Александра Димитријевић
АНАТОМИЈА КОЈА ПУЛСИРА

 

Стваралаштво Владимира Величковића пројектује конфликтно стање егзистенцијалног грча и трагичне смрти. Негујући поетику отуђења и терора, на његовим сликама се акцентује сама уметност као напето поприште. На тај начин, Величковић као уметник, бива принуђен да указује на проблемски врх епохе у којој ствара. Његови радови представљају чврсто стилско и језичко јединство, формирајући препознатљиву пиктуралну почетку. Тамна гама не умањује звучност слика, где се специфичним распоредом пригушених и полусветлих тонова и маса, још више доприноси претећој атмосфери анксиозности. Величковићева препознатљива рукописна бравура постиже максимум у експресивности, али и у јукстапозиционирању круцијалних елемената слике.

Линије удова и њихових покрета указују на минуциозно познавање анатомије коју Величковић поседује. Ако посматрамо хронолошки, његове слике и цртежи не одступају од исте јачине набоја и напона, негујући бруталну експресију. Величковићеви радови представљају једну проживљену и озбиљну уметност, изван сваке описности којом он перпетуира у вечност.[1] Према речима Ирине Суботић, на Величковићевим делима, уколико се посматрачи довољно детаљно упусте у разматрање, могу уочити извесну количину наде којом радови одишу.[2]

Kомбиноване технике којима се уметник служи садрже цртеж, као стваралачки кредо којег се Величковић никада није одрекао.[3] Ови радови настају, пре свега, из одређених сазнања о лингвистичкој посебности коју уметник поседује, и путем које видљиво и опипљиво тело слике говори из саме њене грађе.[4] Широки распон квалитативних идентитета – попут пажљиво осмишљених потеза, изузетне посвећености, као и продорног визуелног дејства призора[5] – круна је Величковићевог опуса.

Ослобађањем од колористичке тежине, када се издвоји из поља пуких емпиријских увида и дескрипција, туробност коју Величковић представља на својим радовима, преноси се у поље које одолева просторно-временској компоненти, попут гротеске. Такве слике, које настају из дубоког унутрашњег доживљаја, из подсвесних и интуитивних импулса уметника, представљају метафорички израз унутрашњих тежњи. Из тог разлога, Величковићеви радови се ослобађају сваке натуралистичке инструментације, и дескриптивне функције, уместо којих у први план ставља функције експресије и симболике.[6]

Демистификовањем туробног, уметник своје радове ослобађа и од религиозних конотација, и ту туробност приказује огољену, у њеном сировом облику. Величковић, укидањем илузионизма драмске кулисе, изостављањем историјске и наративне референтности, уступа место амблематском графизму.[7] Марк Ле Бот је запазио да Величковић третира сликарски материјал као тело, односно намаз боје као телесно, чиме коначно његова слика оставља утисак живог тела које пулсира.[8]

Овакво схватање слике као специфичног писма, буди свест о томе да је слика носилац спознајних закључака – визуелна чињеница[9], самим тим, Величковић је и приповедач, не само описивач; он изражава своју унутрашњу борбу и уклапа је у разматрање егзистенције. Ирина Суботић карактерише Величковићев агресивни тематски концепт заправо као агресивни цртачки поступак, чиме он постиже пуну усаглашеност намере и циља са резултатом.[10] Kомбиноване технике које уметник ствара, представљају ослонац његовој основној замисли да ту специфичну ноту виталности суровог симболизма  прикаже на што адекватнији, и посматрачу подобнији начин. Он своје слике и цртеже представља тако да реципијент уочи да је ликовно стваралаштво како мисаони, тако и осећајни и сензуални процес, који се на крају, кроз физички акт, претаче у јединствену креацију.

Kонцепција простора на Величковићевим радовима углавном тежи плошности, међутим, на тематском плану антиципира тај симболизам суровости и туробног, али му даје дидактичку функцију. Један од његових круцијалних радова јесте ослањање на шеснаестовековну представу Распећа са Изенхајмског олтара, дело Матијаса Гриневалда. Централна фигура Христа приказана је натуралистички, наглашавајући физичку патњу и бол – од грча издеформисана стопала и шаке, мршаво тело пуно модрица, на коме се оцртава напетост сваке жиле и из чијег грудног коша липти крв. И, коначно, лице клонуло од бола, са широм отвореним устима која уместо крика испуштају последњи издисај.[11] Овакав приказ Христовог страдања, лако је успоставио комуникацију са Величковићевим схватањем света и слике. Гриневалдова фигура Христа постаће једна од највише реинтерпретираних мотива у Величковићевом сликарству. На овој представи Христа коју Величковић израђује у комбинованој техници приказан је Исусов лик, скоро деперсонализован, где се фацијална експресија губи у додиру са полуапстрахованим трновим венцем, али је рана на грудима и даље присутна, чиме се додатно наглашава Христово мученичко страдање.

Бројна распета и убијена тела у спаљеним опустелим пејзажима приказују не само физичко, већ и духовно страдалништво, што се сагледава као битан мотив Величковићевих слика. То се може најбоље сагледати на сликама као што су Тела или Тело. Њих карактеришу везане шаке и стопала, телеса обрушена једно на друго, на гомили, чиме се дефинишу бол и међуљудско насиље.

Оно што се провлачи као још један претећи и тежак мотив, а којим Величковић указује на свој основни фокус, јесте мотив шаке и везаних руку. Рука/шака, било повређена или онеспособљена, упија велику количину симболике, и на неким радовима постаје средишња референца насиља, али и патње и страдања. Онда када приказује своје злослутне пејзаже, по среди је евокација језивог призора или догађаја, не у потпуности апстрахованог, већ се намерно креће у границама аналогијске, и на неким местима, двосмислене природе.[12] Битан фактор његових слика је и сугестија светлости и таме, постигнута улогом беле или црвене и црне боје, на основу које се на слици добија ефекат исијавања неког унутрашњег набоја.

            Цртеж, као основна јединица артикулације, главни структурни елеменат слике са сопственим, самодовољним значењем, у комбинацији са другим техникама, Величковићева дела доводи до инстанце изузетних дидактичких трактата. Његов концепт симболистичког устројства, заједно са линијским устројством цртежа и инструментацијом свега неколико боја, означава један врли исказ о човековој амбивалентности и апсурду.

 

[1] Сапунџић М., Владимир Величковић, цртежи 1962-1998, каталог изложбе из  колекције Банићевић, Графички колектив, Београд 2015, 6.

[2] Суботић И., Владимир Величковић (монографија), Галерија Графички колектив, Београд, 1987, 10.

[3] Сапунџић М., наведено дело, 7.

[4] Мијушковић С., Од самодовољности до смрти сликарства, Београд 1998, 8.

[5] Денегри Ј., Шездесете, теме српске уметности (1960-1970), Нови Сад 1995, 129.

[6] Мијушковић С, наведено дело, 13.

[7] Сапунџић М., наведено дело, 7.

[8]Ле Бот М. Kриза људског тела, превод са француског; Маристела Величковић, Мира Милошевић  у: Владимир Величковић, САНУ, Београд 1986.

[9] Денегри Ј., наведено дело, 12.

[10] Суботић И., Kрици и куке-нови циклус цртежа, Владимир Величковић, САНУ, Београд  1986.

[11] Мартиновић Н., Симбол и стварност у рукама Владимира Величковића, на; http://www.seecult.org/sites/default/files/attachments/vladimir-velickovic-tekst-nevena-martinovic.pdf

[12] Денегри Ј., наведено дело, 15.