Бојана Б. Симић
ДИНАМИКА ПСИХОСЕКСУАЛНОСТИ У РОМАНУ ГЛУВНЕ ЧИНИ АЛЕКСАНДРА ИЛИЋА

 

Противречност телесно/духовно, односно архетип мушко/женско концепцијски је проблем који узима најважнији учинак у експресионистичкој прози. Конекција духа и тела, између чулне и натчулне љубави, ероса и етоса, одиграва се код експресиониста увек у заоштреним, искључујућим категоријама. Код експресионистичких писаца „пнеума“ или „духовно“ је изнад материје и телесног, те се неуморно чезне за вишим, готово необјашњивим сједињавањем мушког (анимус) и женског (анима) принципа. Упоредо са том поставком јавља се архетип полова, где мушки концепт преовладава над женским одређењем¹. С тим у вези, уочава се да Александар Илић стоји уз нараштај који је имао посебну спиритуалну свесност са одликама непрерађене чулности и истовремено саможртвене еротичности. Приметан је импулс интимне, натчулне еротике, која доводи до оштећења духа и устројстава у необичној конфузији његовог психолошког делокруга. Све што је било сакривено и класификовано као непожељно и неприкладно у контексту друштвених норми понашања писац износи на светлост и приказује као нешто што се учестало дешавало међу људима у периоду после рата².

Тако упознајемо главног јунака романа, српског прогнаника у Паризу, који сва своја искуства са супротним полом сматра неопходним за достизање највиших духовних домета човека. Сам јунак проматра смисао сопственог постојања и упозорава да је без заљубљености поништен као човек³. Да би се, ипак, некако потврдио, даје слику очитану у духу експресиониста, где се сексуална пожуда поистовећују са пренебрегавањем анимозитета и великог незадовољства, чији су узрочници гнев и бес проузроковани смртним страхом. Из жеље за окршајем, чији ће резултат бити ма каква победа над бесмислом, окреће се сексуалним перверзијама. Природност и сентименталност, који на вишем нивоу повезују мушкарца и жену – искључују се, и остаје само сексуална наслада. Мимо непосредности, сексуални подвиг генерише линије постојања⁴. Поимање катаклизмичког живота није изведено на суптилан начин. Целокупно дело одише руинираним животом човека који једини спас налази у потпуном препуштању чулности, до које се доспева помоћу фантазија о савршеној љубави⁵. Но, никако се не приближава и не реализује визија о идеалној драгој, него се увиђа одсуство љубави и нижу детектовања скандалозних и најзверскијих чулности мушкараца. Дезоријентисаност и беспомоћност јавља се у потчињавању тим истим људским нискостима⁶, што резултира мучним осећањима лика и закључком да се сладостршће понајвише испољава као генератор траума, немира и туге⁷. У експресионизму је чест случај исказивања наглих промена расположења⁸, као и жељe за љубављу датоj у виду чистог доживљаја⁹. Експресионистички покрет је био контрадикторан по начину размишљања и деловања у погледу представа о жени. Како у немачкој, тако и у српској књижевности, приметна су мизогина понашања, насупрот свим тврдњама аутора о друштвеном прихватању женске индивидуалности и еманципације¹⁰. У прилог датој констатацији треба размотрити примедбу о мешању родова у роману Глувне чини, публикованом у листу Правда, где је изнет закључак да Илићев роман постаје известан књижевни монструм у смислу рода, без полног односа и расе, помешан са свим родовима и лишен увиђавности. Аутор поменутог текста упозорава да се мора ,,сачувати чистоћа једног рода” и захтева од књижевности ,,мушку, као и сирову и грубу реч”, коју препоручује Илићу¹¹. Чланак Десимира Благојевића, чију оцену Илићевог романа Ћосић у претходно наведеном тексту помиње у негативном контексту, обилује много објективнијим погледима и истиче да се у Глувним чинима саопштава нешто што је изван ограничавајућег простора директива и било каквог паланачког сагледавања романа¹². Благојевић поентира тврдњом да у књижевности са једне стране постоје уметници, а са друге конструктори нечијих еталона и шаблона¹³.

