Павле Зељић
(П)ОГЛЕД О ЉУДСКОМ ЛИЦУ, У ДВЕ ГЛАВЕ  

 

I

            Делује неминовно да ће објављивање две у великој мери кореспондентне монографије привући интерпретативну пажњу. Истина, ауторка новијег од два наслова, Анка Парвулеску, фигурира као рецензенткиња за студију из 2024, објављену као The New Physiognomy: Face, Form and Modern Expression, а потом се и у сопственом делу Face and Form: Physiognomy in Literary Modernism[1] не једном позива на истраживања Рошел Ривс у делу којим ћемо се претежније бавити у првом сегменту текста. Већ наслови, као својеврсно лице књиге, привлаче пажњу утолико што су упадљиво слично формулисани. Из тог разлога, али и јер се паралеле унеколико намећу, почели бисмо од сродности, да бисмо у другом одељку показали и неке разлике које одликују студију о лицу ауторке Анке Парвулеску, чије дело и јесте повод нашег разматрања: доста тога што се може рећи за прву, присутно је и у другој. Друга целина би, дакле, била контрастивна и диференцијална, али у извесном смислу и право језгро овог истраживања.

            На најосновнијем плану, поставља се сложени и обимни проблем интелигибилности и читљивости лица, и то најпре у контексту модернистичког књижевног, али и ликовног канона. Парвулеску, тако, тврди у парафрази Вирџиније Вулф, да је око 1910. људско лице трајно измењено. Оно постаје, рекло би се, не само свеприсутно, него и један од централних проблема у модерној култури Европе, али и света, из ког разлога се модерност успоставља у двема књигама веома широко, у луку од Бодлера, чак и Е. А. Поа, до XXI века и доба друштвених мрежа, те тежи премостити не само модерну и авангарду, већ и модерну са постмодерном, као парадигматски цивилизацијски феномен. Како Анка Парвулеску формулише, студије се успостављају на тези о „транснационалном” (додали бисмо и трансмедијалном) „режиму модернизма”, односно у „дугој сенци модернизма”, тако да би наша савременост била нова ера „оног што је Бодлер називао ‘тиранијом лица’”. На трасирању тог великог лука, заједничке теоријске координате могу се наћи у тумачењу фланера као посматрача-читаоца у есејима Валтера Бенјамина – сем тога, вредни спомена су и Мина Лој, Георг Зимел, Ернст Гомбрих, Емануел Левинас, Пол де Ман. Ипак, ако је у питању културолошка одлика једне епохе, као један од значајних антрополошких проналазака који се све јасније препознаје у току ових монографија јесте околност на коју Рошел Ривс указује у закључном делу: способност читања лица као један од облика социјализованости човека. Интерпретација оног површинског омогућује продирање у дубину – тако се, према једном наводу који ауторка даје, у Хомеровом лицу могу видети сва лица која је видео, иако је слеп.

            Иако се ради о студији која прави крупне кораке у дијахронијском и географском смислу, не би се могло рећи да је Нова физиогномија слабо структурирана; напротив, она је практично лишена реторичких акумулација и понављања. На сличном трагу, ниуколико није реч о стилу који сву своју особеност полаже на пријемчивост и приступачност, као што је, можда, у англосаксонском културном контексту обичај, већ је теоријски поткована и терминолошки прецизна. Особена је структура књиге, у исто време циклична, уоквирена рефлексијама, о лицу у савременој култури друштвених мрежа и пандемијског контекста у оквиру ког је „interface” аспект људских односа дошао до посебног изражаја – али центрифугална, константно проширујући корпус истраживања.

            Имајући у виду Валтера Бенјамина и најчувеније од његових есеја, приметићемо да је у помно изучаваном односу између естетике и технологије који се састају у поступку експеримента, једна од важних проблемских тачака и преуређивање лица као питање форме, као естетско и семантичко питање. Уз научни прогрес којим човек постаје самосвеснији, делује да је он уједно и отуђенији од себе, јер се, барем у историјској форми у којој себе данас конципира, он дословно супротставља себи као с једне стране аморфна духовна садржина, а с друге перформативна, социолошка форма. Тело се у све већој мери има и посматра пред собом, те се бива у телу на сличан начин као што се поседује производ неког бренда. Ипак, лице јесте једна врста семантичког језгра човека, и у томе је дилема модернистичког уметника, јер представља одређен вид семантичког фронта: Парвулеску наводи став Левинаса да лице долази пре субјекта и конституише његов етички хоризонт. Лице је и социолошки праг тела, који има сличну функцију у друштвеном општењу личности као што кожа, или чуло слуха и укуса имају у биолошком метаболизму тела. Уметничка репрезентација се тако појављује као проблем миметизма који се или мора одбацити, или поставити на нове темеље, јер израз тј. експресија добија двојако значење: уметнички израз и израз лица.

