковару; Јана као жртва породичног насиља, убија свог партнера рибарским ножем и тај дан проживљава изнова и изнова. Токови свијести испуњени су опсесивним олфактивним фиксацијама (свако од њих осјећа присуство мириса који тумачи другачије) и сјећањима из дјечијих игара који се непрестано преплићу са тренутним путним асоцијацијама, тако да текст постаје мимикрија перцептивног искуства путника који посматра свијет кроз прозор аутомобила.

         Роман се отвара наративном елипсом, упућујући читаоца на постојање и неприказаног поглавља, пред-догађаја, у коме „неки човјек пада“. Читалац је од самог почетка дезоријентисан, јер приповиједање почиње из позиције трауматског остатка (поменути човјек повезан је са Јаниним наративом и убиством), што сугерише да је цјеловита истина изгубљена и прије него што је роман започет. У књизи Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Карут трауму дефинише не као догађај који је у потпуности проживљен у тренутку настанка, већ као искуство које се јавља накнадно, у облику наметљивог понављања. Карут описује парадокс у којем је трауматско искуство немогуће артикулисати, али истовремено оно императивно инсистира да буде испричано, односно, догађај преживљава упркос немогућности да буде у потпуности познат. Приповиједање се овде одвија у „ти“ формату, у другом лицу једнине, чиме се читалац уводи у текстуални простор и приморава да заузме мјесто агенса приповиједања, те да постане носилац туђег трауматског искуства.

         Трауматско осјећање рата уткано је у срж романа, тако да се бљесци споредних ликова јављају кроз неповезана сјећања и функционишу као социјални симптоми постратног и транзиционог друштва: Алекс је марксисткиња чији идеализам нема реалистичног контакта са патњама пролетаријата; Емир, набубрели капиталиста-експлоататор спасава Рељин живот из перформанса доброте; на путу сусрећу конобара заглављеног у лажи америчког сна који покушава да постане „нови Емир“, репродукујући модел моћи настао у капиталистичком систему.

         Пеполова фрагментарна исповијест о Вуковару разоткрива сам механизам дехуманизације који је омогућио ратно насиље: „У ствари, схватиш да не знаш кад бациш, тек кад бациш једну бомбу схватиш да не знаш ко је у рову, бацио си не знајући, али ниси схватио да не знаш – сада знаш да не знаш, док лети та бомба крвник-ров, незнанац-ров, пријатељ-ров, тата-ров, неко је у рову а ти не знаш ко је/ једина ти је нада да је крвник, да је тај тамо у рову, да су ти тамо у рову просто крвници – неки нељуди, чудовишта, али шипак, то шипак – овде се ретко ратује с крвницима“. Немогућност да се прошлост исприча цјеловито произлази из чињенице да је она настала на системском поништавању туђе људскости. Са друге стране, Реља евоцира простор одрастања који је такође идеолошки кодиран. Његов ток свијести прати линије на мајчиним чарапама, сједење на поду сиромашног дома и слушање демагогије породичног телевизора који декламује имена злочинаца и хероја, и на тај начин заправо описује процес дехуманизације другог, кроз медијске слике. Присјећа се дјетињства у гаражи комшије Даба, затим се те игре постепено трансформишу у слике путовања трактором, који се у сновиђењу даље трансформише у брод. Море се тако успоставља као опсесија и идеализована дестинација која ће консолидовати трауматично искуство: „Једино на плажи метафоре о пролазности не боле него опијају као мирис боровине/Добро се сања само у води“. Комшија Дабо преживљава одајући се алкохолу, свој бијес никад не усмјеравајући ка руководству фабрике „Јадрал“ која га неуморно експлоатише, ни онда када му рудник одузима сина, нити када други младић страда на одроњеном мосту. У том контексту, роман иронизује велики мит о великом братском народу: „Наш југо! Није произведен изнуђеним вишком вредности, него из чисте душе. И јако га је погодило када је та чиста душа мало шизнула и произвела вишак крви, сасвим братске“. Годинама након преживљеног Погрома, убија земунске псе, као симбол круга трауме из које се не може изаћи.

