Ана Јаковљевић Радуновић
ЧИТАЊЕ ПАРАЏАНОВА
Сергеј Параџанов је био аутор дугометражних и краткометражних, уметничких и документарних филмова, а у историју филмске уметности ушао je као реформатор филмског језика и режисер филмова Сенке заборављених предака, Боја нара и Легенда о Сурамској тврђави. У своје филмове уносио je поетику сликарства, музике, балета и пантомиме, обогаћујући кинематографију новим синтезама уметности. Критичари су га прогласили за предводника поетске школе совјетског филма шездесетих година. У нашем тексту дајемо кратак преглед репрезентативних истраживања о поетици Параџанова чији су аутори били режисерови савременици.
Шездесетих година започета је широка и радикална обнова жанровске палете совјетског филма. Кратко Хрушчовљево отопљење донело је смањење притиска државно-партијске машинерије на филмске ствараоце и допринело је драстичном порасту броја снимљених филмова. После смене Хрушчова напети односи између филмских радника и партијског руководства добили су карактер отвореног конфликта. Строге забране и јачи притисак партијско-државне машинерије на филм стимулисали су интерес за причу, алегорију, сижејну метафору и друге форме уметничког индиректног говора.
Појава чланка Речи велике и једноставне Виктора Њекрасова у мајском броју часописа Филмска уметност (Искусство кино) за 1958. означила је поновно актуелизовање сукоба присталица „сижејно-прозног” филма и присталица поетске авангарде.[1] Сукоб, који је био актуелан у совјетској кинематографији још од тридесетих година, добио је наставак у филмовима шездесетих и седамдесетих.[2] Уметници су били спремни да се окрену материјалу који није повезан са совјетским начином живота, да се упуте у далеку историју, да прикажу живот у иностранству или фантастику, али прелаз на други режим приповедања и уметничког израза није затекао неспремне ни државне институције контроле.[3] Врло брзо постало је јасно да алтернативна уметничка средства и езоповски језик парабола и алегорија неће ове филмове спасити од немилости.
Теоретску борбу са новом школом и жанром приче која се на платнима појавила шездесетих година повео је критичар великог искуства и ауторитета, драматург Михаил Јурјевич Блејман. Проблем конституисања приче као новог жанра совјетског филма њега је интересовао чисто теоријски. Филмски ствараоци су стварали, али више нико није писао манифесте. Парадоксално, први и једини манифест поетске школе написао је Блејман док је покушавао да анализира филмове представника ове школе, чије је постојање он утврдио, а све у покушају да обори њихове теоријске поставке и да покаже како тек формирани правац нема будућност. Знаменити чланак Архаисти и иноватори[4] објављен је у седмом броју часописа Филмска уметност за 1970. годину.[5]
Нови правац у совјетском филму постојао је без обзира на то што његови представници нису били повезани ни на који начин. Најзначајнија личност и предводник ове школе био је Сергеј Параџанов, а за најбољи филм Блејман је прогласио Сенке заборављених предака. Као први следбеници Параџанова, уз ограду да се тешко може доказати његов директан утицај, наведени су Виктор Говјада са дипломским филмом Сувишни хлеб, и Самсон Самсонов и Владимир Капитановски и њихова Арена. Ово остварење, иако неуспешно, донело је ауторима значајно откриће, које ће утицати на читаву школу − они су филм назвали фреском. Ова одредница биће често коришћена када припадници правца говоре о својим остварењима. Параџанов је филм Сенке заборављених предака назвао „Фрескама из живота човека”, а један од његових неостварених сценарија носи назив Кијевске фреске.