            О интелигибилности лица можемо говорити, дакле, у контексту једне врсте друштва перформанса, које се константно бави појавним и екстерним: „читање и консеквентно ’вредновање личности’”, као што каже Ривс. Стога је донекле очекивано што се тема физиогномије као једне од крунских псеудонаучних дисциплина XIX века у примарно двадесетовековном контексту посматра најпре из једног културолошког и политичког угла. Ипак, као што је познато, физиогномија своје корене има још у Аристотеловом добу, и већ тада почивала је на премиси да оно спољашње мора одговарати унутрашњем. Као што каже Хегел, „таква једна произвољна веза таквих чинилаца који су нешто спољашње једни за друге, не представља никакав закон”, сврставајући ово учење у број „других рђавих вештина и опаких студија”. Ако човек највише ради шаком, то не значи и да је у њој унапред уписана његова судбина.

         Са тог теоријског становишта се приступа и анализи грађе. Карактеристичан је и пажљиво направљен избор фигура које су обухваћене у монографији Рошел Ривс. Након предговора, ауторка почиње од Оскара Вајлда који је у своје време карикиран, текстуално и графички, са перспективе било родне, било расне кодираности његовог лица, да би постао симптом опште „естетске помаме [aesthetic craze]” свог времена, увек својствене маргинализованима, онима другима у друштву, те је патологизација женствене физиономије и телесне конституције, приписаних декадентном дендију, представљала борбу против перципиране претње расној и родној демаркацији енглеског друштва на прелазу из XIX у XX век. Ипак, и сам Вајлд на особен начин уводи проблем читања и читљивости – у питању је, наиме, епоха када се јавља институција познате личности, у ком почиње преовлађивати друштво појавне јавности, јавне појавности, оно што и називамо друштвом перформанса. Нечитљивост се у овом контексту конституише као прозирност лица: са једне стране, постоји натуралистичка интерпретативна парадигма, официјелног, идеолошког карактера, која управо и осуђује вајлдовску појаву, али са друге, и сама естетицистичка поетика апострофира не само форму над садржином, већ и површину и појавност над оним унутарњим. Тако се у контрасту према карикатурама Вајлда разматра и уверење самог Вајлда о портретисању Доријана Греја: млади, пријатни Доријан излази у друштво – док његов све гротескнији портрет остаје тајна.

         Конфликт се тако испољава на плану интринзичке и инхерентне, или конструктивистички схваћене екстерности човековог друштвеног бића. Треба се сетити и Бодлерове тврдње, која из перспективе духа његовог времена делује барем разумљиво, да се у свему што карактерише одређену епоху може пронаћи и „морал и естетика времена”, тако да „појам лепог који човек себи ствара, утискује се у све његове украсе, гужва или крути његово одело, заокругљује или поравнава његов покрет, и напослетку чак прожме и црте његовог лица”. Ако се томе дода и вредновање лица, начин на који је оно уобличено у једно од типичних могућности какве налаже мода неког периода, онда се може извући врло интересантна културолошка консеквенца да је, по инверзној логици дијалектике, реч о два могућа пута разрешавања исте контрадикције карактеристичне за дух епохе: натуралистичко и физиолошко становиште наспрам естетицистичког, а обе стране полемике су на сопствени начин допринеле и својој осуди како савременика, тако и каснијих генерација.

            Тематске кореспонденције између поглавља заиста чине једну врсту бодлеровске тајне архитектонике које упућују на методолошко јединство: сва од њих су умрежена на одређени начин. Prosopagnosia, нечитљивост лица која се манифестује као слепило за лица, у другом поглављу где се анализира позни реализам Теодора Драјзера (говори се о „потенцијалном неуспеху реализма као наративне стратегије оптичког мимезиса”, што нас подсећа и на разматрање Анке Парвулеску о Пикасовом свесном „заборављању” лица Гертруде Стајн у току 80 или 90 сесија сликања њеног портрета), с једне стране антиципира сва наредна. Нерастумачиво лице, у трећем поглављу, јавља се као одраз или израз одсуства етике у контексту надзирачког друштва, у роману Тајни агент Џозефа Конрада; потом, отвара се и могућност модернистичког покушаја реконституисања лица, које је, као што смо и наговестили, сада схваћено као средство свесно екстерно субјекту, неумољиво, тако да се настоји изменити. У Љубавној песми Џ. Алфреда Пруфрока, поеми која је за ауторку „специфично модернистички коментар о прозопопеји”, давању лица и гласа оном што је немо или одсутно, или у изобличеним лицима ратних ветерана на цртежима хирурга Хенрија Тонкса, налази се оно што је можда и тематско језгро студије –  чињеница да је то језгро по себи значењски празно. Чин вредновања је оно што чини прозопопеју, што суштински оличава: „лице захтева текст”.

