Горан Коруновић
ЛИРСКИ СУБЈЕКТ У ПОЕЗИЈИ ДАНИЈЕЛА ДРАГОЈЕВИЋА

Поетичка генеза стваралаштва Данијела Драгојевића, једног од најутицајнијих песника и есејиста савремене хрватске књижевности, најпотпуније се може сагледати анализом промена на плану обликовања лирског субјекта. Овде нећемо узимати у обзир целокупни Драгојевићев опус, већ пре свега етапу од дебитантске збирке Корњача и други предјели (1961) до Раздобља карбона (1981), након које, када је реч о објављивању песничких књига, следи пауза дуга 13 година. У овде назначеном, дводеценијском периоду ране стваралачке фазе, Драгојевић је уочљиво мењао видове лирског Ја, трансформишући тиме и поетичку потку свог песништва.
Конфигурације лирског Ја у Корњачи и другим предјелима подстицале су критичаре на суд о модернистичкој поетици феноменолошке провенијенције.¹ Реч је, наиме, о исказним инстанцама које осетљиво опробавају границе према свету или према Другој/Другом; лирски субјект отуда неретко препознаје, у додиру два тела, одразе примордијалних форми постојања („У твом стварном тијелу одједном се открива свемир који је тежио у теби да нам постане заједнички“),² односно жељу за превладавањем соматског плана егзистенције („Уз тебе ми облик и необлик којим покушавамо заједнички надвладати своја цријева, бити изван и изнад свих нечистоћа“).³ Ипак, лирско Ја ту не стреми довршеној рефлексији – сама контемплација произлази из перцепције окружења и изнова сраста са њом у исказном току који, будући богат семантички тешко сводивим метафорама, замагљује разлику између рефлексије и чулног поимања света. И када лирски субјект, у другом делу збирке, преузима персону корњаче, тиме се, из нешто зачуднијег угла, понавља смисаоно недовршиво преплитање и стапање процеса мишљења и перцепције.
Излазак из најраније стваралачке етапе Драгојевић остварује збирком Невријеме и друго (1968), у којој даје свој поетски одговор на питање које ће бити на приметан начин заступљено у поезији седамдесетих година, поготово код појединих аутора српске и македонске књижевности. Реч је о теми судбине колектива и његовим интегративним начелима, уз мотивске варијације које подразумевају однос према традицији и културном наслеђу заједнице. Парадокс поетике Невријемена је тај што, на први поглед, збирка одаје утисак да је неприкривено идеологизована, без икаквог „вела“ који би мистификовао идеолошку позадину стихова и тиме још једном потврдио познату алтисеровску тезу о томе да идеологија прикрива своју идеолошку природу. Завршним кратким есејом „Вероникин рубац“, у којем констатује да је Христов „портрет“ на рупцу „направљен и од наше пљувачке на Његовом лицу“,⁴ спорадичним молитвеним тоном у самим песмама („Ипак нисмо одгурнули чашу, горки зид./ Не допусти ово сљепило, охолост./ Нека буде воља Твоја“),⁵ не релативизујући онтологизацију луминозних мотива („Послије толико кривих путова,/ Послије толико тјелесних сила,/ Све би могло почети у Свјетлости“),⁶ Драгојевић, чини се, своју поетику ситуира унутар хришћанске слике света, дајући повода критичарима да говоре о тзв. „јаком субјекту“, односно о идејном, моралном и друштвеном конзервативизму.⁷
Ипак, скренемо ли пажњу управо на поступке конституисања лирске субјективности, можемо уочити да је хришћанство у Невријемену пре свега један од базичних слојева меморије заједнице која метонимијски представља свет западне цивилизације и чија начела интегрисања нису строго повезана са конфесијским принципима. Другим речима, лирско Ја је заправо често лирско Ми, које је већ на почетку збирке одређено параболичном вредношћу путовања („Видите како ишчезавају улице, за вама/ Труне богатство, слава и њихови знаци“;⁸ „Да кренемо?/ (…)/ Знам тај осјећај и ту жељу која долази/ Од гледања ових мјеста пред нама/ У која никада нећемо стићи“).⁹ Кретање заједнице, како се може наслутити у претходним стиховима, није одређено конкретизацијом почетног и завршног топонима, што се као својство путовања понавља и при увођењу топоса пловидбе, датог уз призивање и дискретно превредновање дуге традиције навигационих топоса („Вјетар пада, пучина нас умара./ Тако долази још једна ноћ.