Теодора Савић
ПЕСНИШТВО МИЛОРАДА ПАВИЋА У СВЕТЛУ ЊЕГОВЕ ПРОЗЕ

 

ПАВИЋ КАО ПЕСНИК

Милорад Павић је, попут многих чувених књижевника, почео од писања и објављивања песама. Прва два дела која је објавио, Палимпсести (1967) и Месечев камен (1971), била су збирке претежно поетских текстова, најпре песама. Међутим, када је почео да објављује прозу, а посебно након Хазарског речника, његове песме су остале готово заборављене. Како је Драшко Ређеп запазио: „Палимпсести су, наишавши сасвим рано, постављени у традицији наше учене поезије, у којој се итекако богато разазнају и гласови Миодрага Павловића и Ивана В. Лалића, недовољно читани и прочитани, свакако пионирски у много чему“¹. Док су двојица песника Миодраг Павловић и Иван В. Лалић, својим песништвом оставили значајан траг у историји књижевности, Павићева поезија донекле је остала у сенци његове прозе. Павић је осећао да је његова проза, са појавом Хазарског речника, добила првенство у односу на све оно што је раније објавио, изјавивши: „До 1984. био сам најнечитанији писац у својој земљи, а од те године надаље најчитанији“. ² За разлику од прозе која је налазила пут до читалаца, поезија је остала у запећку. Тако су наслови песничких књига, као и песме у њима остали запажени утолико колико су заступљени у прози, што није усамљен случај.

Књига песама којом ћемо се у овом раду највише бавити, Летећи храм, објављена је 1995. и садржи наслове из више Павићевих збирки песама, као што су: Палимпсести (1967), Месечев камен (1971), Душе се купају последњи пут (1982), Изврнута рукавица (1989), Анахорет у Њујорку (1990) и Последња љубав у Цариграду (1994). Управо због компилације песама различитих збирки, ова књига је била адекватан избор за оглед о Павићевој поезији.

Збирка Летећи храм компонована је хронолошки, песме су, дакле, распоређене према години објављивања. На почетку Летећег храма смештене су песме из прве Павићеве збирке песама, индикативног наслова – Палимпсести. О значењу речи „палимпсест“ можемо сазнати у напомоменама, где се наводи да је „палимсест“, „грчка реч и означава пергамент са којег је уклоњен првобитни текст да би се на његовом месту исписао нови. Тако су различити списи бележени једни преко других и исти рукопис често крије по два или три слоја различите старине и на различитим језицима“³.

Код самог наслова прве збирке песама можемо уочити једну од водећих Павићевих мисли, која се провлачи кроз читаво његово стваралашштво – неизвесност и непоузданост историје. Историја је често попут палимпсеста, гомила слојева, чији је почетак често „избрисан“, иако постоји, остаје нејасан, блед, нечитљив.

Песма која је одабрана за наслов збирке Летећи храм, такође, припада Палимпсестима. Наслов симболично призива разумевање Павићеве матрице којом је заокупљена читава његова књижевност. Код њега су у првом плану они који су заборављени, скрајнути, заостали у магловитим сећањима. Они који лебде између измишљеног и стварног, у измаглици прошлости. Како Драшко Ређеп наводи: „Није Павић тек себично препознавао жреце и мартире, самотњаке и пустолове наше баштине, уосталом и наше легенде, него је наше различите биографије, кројеве глава и континенте снова, мултиплицирао на екрану несвести и подсвести нашег зачеља, наше путујуће и плутајуће домовине снова као једини типик“⁴.

Павић се већ код својих првих остварења определио за мање осветљену страну историје. Мотиви које уноси у своје песме дубоко су урезани у сећање народа, али не и објашњени. Ни Павић се не труди много да их објасни, већ барата њима као устаљеним фразама, што они донекле и јесу. Парадоксално, те најупотребљаваније фразе су нам суштински најмање јасне, јер су далеко од нашег видокруга разумевања. Записани у архетипском коду који је дубоко укорењен у колективном несвесном. Већ код песме Епитаф, која припада Палипсестима, и која је одабрана за уводну песму збирке Летећи храм, Павић нам указује на важност старине језика, који садржи несвесно сећање на претке: „И знам, моја уста су гробље/ Предака спуштених у речи као у ћивот/ И слушам: лес ми се теше/ Где год имена ствари засадих у ходу./ Лежим у свакој речи по једном, / У сваком од вас поново сахрањен за живот“⁵.