После почетних неуспеха, појавило се одједном неколико изванредних остварења школе, а Боја нара представља њен врхунац. Блејман је истакао да филм не садржи специфичне историјске одреднице, нити су детаљи из биографије Арутина Сајадјана доследно приказани – присутни су само његови стихови. Боја нара је „поема о песнику” и посвећен је судбини песника уопште. Тема је стара, али је ново доба донело нову поетику: „Сваки кадар је слика, права слика, са много фигура, сложена, попут оних које су сликали мајстори високе ренесансе Веронезе и Тинторете”[6] – приметио је Блејман пишући о филму Боја нара. Он сматра да су решења у филму више сликарска него режисерска и да проистичу из стремљења аутора нове школе да створе фреске. Веза кадрова остварује се тек у свести гледалаца, а не кретањем сижеа: тек када упореди поједине слике гледалац може да открије њихову везу и заједничке елементе, као и јединство процеса који представљају.
У закључку свог чланка Блејман, после детаљне анализе филмова нове школе, наводи основне одлике поетике нове школе:
- оријентисаност на поетику приче − представници нове школе игноришу разноврсност жанрова сводећи их на причу, иако као литерарне изворе користе нека од најпознатијих дела руске, украјинске и грузијске књижевности. Сиже приче увек представља „пример”, истиче у први план логику, идеју, морал. У причи свака животна чињеница постаје симболична и алегорична.
- кадар – слика / фреска − аутори уместо реалног кретања стварају фреске. У религиозном сликарству, обичан портрет, снабдевен одређеним симболима, постаје слика свеца. Портрет је постао алегорија − алегорија је постао и сиже филма. Статичност сижеа постала је карактеристика филмова школе. Статичност платна сликари су превладавали стварајући диптихе и триптихе, а на филму су се појавиле графичке серије, од којих је сваки кадар-слика представљао врхунац сижеа.
- одбацивање монтаже − за ауторе нове школе монтажа није суштинска особина филмског језика. Личности су истакнуто статичне и непсихологичне. Они одбацују монтажу која, по Ајзенштајну, даје могућност да се пренесе реално протицање времена, да се оно схвати као колизија, дијалектика. Код њих се монтажа своди на поређење или на издвајање статичног детаља.
- етнографизам, егзотичност, историјске теме − етнографска стварност погодна је зато што постоји у својој естетској и интелектуалној завршености и историјски створеном јединству веровања, обичаја и уметности. Историјски догађаји могу бити представљени у свом апстракту као борба добра и зла.
- илустративност − као основа за стварање визуелних решења користи се туђи, етнографски материјал. Да би приказали развој сижеа, они користе кадрове-натписе.
- алегоричан кадар постаје кадар-метафора − будући да кадар представља безлични, апстрактни садржај, он постаје алегоричан, али алегорија са њеним константним значењем уступа место сложеној субјективној метафори.[7] Сваки детаљ у кадру је суштински важан: и композиција кадра и боја, апсолутно све (после експеримената Параџанова и Иљенка, немогуће је неосмишљено, спонтано, неорганизовано коришћење боја, тврдио је Блејман, повезујући њихове експерименте са Ејзенштајновом теоријом о семантици боја.
- одсуство дијалога − људска реч се појављује ретко и то само звучна пратња за иначе нему радњу.
Блејман је поетику школе анализирао са тачке гледишта природе филма. Он долази до закључка да многи елементи естетике нове школе противурече природи филма или чак одбацују његове основе због чега се школа налази у стању перманентне кризе.
Неколико година касније песимистички став Блејмана био је оповргнут у чланку Између поезије и прозе Валерија Фомина.[8] Овај критичар даје преглед историје развоја поетског филма поделивши га на три етапе: 1. „детињство” – почетак шездесетих, 2. фолклорно-митолошки филм друге половине шездесетих (Параџанов, Осика, Абуладзе, Мансуров) и 3. нови поетски филм почетка седамдесетих. Филмови са почетка седамдесетих донели су сједињавање поезије са прозом свакодневног живота. Велико и мало су се ујединили, и дошао је крај поетског барока. Фомин пише да је немогуће на почетку седамдесетих издвојити „чисте песнике екрана” и да термини „поетски филм” и „филмска проза” полако излазе из употребе, што је индикатор краја великог рата између филмске прозе и поезије који је обележио период класичног филма од тридесетих до средине седамдесетих година.