// (…)// Је ли нам завичај одакле смо отишли/ Или тамо гдје ћемо доћи?/ Лоше би било поуздати се у своје ријечи“).¹⁰ Пут лирског Ми, исказне инстанце коју не прати нијансирање просторно-временских оквира оглашавања, телеолошки је затамњен, без конкретизованог метафизичког полазишта и циља, чиме се имплицитно преиспитује потенцијално уписивање смисла у саму трансгресију колектива. Самим изостављањем полазишта и крајње дестинације зачиње се обликовање етоса који ће, неколико година касније, језгровито сажети Раша Ливада уводним стихом збирке Карантин („Пловидбе више не личе на наше судбине“), када већ постаје јасно да су епохалне промене, па и оне у поимању субјекта, неминовне. У Драгојевићевој песми, пак, параболична вредност пловидбе је још увек очувана, али уз импликације које нису често неговане у традицији – пут без почетка и без краја открива заједницу лишену метафизичког/идеолошког ослонца.
Чак и када се на крају песме наговести да би све „могло почети у Свјетлости“, не може се занемарити иронично-скептични отклон који је у претходној песми уведен насловним/жанровским одређењем (Балада). Узмемо ли у обзир, ипак, да је у завршном есеју Вероникин рубац показана експлицитна наклоност хришћанском етосу, може се констатовати да је лирско Ми Баладе ненаглашена, али ипак незанемарљива релативизација такве визије човека и света, сенчена антрополошким песимизмом и сликом заједнице која до смерница на свом путу не долази посредством трансцендирања свог постојања. Лирско Ми, дакле, репрезентује дезоријентисану позицију, која се у осталим песмама Невријемена спорадично профилише кроз изразитију везаност за демонске ентитете, протејски несталне и уведене у циљу остваривања метафоричних еквивалената мрачне, насилне и у основи непрозирне стране људске природе, занемарене у оптимизму просветитељско-рационалистичког пројекта, о чему је хрватски песник више пута писао у есејима.¹¹ Другим речима, лирско Ми је детерминисано спутавајућим, ирационално-(само)деструктивним аспектима бића, те се спорадично истиче да је неизоставна последица смрти бога/богова – експанзија управо те мрачне стране људске природе и њена мимикрија до коначне инверзије аксиолошке лествице („Када су нас небесници напустили, ко је остао зна се./ Сишао је са заставе у наше срце./ (…)/ Од почетка нам је спашавао живот, топлио нас чајем, храбрио./ Тако је племенит био нашем тијелу да га на крају олује/ нисмо разликовали од нас самих“).¹²
У Четвртој животињи (1972) и Природопису (1974) исказна инстанца се сингуларизује и индивидуализује, хришћанска слика света, која је у Невријемену фигурирала у позадини лирског преиспитивања цивилизацијских путева, губи на релеванцији, и сама значења Драгојевићевих стихова постају сложенија и зависнија од промена на епохалном хоризонту.¹³ Такве промене, ипак, нису нагло изведене у Четвртој животињи, будући да у тој збирци налазимо есеј Друга страна свјетлости у којем je, као и у Невријемену, видљива динамика антрополошког песимизма и хришћанског поверења у „Његовo Свјетло“.¹⁴ Ипак, лирско Ја у многим песмама Четврте животиње постаје склоније рефлексији која није у служби поетичко-семантичке кохеренције каква je провејавала у претходној књизи. Из текста у текст лирски субјект представља језгро контемплације током које развијени, проходни реченични „низ“ само наизглед нагиње експликативном тону, у меандрирајућем „беочугу“ исказа поступно откривајући дифузне семантичке интенције, и тек привидно водећи ка прегледно изведеној поенти. Врлина Драгојевићевог поступка је заправо у формирању лирског Ја које одише лакоћом течног, дозирано дигресивног и начелно антихерметичног исказивања, истовремено специфичног и по метафоризацији која открива да лирски субјект, и поред спорадичних исказа који долазе до руба дискурзивног говора, не стреми строгој смисаоној целовитости и коначним одговорима. Пре је реч о изношењу слутњи, утисака, алузија, претпоставки, импресија, непоузданих закључака, што све резултира семантичком отвореношћу и представом модерне субјективности која готово сваки референцијални импулс, макар и прикривено, подвргава рефлексији.