Језик и речи код Павића добијају не само магијска својства, већ су типично постмодернистички носиоци схватања света и читаве историје. С тим у вези Петар Пијановић долази до занимљиве хипотезе. Пијановић сматра да Павић већ од својих првих хибридних збирки „релативизује устаљене жанровске оквире и коначност текста“⁶. Задржимо се код релативизације коначности текста. Павићевој „лирској причи“, како је Пијановић назива, је „тесно у песми и да она зато тражи удомљење у приповедању, с друге стране, поједине теме, па чак и целе приче нису статичне, једном заувек дате у истој форми, већ покретне. Оне из једне прелазе у другу књигу, а измена контекста омогућава им да добију нову улогу и значење“⁷.

Долазимо и до Пијановићеве значајне хипотезе: „Тако динамична и променљива форма у којој се приче јављају постаје призматична слика овог света, слика његовог време-простора и саме људске историје. Линеарност историјског тока у прози овог аутора преображена је у циклично кретање историје и понављања догађаја. Такав проток времена и догађаја оцртава се и на мапи покретних Павићевих прича. Целовита слика света, која се јавља у класичним и чврсто структурисаним прозним делима, бива раздробљена и фрагментирана, а сама прича постаје његова језичка или приповедна ре/конструкција. Све ово показује да је слика света код Павића подложна осипању, нестална је и променљива. Таква је и сама историја. Она није константа вредност или линеарни след догађаја, већ је кружна и у знаку вечног враћања истог“⁸.

Претпоставка Петра Пијановића има упоришта у Павићевом стваралаштву, које на тај начин добија и један специфичан смисао који произилази не само из семиотике текста, већ и из његове форме.

 

ЛИРИЧНОСТ ПАВИЋЕВЕ ПРОЗЕ

Као језгро свих будућих аспирација и превирања Павићеве прозе, може се одредити његова поезија. О томе да је она прожела готово сва Павићева будућа дела писао је и Драшко Ређеп, истичући у први план Хазарски речник и његов лиризам: „не треба сметнути с умада су многобројни фрагменти култног Хазарског речника (1984) несумњиво у астралним сферама лирских исказа, и да је принцеза Атех у самој матици неких од најпоетичнијих наших распри и привиђења“⁹. Такође, и Ређеп примећује, слично још неким тумачима Павићевог дела, попут Александра Јеркова и Саве Дамјанова, да су Павићеве песме „прерушене у прозу“ (или „преобучене у прозу“), те са тим у вези наводи: „И најзад, Павићева лирика, свакако вишеструко блиска и контемплативна у заједничкој оданости бескрају ноћи, са властитом посестримом, прозом, опасно укида наивно схваћену разлику између есејског рукописа и лепог штива. Није се то Павић мењао, него је управо у Палимпсестима, а потом у књигама Месечев камен (1971) и Душе се купају последњи пут (1982), драматично најавио крај епохе наших конвенционалних романескних структура, обележавајући датум Хазарског речника, као изразиту самосвојност нашег језика и планетарне имагинације“¹⁰.

У Хазарском речнику, тачније у Зеленој књизи Хазарског речника, принцеза Атех је чак и приказана као песникиња: „Наиме, Атех је била песникиња, али једино што се сачувало од њених речи гласи: ‘Разлика између два да може бити већа него између да и не’“¹¹. Међутим, занимљиво је да наведена реченица или стих више звучи прозаично, него лирски, а сам текст који говори о принцези Атех и њенима особинама има лирски призвук: „Атех је имала сребрне очи и носила уместо дугмади прапорце тако да се по звуку могло знати на улици да ли се принцеза на у одвору одева или свлачи за починак. Али, њени се прапорци никад нису чули“¹². У наведеном кратком одломку, можемо уочити чак и лирске иверзије – „тако да се по звуку могло знати на улици […]“¹³.

 

МОТИВИ КОЈИ ПОТИЧУ ИЗ ПОЕЗИЈЕ

Осим лирског призвука којим је прошарана Павићева проза, многи мотиви који сачињавају његову прозу, заправо потичу из поезије и разбацани су по различитим делима Милорада Павића. Кажемо „потичу“, управо зато што многе песме, које су садржаоци тих мотива, претходе прозним остварењима (бар према редоследу објављивања), у којима су исти или слични појмови изнова заступљени.