Совјетски критичари који су прогласили Параџанова вођом новог таласа совјетске кинематографије престали су после његовог одласка у затвор да се баве његовим стваралаштвом. Случај Параџанова постао је поново актуелан тек пошто је снимио Легенду о Сурамској тврђави (1985) и нарочито после Ашик-Кериба (1988). Блејманова критика поставила је основне смернице за перцепцију Параџановљевих филмова те су критичари, који су касније писали о Параџанову практично допуњавали и разрађивали оно што је већ било написано.
Једини критичар за кога је редитељ говорио да разуме његове филмове боље од њега самог био је Јуриј Михајлович Лотман. То признање било је, по сведочанству Василија Катањана, реакција Параџанова на Лотманов чланак Новина легенде,[9] поводом почетка приказивања филма Легенда о Сурамској тврђави. Закључци до којих је дошао Лотман чине нам се посебно продуктивним за анализу не само филмова него и сценарија Параџанова, те ћемо их детаљно навести. За разлику од Блејмана, Лотман је слабости поетике школе сматрао њеним највећим достигнућима. На почетку чланка он је потврдио став Блејмана да гледаоци васпитани на традицији забавних филмова тешко да могу да схвате филмове Параџанова и да такви филмови на широку публику могу да делују раздражујуће, па чак тврди и да је и критичарима страна његова поетика. Критичар је свој чланак посветио илустрацији и илустративном карактеру филма Легенда о Сурамској тврђави. Негодујући због негативне конотације коју ова реч доноси када је реч о филмским остварењима и посебно због тога што се илустрација сматра некаквом другоразредном уметношћу, он ће доказати како је враћање архаизму и илустративности довело до стварања новог, напредног стила у филмској уметности. Илустрација јесте трансформациона уметност или секундарна уметност: „Као и у програмској музици, историјском сликарству, различитим врстама театралних поставки, овде се подразумева постојање некаквог примарног текста (по правилу сижејног и наративног), који се илуструје. Тај примарни текст се замишља као вербални и представља некакву причу. Он се преводи на језик ликовних уметности или визуелних уметности (позориште, филм). Тако је трансформација типа „реч – слика” једна од основа илустрације.“[10]
Процес илустрације представља разбијање јединственог текста на низ слика које деле прекиди, на неку врсту стоп-кадрова. Оно што све те слике чини деловима једне целине јесте чињеница да се односе на исти текст, односно стилска истоветност цртежа, њихов хронолошки след и композициона повезаност чини их деловима исте илустрације. Она је по својој природи непокретна и рашчлањена на одвојене листове, за разлику од филма који представља „покретне слике”. Параџановљев филмски језик има одлике језика илустрације. Оваква редитељева оријентација била је присутна још у филму Боја нара, где се он ослањао на искуство јерменске средњовековне графике, а присутна је и у Легедни о Сурамској тврђави. Сваки сегмент представља слику, скоро је непокретан, али је истовремено и новела са својим унтрашњим сижеом, пуним драматичности и напетости. Кадар има већи значај од монтажног ефекта, који је овде ослабљен. Лотман даје формулу, коју ће бројни истраживачи дела Параџанова понављати: сваки је кадар издвојен, срачунат на успорену перцепцију. Кадар је испуњен смислом и не позива гледаоца да га пореди са претходним и следећим, него да се загледа у његову дубину.