Српска књижевност је имала срећу да у њој бљесне и продише дело које већ самим насловом демонстрира да се у њему руководило врховном генезом и нагоном према уметности, чији је апсолутни императив обогатити, унапредити и оплеменити читаоца. Практично служити читаоцу и бити на његову корист. Како то најуспешније учинити? Искреношћу. Авангардисти су искреност смештали испред наметнутог култа лепог, форме и естетизма. Посебно су се дистанцирали од сваке категорије извештачености, квазиаристократизма и елитизма у стварању, који се рефлектују на демагошко подешавање ка правилима форме. Таква методологија изолује уметника од сржи и есенције настајања уметности. Илић у том наративу, иновативним модалитетом конституише причу о човековој тежњи за сопственим стапањем материје и духа у јединствену супстанцу. Кроз наслућивања, опажаје и чувство даје сведочанство o идентитету мушкараца и његовој нецеловитости без жене. Жена стављена у ангажман заточеника који се нуди, користи и духовно масакрира, потире и идентитет мушкарца. Без слободне и природне љубави нема идентитета. Станко Кораћ ће истаћи како је у питању роман о човеку без имена¹⁴, Вучковић ће решење тражити у уметничком поступку где је заправо рат јунак романа, те нам се кроз његову даљу анализу чини да га на неки начин сматра главним јунаком¹⁵, док ће се Јелена Панић Мараш надовезати на ранија истраживања и рећи да је јунак неименован¹⁶. Видећемо у ком тренутку романа ће нам јунак открити своје право име и шта ће поручити тим разоткривањем о свом погледу на родне норме и однос према жени (књижевности). Дивергенција авангардиста и њихових основних принципа у односу према традицији, полако је губила на свом интензитету када се појавио овај несвакидашњи и многима тешко разумљив роман¹⁷. Јака психосексуална матрица, која се дијагностикује већ у самом наслову¹⁸, обелоданила је намеру писца да као највиши циљ свог стваралаштва истакне ужитак додира са уметношћу. Затим, да исти приближи читаоцу, тако што ће о томе проговорити кроз епизоде посвећене женама. Мотив чулности је доминантан од почетка до краја романа. Можемо га тумачити као константну страст у процесу стваралаштва, која је као кључна супстанца неодвојива од сексуалности. Топао и саосећајан сензибилитет којим Илић интерпретира, дефинише и прилази својим женским ликовима, првенствено осваја искреношћу и чини га делом значајних интелектуалних инклинација и изненађујуће хармоније¹⁹.