Парадигматична у том контексту је песма Када из велике посуде, у којој лирски субјект, од наизглед минорног детаља – остатка воде у посуди – грана промишљања која на концу отварају питања пасивности/акције и несводивог вишка који несумњиво асоцира на рад жеље; при томе читалачке асоцијације свакако не морају остати у том кругу мотива и могу будити мисао о свакој врсти недостатности, недовољности („Што учинити с мало воде у великој посуди?/ (…)// Треба се свакако сабрати,/ не направити с то мало воде/ од неке велике воде/ ван хисторије воде/ неку глупост која би ме онеспокојила// (…)// Мало воде: мало за поглед,/ мало за напријед и натраг,/ мало за цвијет, његову свјетлост,/ мало за мрак и биједу –// њој је све препрека,/ не тишти она довољно дно/ злом своје тежине./ (…)// Што, дакле, учинити с мало воде/ што је остала у великој посуди?/ Што учинити?“)¹⁵
У Природопису лирско Ја постаје специфично по рефлексији која, полазећи од мотива егзистенцијалистичке провенијенције или топоса шире схваћене традиције филозофског мишљења, успева да реакцентује уведене теме, добрим делом одржавајући субјект у средишту интересовања, али уз одређену промену контекстуализације. Нови оквир никада довршеног процеса саморазумевања постају питања о односу језика и стварности, именовања и перцепције ствари, што у појединим песмама бива праћено иронијским и депатетизујућим превредновањем топоса који фигурирају у егзистенцијалистички профилисаном песништву, или релативизовањем бинарно разумеваних метафизичко-аксиолошких лествица, услед чега Бог постаје „велика справа за регистрирање“,¹⁶ или пак „нешто широко/ с крилима/ што само с горње стране додирује дан“.¹⁷
У контексту такве трансформације Драгојевићеве поетике, при обликовању лирског субјекта често нису пресудни просторно-временски оквири исказивања – чак и када се на њих упути, односно када се укаже уже специфична референцијална интенција, пре је реч о објектима рефлексије него о „раму“ одређене лирске ситуације. Лирско Ја тако промишља о кретању, што није иницирано или праћено описом премештања у простору самог субјекта, већ краткотрајном контемплацијом о ципелама. Такво начелно дистанцирање од „крајњих питања“ открива свест чије се саморазумевање изводи редуковањем драматичних егзистенцијалних импулса и, пре свега, констатовањем стања, настојањем да се готово феноменолошки појми сам чин кретања („Иако не мислим ићи далеко,/ потребан ми је пар добрих ципела,/ ципеле нису само за ходање// (…)// Такве какве желим/ ципеле нису ни тужне,/ ни тешке,/ ни надахнуте за приближавање,/ немају намјера./ Добро затворене, прије свега,/ оне су стање:/ корак напријед/ истовремено је увијек/ и корак натраг“).¹⁸ Уместо акцентовања параболичних значења која могу произаћи из тематизовања кретања, и која могу упућивати на одређену прогресију/трансформацију, лирско Ја тежи истицању наличја потенцијалних промена, уочавању статичне „тачке“ у еволутивном току, феноменолошком оптиком спознајући тело као аспект егзистенције који се опире „кретању“ („Стога ципеле морају бити/ простране, топле и меке,/ да приме тежину/ четирију бивших ногу,/ тај умор од када смо се усправили/ до косине низ коју опет склизи/ наше месо“).¹⁹