Позив гледаоцу да се удуби у кадар представља борбу са принципима илустрације која се састоји од заустављених кадрова. Лотман је потврдио оно што је Блејман открио у раним филмовима Параџанова − огромну семантичку засићеност. У филму је све семантизовано: симболика боја, симболика народних обреда, симболика грузијске поезије, огромни симболични слојеви узети из светске културне баштине, симболика свих детаља, који су по правилу вишезначни. Семантичкој засићености контрастира сиромаштво режијских средстава. Поједини делови одеће и неки предмети појављују се неколико пута у току филма, али, како пише Лотман, гледаоца не интересује што су се бели огртач Арчила, или ћупа, у коме Осман-ага вози своје благо, већ појављивали у претходним кадровима: он није дошао да се диви источњачком колориту – већ да чита симболику кадрова и зна да један исти симбол у различитим контекстима може различито да се чита.
Статичност илустрација у филму Параџанова превладана је токовима који прожимају радњу и који спајају све делове у једну целину. То се, пре свега, односи на теме, које су вариране у целом сценарију: теме материнства и очинства, теме сродства и његовог распада, верности и издаје, прича о подвигу Зураба који је добровољно пристао да буде зазидан. Две су теме везане за главни лик Зураба: жртвовање (чији је симбол стадо оваца) и војничка лепота, повезана са ликом Светог Ђорђа. У филму је развијен систем двојника: различите улоге играју исти глумци при чему се инсистира на спољашњој истоветности ликова.[11] Тачно време радње филма немогуће је одредити јер се односи на сва времена и одвија се у стално протичућем времену мита и спаја предмете различитих епоха. На крају свог чланка Лотман је дошао до закључака који су у потпуној супротности са оним што је писао Блејман: „Уметнички језик Легенде је нов, зато што се не боји архаизма, дубоко је кинематографски јер нарушава законе кинематографије”.[12]
Када се на филмским платнима 1988. године појавио Параџановљев филм Ашик-Кериб, Мирон Черњенко је написао чланак Путовање на крај поетике[13], у коме тврди да овај филм понавља принципе које је редитељ користио у свим својим претходним филмовима и да, на известан начин, Ашик-Кериб представља логичан завршетак ове поетике. Постицај за овакву тврдњу могла је бити и Параџановљева изјава да је Ашик-Кериб његов тестамент. Черњенко као прву особину која разликује овај филм од претходних наводи одсуство високе стоичке трагичности, мрачног и самоувереног песимизма, на коме су се засновала његова ранија остварења. Ово је први филм у биографији режисера који се завршава срећним крајем и није резултат подражавања литерарног изворника, већ је императив развоја његове поетике. Черњенко је Ашик-Кериба назвао калеидоскопом, подсетивши да то, у ствари, значи „лепа форма”. Естетика Ашик-Кериба заснива се, као и у Боји нара и Легенди о Сурамској тврђави, на систему: 1. пластичних симбола-епиграфа (у Ашик-Керибу они воде порекло од персијске минијатуре), 2. затим на статичним мртвим природама које Параџанов ствара од реалних предмета, претварајући их у антикварне или у скулптуре, без обзира да ли се ради о воћу, предметима из свакодневице, ћилимима или птицама, 3. на дечијим цртежима; 4. средњовековном кичу или 5. наивним сликама примитивиста (које су особеност Ашик-Кериба). Черњенко је запазио још једну важну новину – да режисер ставља у колизију бројне цитате из својих филмова и да се буквално подударају сцене верског обреда умивања у Боји нара и Ашик-Керибу, епизоде из караван-сараја из Сурамске тврђаве и Ашик-Кериба, које су при том снимљене у истој декорацији. Предмети-симболи прелазе из филма у филм и формирају систем натурморт-епиграфа. Утицај немог филма на Параџанова Черњенко запажа у начину шминкања, маскама и звучној партитури, где јунаци ретко разговарају, а титлови који се појављују имају дијалошку функцију, значајну за фронтални карактер приповедања.[14] Коначни доказ да је поетика дошла до свог краја је то што у овом филму режисер пародира самог себе. Черњенко је сматрао да ће после Ашик-Кериба доћи до појаве другачије поетике, али ово је био последњи филм који је снимио Параџанов.