         Имајући то у виду, јавља се други проблем, заправо други аспект несклада између субјекта и објекта, или, у значајној дистинкцији коју уводи Анка Парвулеску, лица-субјекта и лица-објекта. Шесто поглавље студије Рошел Ривс, прикладно смештено на претпоследње место, односно последње пре поговора, бави се проблемом старости лица као можда не-стања без формалних одлика, али ипак стања на граници људског. Позивајући се истовремено на запажања других сaвремених уметника о изгледу остарелог В. Х. Одна, тако и на његова сопствена размишљања о старењу, ауторка на интересантан начин проблематизује и однос субјекта према свом делу, што указује на шири проблем биографизма и аутобиографизма у односу на стремљење ка деперсонализацији, али као што видимо, не и обезличавању текста, у епохи модернизма. Однов речник „ословљава старост и друге форме онемоћалости као гротескне патологије које ремете естетику”, у складу са Зимеловим одређењем које сугерише да се „естетски учинак” лица губи са годинама, јер форма „не обухвата своје делове, одржавајући их у целини и заједно”, ауторка коментарише.

         Нечитљивост старог лица добија извесну музејску монументалност, али тиме постаје и предмет, или „face-scape”, сложеница која интересантно кореспондира и са српском речју „крајо-лик”. Одсуство виталности јесте проблем који су други модернисти покушали да реше: В. Б. Јејтс се подвргао медицинском захвату који је требало да доведе до „препорода сексуалног виталитета и изражајне ауторитативности”, тако се окрећући „дословнијим облицима телесног преобликовања”. У коментару Дејвида Хокнија о Одновом лицу, који га доводи у везу са песниковим скротумом, што ауторка назива извесном фасцинацијом, „поштеђеном сваке сентименталности”, додатно се доказује присуство ове контрадикције међу одређеним модернистима: старости се даје негативан предзнак губитка мушкости, док је кастрирајући захват подразумевао не само на симболичком, већ и дословном плану, очинство над самим собом, самооплођење, које је поткрепљивало снове о самостварању и (ре)инкарнацији. Ауторка препознаје како је овај захват у Јејтсовом случају саботирао његову заинтересованост за више андрогин имагинативни идентитет, тј. могло би се рећи: наратив о сопству, начин читања себе, јер се „подмлађени мушки субјекат не сме просто осећати енергичнијим и животнијим, већ мора бити и читљив на такав начин”.

         Паралела између телесног горе и телесног доле упућује нас и на бахтиновски концепт репрезентације тела, али може се запазити како самообнављање својствено и карневалском телу овде само привидно омогућује, јер је и искуство човека и света једнострано и фрагментирано. Унеколико се јавља асоцијација на ритуално „подмлађивање” које се дешава у Новели од Станца: оно није одраз-израз јединства горњег и доњег, унутрашњег и спољашњег, духа и тела, већ представља један вид – хибриса. Прозопагнозија духа времена представља практични проблем који се покушава решити слепим опипавањем још сеновите физиогномије човека, између директне криминализације непожељних видова друштвене егзистенције и идеолошке сугестије пожељних стилова живота у култури која је постајала све визуелнија: од данас примитивног рекламног излога, до позоришта, до филма, до данашњих телевизијских и интернет формата којима је функција да симулирају стварност, све јасније оцртавајући већ одавно знану формулу о театрализацији света.

 

II

            Иако у уводном тексту студије Анка Парвулеску каже да је „скорашња The New Physiognomy: Face, Form and Modern Expression, ауторке Рошел Ривс најближа пројекту ове књиге, у смислу испитивања проблема форме и афекта у односу на фацијално у англофоном модернизму”, могли бисмо издвојити и одређене битне разлике. Главна од њих би свакако била у експлицитније полемичкој оштрици ранијег наслова, јер Ривс приступа проблему физиогномије са становишта ње саме, тј. на које начине се изнова у различитим генерацијама и међусобно ипак несродним поетичким контекстима (Вајлд, Драјзер, Елиот, Мина Лој, Хенри Тонкс и слично) морао реартикулисати један вид опирања ревитализацији дехуманизујућих идеолошких премиса, које тиме делују као да јесу део самих основа западне цивилизације.