Сродном кругу поступака обликовања лирског субјекта припада и формирање исказне инстанце у песми Гуљење крумпира. У њој се, након поредбеног промишљања ефемерне радње (љуштење кромпира) и ентузијастичко-истраживачких интенција, поступно напушта почетно поверење у моћ језика и спознавање света, и скептично се одустаје од стожерне улоге, у хоризонту искуства/знања, уверења да постоји „коначна истина“ коју би требало именовати, артикулисати, и која је вишег онтолошког статуса од „гуљења крумпира“ („Главно је отварати просторе,/ пространство одржава ријеч живом./ Гулити кромпир није много./ Побиједио је језик који је отпловио свијет./ А ти, гледајући у кору,/ грумен из земље,/ гдје да отвориш ријеч./ (…)/ Посао ни напријед/ ни натраг/ као Адамова јабучица./ (…)/ Од чега далеко?/ Од чега је, коначно,/ гуљење крумпира далеко?“)²⁰
Постоји низ врло сугестивних песама препознатљивих по Драгојевићевом интелектуалистичком, дискретно (само)ироничном лирском гласу. У тим песмама расте свест лирског субјекта о језику као медију који не само конвенцијама односа означитељ-означено, већ и устаљеним, унапред задатим процедурама мишљења, вишеструко посредује перцепцију и разумевање именованих ентитета/ствари („Човјек је дужан/ говорити/ како/ смрт је нешто страшно/ човјек је дужан/ говорити/ како/ живот је нешто страшно/ углавном или слично// (…)// што сам хтио/ казати/ наравно ништа/ о смрти/ ништа о себи/ о нама ништа/ човјек је дужан/ говорити/ говорити/ говорити/ ако се тако може казати“).²¹ Лирски субјект, као што се већ могло приметити у Драгојевићевом песништву, понекад продукује и готово есејизирану реченичну фразу, скоро до нивоа трансформације фигуралног лирског говора у дискурзивну аргументацију, одражавајући тиме, између осталог, и опрезан прелазак епохалне границе, рефлектован у привиду поверења у домете означитељских пракси и у зачудном утиску да именовање ствари није саморазумљив процес („Овдје је сваки предмет и при обичној/ свјетлости нешто мрачнији него другдје/ и треба у поступцима и ријечима/ избјегавати имагинацију, ако је она/ стил осјећајности а не јасности.// (…)// (…) да ријеч употреби/ оружје увида тамо гдје се чини/ да нема ни површине ни јасна облика“).²²
Ипак, евидентно је да лирски субјект током наведене рефлексије носи персону ироничара коју укида у завршници песме, где се потрага за речима које би решиле недоумице при именовању ствари, метафорично скривених у тами или лишених „површине“ и „јасна облика“, претаче у кумулацију означитеља, у умножавање означитељских опција, у дискретно присутну идеју о могућности надилажења конвенционалних спајања речи и предмета, али и у меланхоличну свест о постојању језички неизрециве стране живота/искуства („Остаје нам да накупимо што више ријечи/ од којих се састоји и могао би се/ састојати живот“).²³ У Почетку једног писма, пак, лирско Ја наизглед остаје у хоризонту метафизичко-егзистенцијалистичких опсесија, да би се у наставку препознала персона ироничара као аналогон емпиријског, рефлексивног субјекта који, наизглед сумњајући у сопствено постојање, иронично успоставља дистанцу спрам далекосежних амбиција филозофског дискурса („Кажу да Бог не постоји./ Можда./ Али то ја и за себе мислим./ Због чега бих иначе/ читавог јутра/ док ружа расте у врту/ одоздо према горе/ и полако се расцвјетава/ одоздо према горе/ хтио помислити/ и рећи/ нешто важно./ Зар је то посао за некога тко постоји?/ А на крају,/ осјећамо/ читали смо,/ говорили су нам/ Бог и неће ништа друго/ ни са собом/ ни са нама/ до нешто непоновљиво./ Зар је то посао за нетког тко постоји?“)²⁴