За филмове поетске школе карактеристична је тежња сижеа да открије своје фолклорне изворе, чиме се истиче чињеница да се фолклор прихвата као реалија народног духа. Порфирова је забележила главне проблеме у вези са „превођењем” традиционалних фолклорних форми на „језик савремености”, као и утицај жанрова народне књижевности на композицију филмова Сенке заборављених предака, Боја нара и Легенда о Сурамској тврђави.[15] Она сматра да Ашик-Кериб не доноси ништа ново: снимање ове бајке дало је Параџанову много слободе и могућност да се одмара. Ово остварење није врхунац стваралаштва, већ есеј о сопственом стваралаштву. Чини нам се да је овде било умесно ставити филм у контекст не толико народне књижевности, колико народне културе уопште, а нарочито у контекст руске традиције вашарских представа, „балаганчика” – јер пародичност представља суштинску особину овог филма. У том смислу, овај филм представља новину у поетици Параџанова.
Пресудни значај за формирање поетике Параџанова, по мишљењу Коре Церетели, имао је Тбилиси – град у коме се родио.[16] Овде су мирно коегзистирале три културе − грузијска, јерменска и туркијска и три вере − православна, јерменско-григоријанска и ислам. Сергеј Параџанов је био Јерменин рођен у грузијском граду, и његова јединствена способност да тренутно упије и искористи као уметнички материјал било коју туђу културу – украјинску, руску или западну – свој извор има у културној полифонији која га прати од детињства.
Импулс за стварање етничког филма углавном није био филмског порекла и најчешће је долазио из књижевности јер је она ближа етничкој култури. Филмови поетске школе имали су за изворе углавном класична дела руске, украјинске и грузијске књижевности. Мирон Черњенко у чланку Проблем етничког филма и ’казус’ Параџанова Черњенко истражује феномен настанка етничког филма и његову зависност од књижевности.[17] Случај Параџанова је у овом смислу особен: „Није тешко претпоставити да је он генетски био предодређен не само да прихвати целовиту тбилиску културу, него и све културе понаособ од којих се она састоји…”.[18] Черњенко сматра да је у овом смислу најаутобиографичнији филм Параџанова Боја нара, јер описује својеврсни екуменизам, синтезу различитих култура, где Параџанов истовремено ослобађа регионалне етичке архетипове и враћа их у свакодневицу савремене културе.
Снажан импулс за развој етничког филма шездесетих година долазио је и из националног сликарства које је, као и филм, било у експанзији.[19] Параџанов је одлично познавао сликарство и архитектуру, иранску уметност и посебно ренесансу.[20] Оријентација режисера на сликарска решења учинила је његову поетику блиском алегоријском религиозном сликарству. Одавде води порекло и тежња да филм остане „нем”, да слика говори уместо речи: „Ја сам режисер, импровизатор, архаиста. … Питате ме зашто јунаци скоро да не говоре у мојим филмовима. Тачно је да имамо утисак да су неми. На слици људи се гледају, али не причају, на религиозној фрески Девица не прича Исусу, нити анђелима. Сликарство је немо као и моји филмови. Кинематографија је језик, али не само језик. Она има своју лепоту, нежност и изнад свега патологију. Ја сам ученик великих мајстора.“[21]
Посебан допринос развоју филмске уметности донело је Параџановљево експериментисање са бојама. Филмски ствараоци су тврдили да после његових филмова није довољно снимити филм у боји, јер је он открио филм боја. Боја је прихваћена као емоција или као патологија.[22] Ако овоме додамо подсећање на иконописну традицију, где материјал који иконописац користи мора имати одговарајући симболички значај и где „боје морају престављати биљни, минерални и животињски свет”[23] – јасно је колико је обраћање сликарству учинило комплексним систем симбола његових филмова. Као своје учитеље Параџанов наводи Бројгела, Архипова, Нестерова, Корина, Лежеа, Риверу и примитивисте. Био је одушевљен ренесансом.