         Роман Балада о убици и убици и убици може се читати и као пародија Злочина и казне. Реља се већ на почетку текста проституише и продаје богатој старици, у нади да ће доћи до објекта своје истинске жудње – мора. Међутим, у Пејићевом роману више не постоји један централни субјект преступа, један „надчовјек у покушају“, већ је кривица расута и фрагментисана тако да сви ликови носе елементе Раскољњикова у себи, али без могућности консолидације или искупљења. Јана посматра сопствене руке које се играју ножем као да јој више не припадају, њен субјект се дистанцира од чина убиства док тијело машински извршава оно што је већ започето – налик на Раскољњикова кога кораци по аутоматизму доводе до стана Аљоне Ивановне. Пеполов лик  представља најрадикалнији облик расцијепа. Његова фигура непрестано клизи између различитих модуса постојања: у једном тренутку наступа као пророк, као онај који је „послат од Бога“ да буде гарант спасења Јани и Рељи, док се већ у сљедећем преображава у мрзиоца који фантазира о разарању. Он напрасно постаје субјекат који фетишизује рат као једини истински модус људског постојања, односно, у њему види сирово биствовање које не трпи никакве друштвене перформансе. Пеполо је истовремено месијанска и порнографска фигура: он мастурбира док воајерски пародира религијски језик, тако да је читава идеја мистичног искупљења преображена у порнографску пародију.

         Пеполо на крају романа долази до схватања живота као низа могућих скретања, као мреже алтернативних исхода. Његов вјечити пут без краја одражава пролиферацију могућности: једно „скретање“ производи нову верзију субјекта, нови ток егзистенције. Он постаје збир својих неостварених алтернатива, субјект који није један, већ састављен од алтернативних верзија себе. Учесталост мотива двојништва унутар лиминалних простора: транзитних зона, путева и возила, сугерише конфронтацију субјекта са сопственим неоствареним могућностима и потиснутим дјеловима личности. Стога Пеполо у једном тренутку констатује да се „одвећ растао са Пеполом“, да ће се они можда поново срести уз дозу необјашњиве носталгије. На самом крају романа, он се плаши да Реље и Јане на мору уопште нема, да је читаво путовање можда само трзави покушај трауме да произведе смисао.

         Чест мотив у асоцијацијама је камера, као технолошки медијум који истовремено повезује и фрагментира стварност. Узајамно дјеловање камере и интернета умножава стварност, производећи паралелне токове присуства, тако да у једној од асоцијација, човјек у мраку свог стана истовремено прати снимке ратишта у Украјини, порнографију и видео записе са мачићима, да би затим налетио на Јутјуб стрим са дна мрачне Бјелашнице, где свједочи свирепом убиству птице. Главни контраст настаје између онога који учествује у акту насиља у природи и онога који га десензитизовано конзумира у приватном, интимном простору, као дигитални садржај или спектакл, сличан „егзотичном плесу“.

         Умјесто покушаја да се прошлост реконструише као кохерентан низ догађаја, Балада о убици и убици и убици Далибора Пејића артикулише поетику распада у којој се траума доживљава као непрекидни, фрагментарни рецидив прошлости у неолибералној садашњости. Кроз деконструкцију великих наратива о колективном искупљењу и пародирање доминантног мотива Злочина и казне, аутор смјешта своје јунаке у транзициони вакуум гдје је свака консолидација идентитета унапријед онемогућена. Ликови заробљени у својим дисоцијативним токовима свијести и олфактивним фиксацијама постају амблеми постратног друштва у којем истина остаје трајно елиптична. Путовање се не завршава стизањем на море, већ спознајом да је стварност фрагментирана, а појединац расцијепљен између тренутног сопства и верзија себе које је неповратно изгубио.