Oсим свега тога, ослобађа се још једна, интригантнија семантичка могућност. Наиме, филозофске недоумице о (не)постојању субјекта и Бога више се не разрешавају у равни емпиријске потврде, или пак аргументације која следи картезијанску епистемолошку традицију. Реч је заправо о лирском Ја које, говорећи о свом непостојању и упућујући на ружу под својим прозором, обзнањује своју текстуалну природу. Прецизније казано, та ружа у чије се постојање не сумња може се сагледавати као дискретно реферирање на идеју (нео)симболистичке провенијенције о цвету из песничког текста, стварнијег од емпиријског цвета,²⁵ при чему је тананост алузије изведена несразмером између неповерења у сопствену егзистенцију и одсуства релативизације егзистенције руже. Субјект који за себе тврди да не постоји – у истој је равни егзистенције са ружом која (ипак) постоји, али као текстуални продукт, што и саму исказну инстанцу обзнањује као текстуални резултат, оживљен поступком који дискретно добија металирску димензију, репрезентујући реализацију прозопопеје у, рекли бисмо, огољеном виду, без персонā које би прикривале дилеме лирског Ја о сопственом (не)постојању.
„То што не постоји, и што не постојим чини ми ријеч лагоднијом“, констатује лирски субјект дискретно наговештавајући ослобађање језичко-означитељске динамике од коначне арбитрарне улоге субјекта, премда пре тога, на танкој граници са иронијским говором, не одбацује потпуно ни метафизичку тематику („нећу га престати зазивати,/ њега који ме је створио/ на своју слику и прилику./ Додуше, то нећу чинити изравно,/ то би било наивно и за њега и за мене/ који не постојимо/ како се то од нас тражи“).²⁶ Драгојевићева поетика, а то је посебно видљиво на последњем примеру обликовања лирске субјективности, представља јединствен спој метафизичких интересовања и њихове интелектуалистичке, дозиране иронизације, рефлектујући уз то и скопчаност одјека егзистенцијалистичког разумевања субјекта и епохалне промене односа према означитељским праксама, тј. нове свести о немогућности „изравног“ зазивања/именовања ствари, о сталном одлагању и (ре)контекстуализацији значења (не само) у песничким текстовима. Настојећи да обједини „наизглед непомирљиве поетичке стратегије“,²⁷ очување рефлексивног субјекта и ново разумевање језика, неподложно конвенционалним, окошталим начелима означавања, Драгојевић често конституише лирски глас који „не долази из извора ауторитарна говора Аутора-Генија“, нити „означитељске јеке демократскога писања Аутора-Скриптора“, већ „из неког не-мјеста их истодобно здружује и раздружује“.²⁸
У односу на најранију фазу, током стваралаштва седамдесетих година повремено је видљиво изразитије померање поетичког клатна ка постмодернистичком етосу, и то пре свега на плану поетичког третмана интертекстуалности, односно, прецизније казано, аутоцитатности, поступком преношења појединих текстова из књиге у књигу, њихове реконтекстуализације, понекад и комбинаторног међусобног приближавања и интегрисања у јединствен текст. У том контексту репрезентативна је песма Бијело, која је интерполирана међу есејистичке текстове Измишљотина (1976), а која је и сама сачињена од прозно-поетског сегмента и песме/наставка која ће се касније појавити као самостални лирски текст Раздобља карбона (1981). Бијело је, осим тога, парадигматично Драгојевићево остварење на плану лирске субјективности специфичне за збирке седамдесетих. И када је реч о ситуираности на скали поетичко-епохалне прогресије, и када је посреди позиционирање унутар саме ауторске поетике, лирско Ја у Бијелом проговара, како је већ сугерисано при ранијим тумачењима Природописа, из не-места које се истовремено приближава и модернистичком и постмодернистичком хоризонту, не припадајући у потпуности ни једном ни другом.