Дугогодишња Параџановљева одушевљеност платнима великог грузијског сликара примитивисте Ника Пиросманија довела је до снимања филма Арабеске на тему Пиросманија (1986). Патрик Казал истиче да су најчешће Пиросманијева дела коришћена као „једноставне тарот карте, сакупљене, уоквирене, постављене у кадар да би изазвале појаву трагичног и гротескног”[24]. Истраживач бележи да је Пиросмани утицао на Параџанова у сценама гозби или сеоских славља и док је основна гама сликаревих платана тамна, са белим или црним птицама, које лете по небу и изазивају осећај агоније, режисер их надограђује хумором и живим тоновима колажа.
Други уметник из Тбилисија, коме је Параџанов посветио краткометражни филм, био је јерменски сликар Акоп Овнатанјан. Уметничко-документарни краткометражни филм под насловом Акоп Овнатанјан снимљен је још 1965. године за Јеревански студио документарних филмова, а на екранима се појавио 1967. г. Патрик Казал сматра да је Овнатанјан пресудно утицао на стил Параџановљевих пластичних креација.[25] Акоп Овнатанјан је крајем XIX века сликао портрете аристократа и богатих трговаца у хијератичким позама, одевене у традиционалну одећу и церемонијалне костиме.
Посебно место у Параџановљевој поетици припада предметима. Његови биографи и пријатељи често говоре о његовој опседнутости материјалним, предметним светом, чију је историју стално измишљао и прекрајао, према тренутном расположењу или инспирацији.[26] Њега не занима од чега су предмети него њихове функције, што га доводи у везу са Андреом Бретоном и надреалистима.[27] У његовим филмовима предмети имају двоструку функцију: или су предмети-симболи, који прелазе из филма у филм и имају улогу епиграфа или улазе у структуру његових сложених мртвих природа које дају ритам његовим остварењима.
Значајан утицај на Параџанова да се окрене историјским темама и старини извршили су италијански режисери Пјер Паоло Пазолини и Фредерико Фелини. Под њиховим утицајем развио је љубав за аутентичност филмског метода. Љубав према старим предметима била је за Параџанова естетско убеђење. Утицај оваквог естетског убеђења на поетику Параџановљевих филмова најпрецизније је дефинисао Јевгениј Марголит: „У стварима Параџанов лови живу душу оног живота који их је некада створио, по њима покушава да васкрсне људе чијем су свету ти предмети припадали. Одатле ефекат његових филмова где људи подсећају на графичке силуете на фону суперплотског света ствари. Заиста у сваком филму Параџанова људи су само ’сенке заборављених предака’.“[28]
Свет предмета је био свет у коме је Параџанов живео, радио и стварао га. Тајанствени свет предмета постао је „ваздух његових филмова”.[29] Његов учитељ Игор Савченко му је говорио да ће умрети као реквизитер или церемонијал-мајстор.
Радећи на својим филмовима, Параџанов је тежио да продре у дубину, до извора који су изродили прозу коју је екранизовао. Он је више поштовао истину уметности него историјску истину. Сматрао је да савршено познавање оправдава сваку измишљотину. Отуда поигравања са етнографским материјалом, када се ритуали претварају у свакодневицу, а свакодневица се поетизује и уздиже на ново ритуала[30].
Сергеј Параџанов, као предводник совјетске поетске школе шездесетих година, створио је свој филмски језик засниван на статичности кадра и одсуству говора. Решења којима је прибегавао у својим филмовима била су више сликарска него филмска. Пажњу гледалаца усредсређивао је на предмете или делове композиције нагонећи их да тумаче симболе, метафоре и алегорије и да се удубе у кадар. Речи су код њега замењене пантомимом. Људи су постали сенке пред светом предмета. Успео је да створи филмове о вечним темама љубави, смрти и смислу живота, и при том је као уметнички материјал користио различите културе: украјинску, руску, јерменску, грузијску или западну. Основне карактеристике поетике Параџанова су културни екуменизам и синтеза различитих врста уметности.