Роман започиње информацијама о јунаковом брачном животу. Већ је у другом браку, ожењен, нимало случајно, Францускињом. Она му звоца, свађа се са њим, хрче и удаљава њихово дете од њега. То примећују и апострофирају људи са стране, дајући коментар да није чудно што њихов љубимац мачак једе по комшилуку, кад Францускиња не храни ни мужа²⁰. Урушен је традиционални механизам по коме је жена на слабијем степену у домаћинству (некада и инфантилном), док муж господари. Самим тим се дестабилизује интегритет маскулинитета. Специфична родна ситуација у супружничком сукобу дата је у хијерархијском обрту традиционалних улога. Жена манифестује револт и пркосно утврђује немилосрдну казну мужу укидањем контакта са њиховим дететом. Два рода су дата као поларне супротности, које одвојено функционишу у браку пуном несклада, где жена преузима мушки принцип, док мушкарац бива ослабљен, ближи феминином маскулинитету. Бројни књижевни интелектуалци и радници покушавали су да преко француске књижевности нашу читалачку публику повежу са француском културом, европским померањима у књижевности и да интегришу апетите за правим књижевним вредностима. Софистицирана сагледавања и парадигме, наилазила су на силовит скептицизам, те је уметник стављан у конфликтну позицију са својим стваралаштвом (женом). Отуда је логично да ће и његово дете (дело) бити одвојено од њега, односно писано по диктату утврђених норми. Када Илић каже да је друга жена његова лепша половина, подругљив је и ироничан. Ожењен је књижевношћу, али не оном која је за њега идеал, већ неком другом, секундарном (другокласном). Ако узмемо да је вечни и недвојиви део њега, нешто са чим је стопљен у љубавној, романтичној, али и еротској компоненти, видимо колико је тај брак удаљен од своје суштине. Утицаји француске културе у Београду нису онакви какви су пренети оданде, већ су модификовани конзервативношћу. Ако се позабавимо тиме да психа на грчком језику значи душа, можемо назначити да посматрање кретања његове душе започиње у тачки где је оно заустављено. У културно и интелектуално затвореном Београду тога доба Илић интерпретира малограђански менталитет дат у виду вешерке која гледа у прозор његове куће и очекује да чује свађу између супружника. Вешерка налази своје уживање у гледању и наслади кроз осуду побуне против ауторитета породице и патријархалног друштвеног поретка у коме је женски пол кодиран на ћутање и понизност. Према тој сцени јунак осећа гађење, а гађење се појачава погледом на загорело јело од подгревања²¹. Згађен је сталним понављањем образаца и онога што се намеће од утицајних ауторитета. Таква пракса не само да је без укуса, већ је толико отужна да је једина емоција након конзумације – гађење. Балкански народ тога доба даје жесток отпор свему што је ново и на најтривијалније и најпарадоксалније начине настоји да поништи свако стремљење ка промени, што изазива гађење отвореног ума који се приближио неким вишим инстанцама и спознао линије недодирљивог света. Либидо уметника тежи да просветли и помогне читаоца тако што ће приближити своју спознају културе живљења, али наилази на барикаде. У контексту проблема трансрегресије фалогоцентричних родних улога надовезује се прича о дечаку без оца и мајке, који живи код тетке удаваче. Тетки је, уместо улоге друге мајке, додељена улога проститутке која по цео дан обилази места где би пронашла уживаоце њених услуга, али и упознала будућег мужа са којим би да склопи брак само како би имала сигурност прехране. Осветљавање сложене родне позиције у овој људској заједници јесте моменат где дечак кува и чека кући тетку са постављеним ручком на столу. Дечак преузима позицију домаћице, а тетки-проститутки даје се нека врста опроштаја кроз оправдање које писац проналази у томе да је она, као и многе друге, жртва потчињености женског пола. Жена је та која је друштвено предодређена да буде сведена на тело које се користи²². Јунак епизоду коментарише речима како све то разуме, што понавља неколико пута како би читаоцу појаснио намеру његовог стваралаштва²³. У лику дечака представљена је млада генерација која је хранитељ и послужитељ хране уништеној и проституисаној књижевности и култури. Дечак тетку нуди друговима који му долазе у госте, задижући јој сукњу и показујући њено потенцијално примамљиво наго тело. Доминација дечака као мушкарца у овом чину делимично надомешта равнотежу устаљене норме полова у потчињености и беспомоћности тетке, тако што сексуално преовладава над женом свођењем њеног постојања на робу која се нуди на пазар. Младост је круцијална у промени и снази ка идеји препорода и оздрављења књижевности. Међутим, младост понизно храни оно што је погрешно и нуди осталој омладини тело (књижевност) које се раби и тим чином мрцвари, блати и експлоатише под изговором предодређености за ропство (диктат). Нема праве револуције. Форма је испред садржаја, односно материја изнад духа.

У оквирима тумачења да је у сваки женски лик романа писац уткао лик књижевности, односно главни лик романа, видимо да је она беспомоћна без јаког маскулинитета, који се код Илића огледа у култури разумевања и поштовања жене и уживања слободе без предрасуда у погледу пола. Тетка-удавача нема аутономију и равноправност здравог и поштеног живљења. Аутор упућује топло разумевање према свим жртвама, па и ту трагичност једне жене сматра неминовношћу тренутка. Мушки ликови Београда дати су као празни простаци без трунке скрупула, који граде свој идентитет на основу дихтомије полова. Његов, наводни пријатељ, изобличава верност жени до нивоа пародирања и идеал брака доживљава као нешто потпуно сулудо, да чак сугерише и глорификује задатак да оба истуку своје жене, јер их ометају да јуре за другим женама, сматрајући да ће једино тако ,,прогледати као људи”, односно постићи виши ниво мушкости²⁴. Сличан став изнеће Ирац у роману Растка Петровића Са силама немерљивим, рекавши у тренутку очаја да је требало да изудара све што је гадно, ружно и простачко код Марице, па би она другачије гледала у њега и да би чак требало да је изудара сваки пут кад чује било коју њену реч²⁵. Жена спутава „нормалан“ животни ток свог тиранина, па би исти морао да појача страховладу насиљем у циљу освајања слободе. Оштром иронијом према бесмислености поменутих схватања и подухвата демаскира се менталитет који не дозвољава слободу у развоју уметности. Јелена Панић Мараш ће у својој студији о овом роману рећи да су жене представљене у распону од идеализације до женомрства, наводећи у прилог томе аргумент како и Вучковић Глувне чини сматра делом у коме је представљено највеће женомрство у српској књижевности, те да је по мизигонији ненадмашно²⁶.