         Парвулеску се бави другим рукавцем односа форме лица и његове смислотворности у модернистичком тексту: различитим поступцима естетизације и текстуализације лица и његових различитих одлика – родних, расних, старосних. Прозопопеја и наративизација лица које је ван тог поступка схваћено као празно, асемантичко језгро човековог друштвеног живљења, може бити заједничка полазишна тачка, али Парвулеску наставља одатле корак даље и изучава начине на које се лице читало и писало у модернизму, у односу на Рошел Ривс која примарно тежиште ставља на различите аспекте политичког изопштавања, маргинализације и патологизације другости у облику у ком се очитавала на лицу. Важан је интерпретативни путоказ цитат који се наводи још на почетку књиге Face and Form: „’често делује да између социологије колективног понашања и историје научних идеја постоји правцата пустиња’. Реевалуација књижевних димензија модернистичкe физиогномиje, дата у овој књизи, намерава да покаже дубокосежност последица такве пустиње.” Тиме се поставља темељ за херменеутичко истраживање у ужем смислу, које би се бавило начинима премошћавања овог јаза као решења духовног проблема епохе у модернистичком тексту.

            Полемика између политизације естетског и естетизације политике која се јавља на лицу као семантички фронт на прелазу између XIX и XX века је стављена у други план, те за Анку Парвулеску није у тој мери својствено успостављање крупних културолошких залеђа на којима се одигравају разматрани феномени. Тако се прави помак од центрифугалног разгранавања асоцијација ка центрипеталном рашчитавању лица као естетичке форме. „Од самог почетка”, каже се у уводном тексту поводом усмеравајућег текста Аутофацијална конструкција (1919) уметнице и песникиње Мине Лој, „лице које дете открива је нешто што се чита.” Сазревање субјекта, показује се имплицитно у току студије, управо и јесте у механизмима и техникама ишчитавања и исписивања лица. У контексту претходног навода, показује се самосвест о изузетном интелектуалном значају проблема који се узима за предмет.

            Концепција монографије јесте особена. Осетно, готово упола мања обимом од студије Рошел Ривс, њен тематски опсег ипак није значајно ужи. Самосвест коју смо споменули, препознавање сопствене теоријске физиогномије можемо рећи, очитава се кроз неколико аутопоетичких коментара, као на пример када се у полемичком кључу у односу на бројна издања везана за шпанског кубисту каже да се „Пикасо осетио позваним да заборави лице [модела портрета, тј. Гертруде Стaјн], али то је тешко учинити када се чита приређена збирка која укључује и фотографије сликара”, због чега је, експериментално, ауторка одлучила да не уврсти илустрације у своју студију – иако је тематика у тој мери уско везана за графичко и визуелно у култури. Рошел Ривс, напротив, на бројним местима поткрепљује своју аргументацију илустровањем. Модерност се и код Парвулеску поставља веома широко, а у још већој мери се инсистира не само на интернационалности, већ и интермедијалности „дуге сенке модернизма”. Од изузетног значаја је, зато, методолошко усмерење ауторке: наводећи да „’модернизам заузима круцијалну улогу у општим напорима да се критички односи према нашој садашњици као историји’”, као један од циљева истраживања фигурира и настојање да „свако од наредних поглавља начини лук релација између модернистичког и савременог уметничког дела”. Приметно је и да је реч о књижевним појавама које су завределе огромну интерпретативну и критичку пажњу: полази се од Манове Смрти у Венецији, Прустове Потраге за изгубљеним временом, преко Орланда Вирџиније Вулф, Пикасовог портреда Гертруде Стајн, али и њених књижевно-језичких портрета, најзад долазећи до романа Кобоа Абеа, Лице другог [The Face of Another].