Први, прозно-поетски сегмент Бијелог, наиме, одражава саоднос метафизичких интенција, никада потпуно угашених у Драгојевићевом песништву, и рецидива егзистенцијалистичких топоса о месту субјекта у макрокосмичким размерама. Такав спој резултира (не)могућом представом субјекта, сопством чије саморазумевање подразумева радикализацију поступка који асоцира на феноменолошку редукцију („Када сам се родио нисам намјеравао постати човјек. Дан је био свјетао. Из мрачнога рога смјештенога у дну, жеља ми је била бити бијело бијелог, плаво најплавијег плавог, звук унутар звука, сјена ни од каква предмета“).²⁹ На то се надовезују кратки стихови специфични по томе што лирски субјект препушта глас „звијезди“, инстанци несумњивог симболичког потенцијала коју пре свега можемо посматрати као персону свести о семантичком „трошењу“ фреквентних означитеља филозофског мишљења и „великих наратива“ („Добро и зло/ ријечи су“).³⁰ Та свест, само наизглед парадоксално – али за Драгојевићеву поетику парадигматично – неодвојива је од потребе за трансцендирањем емпиријског плана егзистенције („То што се/ што ме/ мијења/ Бог је// Само небо/ задивљујуће апстрактно/ и без акцента/ постаје ми име“).³¹
Ново поимање језика доноси и мисао о произвољности, необавезујућој снази имена, што у поетици аутора Природописа и Измишљотина, очигледно је, ипак може да кореспондира са искуством понекад епифаничних примеса, искуством релативизовања границе између емпиријске стварности и трансценденције, или бар са померањем фокуса ка питањима егзистенцијалне, не нужно лингвистичке природе. Такви поетички додири видљиви су и у збирци Раздобље карбона (1981), у којој су формална својства уводног текста Мјесто блиска специфичном облику Бијелог, и где лирско Ја, у нешто мање очигледнијем виду него у претходној песми, осцилује између идеје о укидању есенцијалне везе означитеља и означеног, прихватљиве тек уз арбитрирање субјекта („Небу име неба тако добро пристаје“),³² и метафизичко-егзистенцијалистичког регистра, посредованог и другачијом организацијом стиха („Превелика је стража/ кажем му,/ Мало ме заборави// Треба ми празнина“).³³ Сродне релације између издвојених преокупација/мотива понављају се и у прозно-поетском запису Махнито раздобље карбона („Астрологија, киромантија, граматика и сличне ријечи само су говор који би нас хтио сачувати утјехом да је поредак појава и ред звијезда и наш ред (…) Ипак радије мислим да смо ми, свако од нас, врела или угасла звијезда с њене унутрашње стране“).³⁴
У многим другим лирским текстовима и песмама у прози Раздобља карбона, Драгојевић обликује лирски субјект какав се већ назирао у Четвртој животињи, превасходно специфичан по вијугавој контемплацији, по току рефлексије који умножава асоцијације инициране уведеном темом, назначеном често већ у првим стиховима. Конституише се, дакле, лирско Ја препознатљиво по спорадичном стремљењу благо иронизованом, есејизирано-дискурзивном изразу који, на концу, не доводи до кохерентног суда о предмету рефлексије – већ пре до рачвања семантичких опција, или пак до сугестије стања, осећања или ставова субјекта који се опиру дискурзивној представи. Такав је случај, рецимо, у песми Ове године у рујну, у којој лирски субјект тражи „слику, мисао, призор, стање, лице“, одговарајући детаљ којег би се могао сетити на самрти, разрађујући рукавце контемплације („То не бих,/ а нити нешто необично, вјероучитељиво,/ учено, патетично, сентиментално,/ скучено, тешко, трагично,/ анегдотално, опћенито,/ као ни све оно/ чега сам се сјетио,/ што гледам, видим, слушам, мислим./ Можда постоји нешто/ што је посљедица прозрачне тишине/ и нешто веома везано/ за све оно што се мени/ и другима са мном овдје догодило/ и што се није догодило/ измакло нам је“).