[1] Преглед најзначајних текстова филмских критичара из периода отопљења износи Владимир Семерчук у чланку „Слова великие и простые” у: Кинематограф оттепели, Т. 2, „Материк”: Москва, 2002, стр. 60−84.
[2] Први историјско-теоријски одзив на чланак Њекрасова, како тврди Семерчук, била је Добинова књига Поетика филмске уметности / Поэтика киноискусства из 1961. Добин се бавио само естетским, али не и идеолошким аспектом сукоба између припадника две школе. О совјетској поетској школи пише и Херберт Маршал и наводи мишљење италијанског режисера Висконтија који је филмове Старо и ново, Мајка, Крај Санкт-Петербурга, Земља и Потемкин, назвао врхунцем немог филма. Он сматра да су овај и слични ставови могли утицати на Добина да схвати колико су били погрешни напади комунистичке партије на поетску школу. В. Herbert Marshall, The New Wave in the Soviet Cinema y: Anna Lawton (ed.) The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet cinema, Routledge: London & New York, 1992, стр. 188.
[3] Валерий Фомин, Правда сказки, Матерник: Москва, 2002, стр. 214.
[4] Наслов чланка представља парафразу књиге Јурија Тињанова Архаисти и новатори, у којој је он тврдио да су ови појмови условни и да се, под одређеним историјским околностима, архаична поетика показује као извор иновација. Юрий Тынянов, Архаисты и новаторы, Прибой: Ленинград, 1929.
[5] Михаил Блейман, „Архаисты или новаторы”, у: Искусство кино 7, 55−76.
[6] Исто, стр. 65.
[7] Као пример Блајман наводи алегоричну слику из Боје нара где на белом платну стоји нож и нар који испушта црвени сок. Нож је симбол рата, смрти, непријатељства, погибије, а нар симболише живот, раст, плодност. Сок нара је истовремено и сок живота и крв. Значење крви је двоструко. Крв је и живот и смрт. Овај мотив са почетка филма понавља се више пута час у једном значењу, као симбол живота, час као алегорија смрти. Ако гледалац нема на уму ове симболе, неће схватити значење финалне сцене Боја нара. Бело је овде живот, црно – смрт. Ватра је живот, њено гашење смрт. Крв је у другим случајевима живот, овде је смрт. „Композиција је толико експресивна да би јој позавидео и сам Марк Шагал Невоља је у томе што се сложена метафора коју је понудио режисер – сликар не може ’прочитати’ до краја”. Михаил Блейман, „Архаисты или новаторы”, у: Искусство кино 7, 1970, стр. 73.
[8] Валерий Фомин, „Между поэзией и прозой” у : В. Фомин, Кинопанорама. Советское кино сегодня. Сборник статей о современном Российском кино, Искусство: Москва, 1975, стр. 111−149.
[9] Юрий Лотман, „Новизна легенды”, у: Искусство кино 5, 1987, стр. 63−67.
[10] Исто, стр. 63−64.
[11] Овај принцип карактеристичан је за целокупно стваралаштво Параџанова. Код њега често један глумац (углавном његови омиљени глумци – Софико Чиаурели или Додо Абашидзе) игра неколико улога. У својим остварењима Параџанов истиче андрогинску природу јунака па Софико Чиаурели игра и Сајат Нову и његову вољену, бришући границе пола и приказујући љубав човека према другом човеку.
[12] Юрий Лотман, „Новизна легенды”, у: Искусство кино 5, 1987, стр. 67.
[13] Мирон Черненко, „Путешествие на край поэтики”, у: Искусство кино 5, 1989, 70−74.