Ми ћемо се бавити идејом да је Илић волео људски род и на посебан начин разумео и поштовао жене, те да је желео потпуно отворено и искрено да проговори о томе шта су све преживеле и до којих граница су изоловане од свог духовног бића, сведене на тело у свим облицима ропства и зависности од мушкарца. Његова модерност је у ставу да се мора говорити о неслободама и мизигоним понашањима према жени, али и исти осудити. Поставивши књижевност у исту раван са женом, довео их је до преплитања у психосексуалним кретањима која су од почетка до краја романа у непрекидним везама. Да би човек напредовао као биће, потребна му је динамика – да се физички креће, али да се притом крећу ум и душа. Радња се са нулте и непомерљиве тачке брака и Београда премешта у Париз, као у језгро самопосматрања где јунак у свом стану на зиду црта главу једне жене у тренуцима глади и беспослице, истичући да је срећан и да га обузима емоција љубави. Цртеж женске главе, по сопственом признању, не изгледа лепо, него као нека карикатура, али тврди да воли „ту смешну женску главу“, живот и све оно што му није суђено²⁷. Екстатичним заносима узбурканих мисли децидирано објашњава како је усамљен и ограничен просторно са својом визијом и идеалом стваралаштва. Насупрот томе стоји стварност, где су на улицама јавне жене које пресрећу мушкарце и воде их на „кланицу љубави“ и „покољ“. Авангардисти су настојали да не буду лако разумљиви, али су имали магнетистичке набоје када читаоцу приближавају оно што им је суштински важно да саопште. Моменат расветљавања свакако је тренутак када јунак угледа пригрљени љубавни пар, што у њему буди сећање да је некада волео и да је само тада био човек. Док је преплављен мислима, у контрастној ноти духовно/материјално испред њега се појављује жена са крзном око врата, кратке сукње и високе обуће. Што му се више приближавала, више је осећао гађење. Највиши ниво гађења проживљава када му се обраћа речју „драги“. Сасвим је јасно да је у питању полемика са проституисаном (уличном) књижевношћу, која се намеће и која нуди излажиран и неприродан систем стварања. Реч „драги“ поседује само имитацијску конструкцију, по угледу и диктату, а губи духовну компоненту. Тиме је оскрнављена чистота значења речи. Жена сведена на искључиво сексуално биће, без понуде духовног ужитка, представља чисто физичко одређење (тело), па је и њена реч само физички облик, који прети да дестабилизује главну компоненту стваралаштва – спиритуалност: „А ова овде већ ме је упрљала чистом речју: Драги…Осећао сам се оскрнављен. И то зато што сам увек био повучен, увек усамљен, увучен у самог себе, да бих што јаче осетио светињу живота. И, ето, осетио сам: ,Драги‘… И то њено: ,Драги!…‘ долазило ми је као удар, слом, пропаст“²⁸.

Епизода дата у Фужитином атељеу осветлиће родне маргине и улоге жена-уметница, које су се нашле на овом месту као проститутке. Традиционалне улоге жене-мајке или жене-проститутке сматране су природним и женственим, док су друштвено осуђиване оне које су посегнуле за духовним нивоима, који су својствени (намењени) искључиво мушком полу. Тема слободног еротизма и анатемисане жене блуднице, позајмљена из књижевности декаденције, могла се на најуверљивији начин демонстрирати на примеру јавне куће²⁹. Мушкарци се у атељеу облаче у кимона, а жене се свлаче, чиме су обележене разлике полова. Нага женска тела су изложена посматрању и угрожена, док мушкарци имају одевну заштиту. У атељеу прва прилази жена по имену Сафо. Евидентно је алудирање на Сапфу, која је у античко доба била етаблирана по својој поезији и позицији управнице грчке школе за девојке. Контраверза везана за њену личност јесте специфичност да су објекат поезије ове уметнице биле њене ученице. Песникиња је прекорачила родно нормиране обрасце друштва као носилац женске хомосексуалности. За њу се везује и појам суицида (који је веома битан за овај рад), будући да постоји легенда како се бацила с литице због неузвраћене љубави. Импресивна уметница, која је конструисала своју посебну метрику, познату као „сапфичка строфа“ и била заслужна за померање естетског покрета, прва се нашла у „кланици љубави“ због неприхватљивог и другачијег живота од онога који је полно кодиран. Њен целокупан рад бива изгубљен и остаје сачуван само делимично, у фрагментима. Жена не може бити песник³⁰, а још мање реформатор у поезији, тако да је доведена у кланицу где је сведена на тело и сексуалност, једине признате одлике фемининог модела, поред традиционалне жене-мајке. Следећа прилази Рускиња, која говори на француском: „(…) што је имала подрезану гргураву косу и палестински профил, и крупне патетичне очи и што је песник збирке Печалное вино, и што је била жена, учини ми се да сам затварао очи, иако су стално биле отворене, како бих у себи заклапао чудне љубичасте слике у модрим облацима и белим телима. Као да су ме миловале и поклапале огромне косе час златне, час црне неке божице, оживотворене у правој љубави, која говори о вечности сласти и живота³¹.“