Један од важних, иницијалних мотива Павићеве прозе јесте везан за принцезу Атех, као и за Хазарски речник уопште. Реч је о мотиву соли. Хазари су како се на више места у роману наводи, били велики поштоваоци соли, сачињавали су предмете од соли, користили је у својим обредима и молитвама. Принцеза Атех је у Црвеној књизи Хазарског речника описана на следећи начин: „Атех је била веома лепа и побожна, слова су јој савршено пристајала, а на њеном столу стајало је увек седам врста соли и она је пре но што би узела комад рибе умакала прсте увек у другу со. Тако се молила. Каже се за њу да је имала и седам лица, као седам соли“¹⁴.

Мотив соли се код Павића јавља још у Палимпсестима. Песма Сејач соли, можда би се могла одредити и као носилац поменутог мотива у Павићевој првој објављеној збирци песама. Сејач соли пева о себи и својим необичним особинама и још необичнијим радњама: „Но мојих суза у њиве неуништиву засејах со/ са тајним разложеним звуком/ И сваки будући снег и дажд им даће/ нове водене коже/ И моје преузеће сузе мрави и гљиве/ и птице и траве у мраку“¹⁵. Овом песмом зачета је искра која се распламсала у Хазарском речнику и достигла свој врхунац, где со добија чак и сакралну улогу или се тек ту њена права природа заиста и обелодањује.

Поменимо још један значајан мотив, зачет, такође, у поезији, а једнако заступљен и у прози. Реч је о мотиву ветра, који струји кроз Палимсесте, мењајући се од ветра који је „постао црн“, преко „празних ветрова“ изгубљених у срцу лирског субјекта, до којих он не зна пут, па до „ветрова детињства“, да би у Зеленој књизи Хазарског речника чак и устројство Хазарске државе било представљено у складу са дувањем ветра: „Устројство хазарске државе веома је сложено, а њени поданици деле се на оне рођене испод ветра (то су Хазари) и остале, који су рођени изнад ветра, то јест долазе у земљу с разних страна, као Грци, Јевреји, Сарацени или Руси“¹⁶. Донекле, у овој „ветровитој“ метафори могли бисмо имплицитно учитати и пословичне речи: „Како ветар дува“, што би било у складу са описаним карактеристикама Хазара.

 

ЈЕДАН ПАВИЋЕВ „ПОКРЕТНИ ЈУНАК“

У Павићевом стваралаштву не „шетају“ само мотиви, већ и јунаци. И сам Павић је у једном аутопоетичном говору изјавио следеће: „Ја сам одувек волео да моје личности циркулишу, по могућности, између мојих дела, да оне буду старије, на неки начин, од мојих књига и животније од форме једног романа или једне приче, да могу из приче да уђу у роман, из песме да уђу у причу, из једног романа у други – да прескоче понешто и мислим да је то јако подстицајно за мене“¹⁷.

Један од таквих „шетајућих јунака“ јесте и Доситеј Обрадовић или како га Павић иманује „анђео с наочарима“. Не можемо са сигурношћу рећи да ли се баш ту појављује први пут и да ли претходи својој појави у прози, али је највероватније тако. Свакако у песми Вечера у крчми код ,Знака питања’ један од двојице главних лирских јунака је и „Анђео с наочарима поред Патријаршије“¹⁸. Добро познато је то да је Доситеј Обрадовић сахрањен управо крај Патријаршије. Мртав већ скоро два века, он сада „Седи у крчми код ,Знака питања’“. Крчма или кафа је чест хронотоп Павићевих дела. Често се појављују као место оностраности, на коме може доћи до најнеочекиванијих сусрета. У њој године постају заиста „само број“ и доживљавају крајњу релативизацију. Крчма је место где он среће како „старе пријатеље“ (некад старе и око два века), тако и оне недавно умрле, понекад чак и живе. У овој песми симболично „анђео с наочарома“ пљуне другом лирском јунаку у уста изговоривши славеносрпским следеће речи: „Прости пространству слов!“, које бисмо могли превести као: „Опрости даљинама речи!“ Изговарајући ту реченицу, отвара се вео тајне и буди се осећај за мистично. У песми су јављају она касније устаљенија Павићева поигравања мотивима хране, којима заодева емоције и мисли: „Наручисмо порцију седе траве с језиком/ И два пута по чанак топлих божијих суза/ Наручисмо похован поглед/ Од оних горких што остаре за сат, с лимуном,/ И пасуљ на савској води.“¹⁹. Посебно је интересантан Павићев однос према храни и „хранљивим метафорама“ на којима нимало не штеди. Роман Унутрашња страна ветра посебно обилује таквим метафорама, мада ни остала остварења не заостају по том питању.