³⁵ На крају, уводи се фигура Другог, адресата, неименованог Ти, које је у основи вишесмерно и вишесмислено, будући да може подразумевати широк спектар могућности, од аутореференцијалног излагања лирског Ја, преко наднаравне инстанце, до самог читаоца, имплицирајући у свакој од ових опција инстанцу с којом се успоставља последња, емотивно обојена интеракција у предсмртном часу („За сада,/ док ти ово пишем,/ немам никакве вијести/ ни поуздана знака./ Кад наиђе можда и прешутим,/ тко зна./ У сваком случају,/ јавит ћу се“).³⁶
Промене конфигурација лирског Ја у оквирима песничког опуса Данијела Драгојевића поседују, дакле, двоструке поетичке учинке. Прво, трансформације исказних инстанци одражавају поступно прекорачење епохалне границе, тј. генезу од узорно модернистичког лирског субјекта усредсређеног на перцепцију света, затим на метафизичке основе интегрисања заједнице, нешто касније и на егзистенцијалистички профилисана питања сенчена дискретном иронијом, да би се након тога дошло до лирског Ја осетљивог и за епохално релевантну промену поимања саме текстуалности, и корелације језика и света. Евидентан је, ипак, и други поетички учинак. Наиме, и поред (само)свести постмодернистичке провенијенције, промене на плану лирског субјекта у Драгојевићевој поезији не подразумевају доследну припадност било којем поетичком току, већ често одражавају специфично не-место на којем се поетичке тенденције укрштају, али над којим немају власт. У умећу тог измицања је, нема сумње, један од кључних квалитета Драгојевићеве поезије.

1. Cvjetko Milanja, Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000. Dio 2, Zagreb, Altagama, 2001, 220–222.
2. Danijel Dragojević, Kornjača i drugi predjeli, Split, Pododbor Matice Hrvatske, 1961, 14.
3. Исто, 15.
4. Danijel Dragojević, Nevrijeme i drugo, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta, 1968, 59.
5. Исто, 8.
6. Исто, 20.
7. Cvjetko Milanja, Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000. Dio 2, Zagreb, Altagama, 2001, 226–227.
8. Danijel Dragojević, Nevrijeme i drugo, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta, 1968, 12.
9. Исто, 16.
10. Исто, 19–20.
11. Слободни смо упутити на наш текст о демонском и божанском у делу Данијела Драгојевића и Новице Тадића, у: Горан Коруновић, Литература и опасност, Београд, Службени гласник, 2013, 39–93.
12. Danijel Dragojević, Nevrijeme i drugo, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta, 1968, 23.
13. Zvonimir Mrkonjić, Izvanredno stanje, Zagreb, GZH, 1991, 267–280.
14. Danijel Dragojević, Četvrta životinja, Zagreb, Naprijed, 1972, 54.
15. Исто, 70.
16. Danijel Dragojević, Prirodopis, Zagreb, Studentski centar sveučilišta, 1974, 42.
17. Исто, 23.
18. Исто, 21.
19. Исто, 21.
20. Исто, 22.
21. Исто, 18–19.
22. Исто, 33.
23. Исто, 33.
24. Исто, 45.
25. О артикулацији ове идеје од Малармеа, преко српског неосимболистичког песништва до српске лирике с краја прошлог века, в. Тихомир Брајовић, Речи и сенке, Београд, Просвета, 1997, 5–23.
26. Danijel Dragojević, Prirodopis, Zagreb, Studentski centar sveučilišta, 1974, 45.
27. Tvrtko Vuković, „Zamukli majstorov glas“, u: Povijest hrvatskog jezika/Književne prakse sedamdesetih, uredio Krešimir Mićanović, Zagreb, Zagrebačka slavistička škola, 2010, 171.
28. Исто, 172.
29. Danijel Dragojević, Izmišljotine, Zagreb, Naprijed, 1976, 128.
30. Исто, 128.
31. Исто, 129.
32. Danijel Dragojević, Razdoblje karbona, Zagreb, Centar za kulturnu djelatnost SSO Zagreba, 1981, 11.
33. Исто, 11.
34. Исто, 64.
35. Исто, 77.
36. Исто, 78.