Индикативно се даје увид да је реч о познатој руској књижевници Марини Цветајевој, која се бавила темама женске сексуалности и емоција. Аутор ће је у даљем током романа назвати Тамаром Вајс, мада је сасвим извесно да је основа за изградњу лика Цветајева. Разлог њеног смештања у „кланицу“ свакако јe слободноумно размишљање, као и интригантна романтична веза са песникињом Софијом Парнок, којој је посветила циклус песама. Познато је да је у једном периоду живота живела баш у Француској. Илић дочарава своје пожуде и насладе овом женом (оригиналним, неспутаним стваралаштвом) говорећи да има „дивног меса“ о којем никада не би знао да је остао „фабрички раденик“ и да није отишао са Балкана. Сцене љубавног жара и искази да воли и да му је љубав узвраћена, упућују на то да је његов дух задовољен у сусрету са њеним стваралаштвом, до те мере да га ништа више овоземаљско не може уморити, па ни најтежи послови. Тај образац ће користити током романа и ширити свест о потреби општења са уметношћу, као једином могућношћу духовног испуњења. Сада јасно видимо да је реченица са почетка епизоде како „жене воде мушкарце на кланицу љубави“ заправо иронија, чији је смисао да демонстрира испразност и апсурдност чина еманципације од мушког концепта и културе која је успостављена. На зидовима атељеа налазе се Фужитине слике. На њима су, такође, жене за које јунак каже да преживљавају све оне блудне ужасе који се одигравају пред њима, док стоје на зиду као иконе. Жена добија функцију материјалне творевине на фотографији, док њено поређење са иконом говори да, иако је у позицији глувог и непомичног објекта, ипак садржи дух, без обзира на негирање тог дела личности од стране мушког пола. Сцену којом умножава страдање жена појачава увођењем лика две девојке, црнкиње Ајше и белкиње Марго, желећи да укаже како су жене покорене и обезвређене, без обзира на расу и у том духовном умирању суштински усамљене и беспомоћне. Посебну боју и тон сцени даје доминантни маскулинитет у лику Мексиканца који их посматра намрштен и потпуно хладнокрван у својој свирепости, где иде до крајњих граница уживања у гледању патње. Дакле, напаја своју родно моделовану маскулинитетну силу кроз хегемонију над потчињеним женама, сведеним на тело.

У контексту истраживања разумевања родног идентитета позваћемо се на тврдњу са почетка рада и поново нагласити да је Илић био један од најмодернијих писаца тога доба. Неке културолошке вредности, које су још увек упитне у бројним цивилизацијама данашњег света, у његовом делу су већ тада доживеле потпуну револуцију. Начин на који је пришао женским ликовима овога романа, довео је до померања у схватањима маскулинитета и феминитета. Код њега ће алтернативни маскулинитет бити дат у култури поштовања жене и њених слобода, уместо традиционалног који подразумева борбу полова где мушкарац мора надзирањем, кажњавањем и потчињавањем доћи до позиције моћи. Он ће овако конструисан маскулинитет сматрати ослабљеним и токсичним. Жене, које су ограничене субмисимним сликама, примарно еротизованог тела, затим тумачења женског као субверзивног и проблематизовања материнског спровешће од „кланице љубави“ до љубави. Једина Илићева норма у погледу кодирања полова је слобода.