Као што смо раније у раду поменули колико је у Павићевом стваралаштву важна реч, да је он на различите начине отеловљује. Потпуно унеобичено у овој песми каже „Оглодасмо реч Узалуд“ ²⁰. Овде се са пуним правом можемо питати, зашто су глодали реч „Узалуд“. У овом моменту песме могли бисмо евоцирати и причу Анђео с наочарима, која је, ипак нешто млађа од песме, објављене још 1971, у збирци Месечев камен. Присетимо се шта је то „узалуд“ радио Доситеј Обрадовић у поменутој причи. Отишавши у Беч, убрзо након налажења „четири ноге за своје две“²¹, тачније преноћишта, упознаје своје саплеменике, јер како је рекао један од јунака, парох Антимос Газис, „Крв није вода.“²². Упознао је и спријатељио се са царским цензором, Атанасијем Димитровићем Секерешом, као и Јоаном од Мушкатирових из Сенте у Бачкој. Доситеј је приказан као неко ко је свим срцем уз своју сабраћу у туђини, неко ко се залаже за српску цркву и веру, чак и тамо, далеко од матице. Међутим, једног дана, у Беч долази један од венецијанских штампара, Грк, кир Теодосије. „Првога недељног јутра, тај новодошли Грк, кир Теодосије, пошао је, с молитвеником закопчаним у прснику и у друштву са осталима из дома папа Димитриса, у цркву руског посланства у Бечу, која је такође служила по источном обреду“²³. У цркви није било места и „монах му је предложио, не слутећи ништа, да пређу у српску цркву Светог Георгија, на Штајерхофу, где је служио Секереш, где је било пространије и где свако има места“²⁴, на шта му је Венецијанац одговорио: „У унијатску цркву не идем“²⁵. Како се у причи каже: „Монах је увреду на рачун своје цркве и својих саплеменика поднео мирно“, али као да му нешто није дало мира, па је „изашао и одмах отишао на Штајерхоф својима, који су ето јавно били оптужени да су издали источну веру“²⁶. Када се Доситеј срео са Секерешом који је служио у православној капели Светог Георгија, овај му је изнео оптужбе на њихов рачун од стране Грка „како су се тобож отпадили од источног хришћанства“, које су наводно „само изговор, који помажу руске власти дајући попу Антимосу своју капелу на услугу“²⁷. Због тога Секереш упућује своју „представку“ аустријским властима, а на дну табака био је „низ имена сведока“ , његово име било је већ унапред уписано. Након парнице „Антимос Газис је изгубио право да чинодејствује у Бечу, кор Теодосије је изненада и напречац умро, а Доситеј је и даље остајао при свом становиштву, бранећи српску паству у Бечу“²⁸. Међутим, како преповедач ове приче казује „једног јутра осванулог у ињу, тако да су гране крцале на ветру као стаклене и љуштиле се као да с њих пада срча, дошла је вест која је крсно и западно у трену обишла Беч. Капелан цркве на Штајерхофу и цензор српских књига у Бечу Атанасије Димитрович Секереш прешао је у римокатоличанство и лично папа је прихватио торжествено штампану изјаву оданости римској цркви новопрешавшег верника“²⁹.

Испоставља се да се Доситеј узалуд залагао за интересе српске пастве, чији га је представник тек тако разочарао. Међутим, Доситеј Обрадовић, оличење правих кришћанских врлина, му је опростио, што можемо закључити из њиховог каснијег сусрета, при којем су водили пријатељски разговор „као да се у међувремену ништа није догодило“³⁰. Изгледа да је јунак Доситеј, који је у песми старији од себе самог, оног из приче, чинио узалудне ствари и раније, још у песми. Које то „узалуд“ глође други лирски субјекат, можемо само да наслутимо.

Посебно индикативно у причи јесте нешто што долази након сусрета са Секерешом, након његовог „отпадничког чина“, а то је монахов запис у свом дневнику, о једном свом сећању са Свете Горе, „које наоко нису имале ничег заједничког са вихором у којем се нашао“³¹. Било је то следеће: „Четврти дан стигнемо под Светопавловски манастир. Како изиђем на земљу, уљезем у једну башчу (…) Недалеко под једном маслином учини ми се да видим један дугачак штап са врха накривљен, неисказане красоте (…) Приступам лагано и будући од младости краткога вида, дођем око десетак коракљаји близо, и ту, сâм не знам како се уставим (…) Два ил три коракљаја измакнем се и тада познам да оно на врху накривљено, то је зла змија окренула била главу к мени, чекајући ме да ближе дођем“³².