[14] Борис Успенски пише да натписи (титлови) на икони имају карактер неопходне компоненте иконографске представе. Сакрална естетика подразумева натпис који изражава архетип, можда чак у већој мери него слика. Без идентификационог натписа икона не може постојати, а да се поштовање се подједнако односи и на лик и на натпис. Борис Успенский, Сэмиотика искусства, Школа «Языки русской культуры»: Москва, 1995, стр. 230.
[15] Ирина Порфирова, „Фольклор в фильмах Параджанова”, у: Тяни-толкай 1, стр. 62−84.
[16] Кора Церетели, „Параджаниадаˮ, у: Наше наследие 34, 107–114.
[17] Мирон Черненко, „Проблема этнического кинематографа и ’казус’ Параджанова”, у: Киноведческие записки 6, стр. 94–99.
[18] Исто, стр. 97.
[19] Најинтензивније су се филм и национално сликарство развијали у источним републикама СССр-а. В. Евгений Марголит, Прощание с уходящей натурой, у: Кинематограф оттепели, Т. 2, „Материк”: Москва, 2002, стр. 215.
[20] Детаљније о томе пише Параџановљев пријатељ и биограф, Василиј Катањан: Василий Катанян, Прикосновение к идолам. Воспоминания, Захаров: Москва, 2002, стр, 273.
[21] Charles Tesson, „L’aigle, le prince et la prostituée/Entretien avec Serguei Paradjanov”, y: Cahiers du cinema juillet-août, Paris, 1988, стр. 8.
[22] Параџанов је организовао боју да може бити виђена црно-бело, и сматрао је да се црна и бела могу користити на начин који омогућава да буду виђене као боје. Говорио је да је боја за њега емоција, патологија, уз напомену да то не значи болест, већ реч – патологија. Исто, стр. 8.
[23] Борис Успенский, Сэмиотика искусства, Школа «Языки русской культуры»: Москва, 1995, стр. 239.
[24] Patric Cazals, Serguei Paradjanov, Èditions de l’ Ètoile/ Cahiers du cinema: Paris, 1993, стр. 116.
[25] Исто, стр. 44−45.
[26] Дугогодишња пријатељица Параџанова, сликарка Гајане Хачатурјан, говорећи о томе како се Параџанов припремао да оде у болницу, детаљно описује његово опраштање са стварима из његовог стана, па чак и са зидовима и плафоном који је често служио као платно или основа за његове конструкције. В. Гаяне Хачатурян, „Рассказ Гаяанэ Хачатурян о последнем пути”, у: Киносценарий 6, 1993, 27−31.
[27] Параџанов је предметима наметао мутацију улога и метаморфозе које би биле у духу Андреа Бретона. Видљива је сличност са ready made предметима Марсела Дишама, као и са конструкцијама Јозефа Корнела. Експерименти и екстраваганција Параџанова блиски су Дибифеу, сликару, скулптору и теоретичару уметности, кога су инспирисали графити и дечија уметност. Patric Cazals, Serguei Paradjanov, Èditions de l’ Ètoile/ Cahiers du cinema: Paris, 1993, стр. 44.
[28] Евгений Марголит, „Прощание с уходящей натурой”, у: Кинематограф оттепели, Т. 2, „Материк”, Москва, 222.
[29] „Уопште он је живео унутар натурморта, стално нешто спајајући, премештајући, образујући чудесне композиције, краткотрајна ремек-дела. Тајанствени живот предмета, плодова и лутака, који је био разумљив само њему и никоме другом, чинио је ваздух његових филмова. Код његове куће то је добијало ноћни, хофмановски карактер. Ствари је он узносио, одбацивао, прогањао их у подрум и враћао из заборава у спектакл-натурморт. Имао је ствари аристократе и праве плебејце”. Ирина Уварова, „Зарисовки в духе персидской миниатюры”, у: Киносценарий 6, стр. 6.
[30] Валерий Фомин, Правда сказки, Матерник: Москва, 2002, стр. 45.