            Но, као што смо рекли, у случају ове студије, не ради се о дијалектичком опонирању феномена и контрафеномена, већ о мапирању различитих доминантних поетичких модела интерпретације и репрезентације човековог лица у књижевном тексту. Приступајући проблему естетизације лица лепог дечака Тадзија у роману Смрт у Венецији, подсетићемо и да Бодлер – управо на оном месту у есеју Сликар модерног живота, које смо малочас цитирали – тврди да лице обликовано на тај начин, модом карактеристичном за епоху, можемо посматрати „на леп и ружан начин; на ружан – постају карикатуре, на леп – античке статуе.” И управо тако, уместо карикатурално и гротескно репрезентованог Вајлда, приповедач Ашенбах „посеже за својим класичним образовањем и призива грчко вајарство”, и то нарочито скулптуру Дечак са трном у нози, која према ауторки традиционално представља оличење „самозадовољне, младалачке, маскулине лепоте.” Идући још даље, наратор поништава сваку дистанцу између уметнине и живог Тадзија, препознајући га самог као ремек-дело. Од тада, портретисање, у врло проницљивом запажању ауторке, постаје вид екфразе која изазива станку у приповедању. Екфраза је нужно асиметричан поступак, који подразумева посматрача и посматраног, тако да вивидност екфрастичког задовољства постаје један вид воајеризма.

            Насупрот екфрази као статичком елементу прозе, Пруст и Вулф разматрају се – на специфичне начине – као аутори који тематизују релативност и хронолошку варијабилност лица, лице као корелат субјекта у постајању. „Уоквиривање Свановог лица као у раним страницама Комбреа као прозирне коверте, површине за социјалну пројекцију” постепено прелази у супротну перспективу Сванових пројекција на лице јунакиње Одете, која пролази кроз процес „рефацијализације”, стицања новог лица као госпођа Сван, процес који према ауторки служи као „структурално сидро за континуитет романа кроз све томове.” Псеудобиографски дискурс Вирџиније Вулф се конституише као био-графија на један поетички сасвим нов начин; као код Пруста, постоји једна дијахронијска димензија сазревања до сопственог лица, али фигурира у исти мах и његова екфрастичка текстуализација, која се сатиризује у кључу дијахронијског развоја портретизације и биографизације јунака у традицији енглеске књижевности (посебна интертекстуална релација која се на том плану јавља је иронична романескна биографија Тристрам Шенди).

         С друге стране, контрасту са проблемом садржине, живото-писања као физиогномијске екфразе у прози Вирџиније Вулф, у поглављу које компарира слику Пабла Пикаса и текст Гертруде Стејн –основни је проблем форме лица. Кубистички формализам Пикаса имплицитно кореспондира за ауторку са Зимеловим одређењем лица као естетичке форме, где се форма одређује као „однос између делова и целине.” Разобличавање лица и његово губљење кроз свестан чин несећања његових контура, представља један нови вид тражења лица (мада се морамо присетити Лукачеве критике модернистичког формализма као, ипак, умесније него што се може чинити иначе).

            Сродно рехуманизацији обезличеног човека-жртве Првог светског рата као једног од тематских поља The New Physiognomy, и Анка Парвулеску се дотиче послератног контекста имплицитног у јапанском роману Кобоа Абеа, Лице другог [The Face of Another]. У питању је проблем расне и националне дискриминације која је прерасла у окупацију и злочине великих размера јапанског над корејским народом у првој половини XX века. Јапанска култура имала је своју физиогномију: уведен је један вид класификације типова лица како би се створила јасна национална хијерархија, „антропологија лица, која функционише као расна технологија империјалне контроле.” Након рата, након ослобођења Кореје, забележен је пораст потражње за пластичном хирургијом међу припадницима тог народа, као покушај редефинисања националног идентитета. Сусрет главног јунака романа са Корејцима има велики политички значај: он није подвргнут козметичкој хирургији, већ се – попут жртава Првог или Другог светског рата – под присилом прилика (несрећан случај током лабораторијског експеримента, када „губи своје лице”) мора трансформисати, а не естетски редефинисати лице у складу са жељеним и пожељним видом интерпретације сопственог друштвеног бића у једном виду „аутофацијалне реконструкције” и хипотетичког права да се пројектује и обликује сопствено лице.

            Управо тим проблемом, проблемом лица другог као сопственог, можемо закључити наш комапративни приказ две умногоме сродне студије – иако се управо приликом указивања на сродности на посебан начин показују и њихова размимоилажења. Јер, било да се оно чита и тиме прижељкује, било да се патологизује као екстерни знак унутрашње поремећености, било да се креира или разобличава – оно у модернистичкој и модерној епохи функционише као један лиминалан ентитет, простор на ком се одиграва сложена дијалектика између имати и бити.  

 

[1] Parvulescu, Anca. Face and Form: Physiognomy in Literary Modernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2025.