Можда ово место у причи можемо повезати са стиховима песме: „Јер ствари не постадше оно/ што смо их учили да буду“. Слично тим стиховима приповедач закључује: „Јесу ли том лепом, старом господину, том анђелу с наочарима, доиста била потребна сочива? Можда је он зато и носио целога живота наочаре да би тог дана на Атосу могао да каже: – Не знам шта сам видео од онога што сам видео. Можда ни ми данас не знамо је ли то, што се блиста негде на светогорском сунцу, усправљено и повијена врха, што пуно драгуља, сјаја и обећања чека нашу руку – путнички штап или змија.“³³

Ни у приповеци, ни у песми не сазнајемо одмах о коме је реч. У приповеци је Доситеј означаван као дошљак или монах, све до тренутка када се на Секерешовој тужби потписује као Доситеј. Слично је и у песми, где он тек на растанку скида шешир и изговара „Доситеј“. Поменимо још и то да нигде екплицитно није написано да је у питању Доситеј Обрадовић, али то можемо закључити из контекста.

МОТИВ ОГЛЕДАЛА – КОНСТИТУИШУЋИ МОТИВ НЕПОУЗДАНЕ ИСТОРИЈЕ

Песма се завршава стиховима: „У порти преко пута/ Сахранисмо по огледало/ И сваки свој пут однесе на леђима“. Огледало је још један важан мотив Павићевог стваралаштва. Огледало има вишеструку симболику. Оно је и веродостојна слика некога или нечега, али може бити и одраз дволичности и променљивости. Иако, првенствено представљен као добар, поштен и срчан у својој намери да очува православље у туђем свету, имамо и малу назнаку да ствари, а ни људи нису црно-бели. У причи Анђео с наочарима, јунак по имену Антимон Газис, свештеник, на Доситејеве речи у одбрану Срба, где говори да се они никада нису „у папиште обратили и унију с Римом примили…“³⁴. Где му је Антимон Газис одговорио: „Анђелима наочари не требају. А ми, ми имамо име старије од главе и јутро старије од вечери. Видећемо“³⁵. На тај начин, само на тренутак, Достиејева позиција постаје уздрмана и доведена у питање. С тим у вези огледала која њих двојица сахрањују, могу представљати и неко њихово заједничко виђење света, као и удвајање ликова. У том домену можемо говорити и о мотиву двојника, који ни овде није искључен, а често се провлачи кроз различита Павићева дела. Чак и један читав народ има свој „народ двојник“, што је било написано на телу хазарског посланика: „да је поред Хазара постојала на свету још једно друго племе истог имена и да је тај двојник Хазара живео далеко од правог хазарског племена“³⁶.

У Хазарском речнику, имамо еволуцију мотива огледала, посебно у Црвеној књизи, у одредници везаној за принцезу Атех. Постоји одломак под називом „Брзо и споро огледало“, у коме се на следећи начин описују огледала: „Да је разоноде послужитељи су донели принцези једнога дана два огледала. Нису се много разликовала од осталих хазараских огледала. Оба су била начињена од углачане соли, али једно од њих је било брзо а друго споро огледало. Што је год оно брзо узимало одликавајући свет као предујам од будућности, друго, оно споро, враћало је и намиривало дуг првог, јер је у односу на садашњост каснило тачно онолико колико је оно прво журило“³⁷. Тада је први пут видела слова исписана на капцима, угледавши их, умрла је. Дакле, код Павића, огледала имају и врло велику моћ. Управо су огледала један од утемељивачких мотива једне неутемељене истине или нам је бар писац као таквом показује, а реч је од главне преокупације, масе којом обликује своја дела, а то је историја.

Идеја водиља, која је многе истраживаче Павићевог дела наводила на сличне закључке, показује се као једна готово стабилна тврдња. Из њихових тумачења можемо ишчитати то да је једина поузданост у вези са историјом њена непоузданост. Међутим, свака непоузданост има своју константу и место пресецања, па тако и ова. Управо у тим местима можемо тражити оно што је есенцијална истина. Трагање за истином је утолико примамљивије, уколико је пут до ње вијугавији. Ту сласт трагања даје нам Павић у својим делима, од почетних песничких збирки, па све до последњих својих остварења, увијајући своје метафоре, мотиве, ликове, па чак и читаве приче, неке удвајајући, неке умногостручавајући, дајући им често нови контекст, па чак и смисао.