Даница М. Савић
СМРТ КАО (САМО)САЗНАЊЕ

 

Прву манифестацију смрти представља тренутак рођења када почиње да се живи смрт као једина извесност. Шта је после, шта је иза ње? Иза ње тајна или ништа [1]. Чини се да баш ово ништа условљава неподношљивост драматичности субјекта стављајући га насупрот истине. Манифестација истине неодвојива је од смрти. Догађај истине може се изједначити са смрћу. Бити истргнут из једног живота, ситуације и осећања исто је и не бити, односно не постојати као пређашњи. Уколико истину схватамо као манифестацију, као откровење скривеног, Селимовићев роман Дервиш и смрт можемо сагледати као роман-апокалипсу. Апокалиптична сазнања код Ахмеда Нурудина иницирају не буђење из сна, већ буђење из јаве. Заштићен зидовима текије, обучен у дервишке хаљине, као у позоришни костим, чини се да Нурудин више посматра живот, него што га проживљава (поређења себе са реком или дављеником наводе на закључак о Ахмеду Нурудину као пасивном, неделатном лику, бар у првом делу романа). Из мирне свакодневице тргнуће га вест о брату Харуну који је већ десет дана у затвору. Ово је догађај који ће иницирати престанак шејх-Нурудиновог мира у простору текије. Чини се да је цео роман у знаку сазнања, откровења, па самим тим и Нурудин, онај који сазнаје о себи, односно сазнаје себе кроз друге, успева да креира себе као историју коју пише. Смрт као највеће сазнање отвара Ахмеду Нурудину могућност да проговори о сазнању „да је сваки човјек увјек на губитку“[2].

Исписујући властиту историју последње ноћи свог живота, Ахмед Нурудин овако почиње: „Не знам шта ће бити забиљежено, али ће у кукама слова остати нешто од онога што је бивало у мени, па се више неће губити у ковитлацима магла, као да није ни било, или да не знам шта је било. Тако ћу моћи да видим себе какав остајем, то чудо које не познајем, а чини ми се да је чудо што нисам увек био оно што сам сад“[3].

У наведеном цитату највећу пажњу привлачи Нурудинов опис себе као чуда, тј. његова немоћ сазнања себе и света. У великој мери овај исказ подсећа на Сартра: „Човјек је не само такав каквим себе појми него и такав какав себе хоће […] човјек није ништа друго него оно што од себе чини“[4]. Немогућност да објасни себе као чудо огледа се у Нурудиновој немоћи да помири себе каквог појми са собом који дела. Истргнут из онога што јесте, Нурудин се суочава са оним што бива. Чини се да је Нурудинов лик дат мозаично, да је расут кроз цео роман, да га творе различити фрагменти (однос према мајци, оцу, брату, текији), који се постепено откривају кроз сећања или догађаје.

Друге јунаке можемо посматрати као огледала постављена наспрам Ахмеда Нурудина. Његов лик се очитује у другима. Једно од најважнијих огледала шејх-Нурудина јесте незнанац кога Нурудин назива Исхаком, именом свога ујака. У Ђурђевској ноћи, када милодух мирише на грех и надражаје чула, Ахмед Нурудин се сусреће са незнанцем за кога ће рећи да га је вратио у себе сама. Исхак је лик-фантом, Нурудинова пројекција себе као смелости и побуне и стога, када га буде препознао у тамници, Нурудин ће помислити: „Ухватили су јунака из јединих правих прича, дечијих, кога ствара чиста машта, а памти зрела слабост. Срушили су људске снове. Јачи су од бајки“[5].

Исхак као пројекција јесте све што Нурудин није – разборитост. Није чудо што Нурудин овде каже да су прави јунаци дечији. За њега је детињство далеко сећање које га мучи као незнана, а пропуштена могућност. За оца Ахмед Нурудин је давно већ мртав, а из времена Нурудиновог ранијег живота не везују их успомене нежности. Стога, Исхак представља сублимацију Нурудиновог ујака и Нурудиновог суперега, ујака као јединог ослонца из детињства, на који ће временом срастати други ослонци (вера, моћ, углед), и његовог система вредности који је у функцији самопосматрача и оцењивача. У лику Хасана огледа се Ахмед Нуриудин као у својој супротности. Хасанов лик би симболизовао принцип задовољства, закон противречности и друго. Хасан је принцип самог живота, свега онога у шта Ахмед Нурудин није хтео да се упусти. Хасан је отелотворени ерос. Пад у грех, пркос, порок, обједињени су у Хасановој личности и рефлектују се као недостаци Нурудинове личности: „Хасан је недосљедан. Хасан не зна шта хоће, или зна, а не може, Хасан је добронамеран, али неиздржив, Хасан покушава, али не успијева и можда је заиста његова несрећа у том безнадном започињању, у том грађењу мостова преко којих не прелази. То је проклетство жеље која се не гаси, али се не остварује“[6].

Мула-Јусуф представља огледало шејх-Нурудиновог преображаја. Он доноси освету која ће осврховати Нурудинов живот, која ће постати једини циљ и смисао. „Да мржња има мирис, осјећао би се иза мене на крв. Да има боју, црн траг би остајао за мојим петама. Да може да гори, пламен би сукнуо из свих мојих отвора“[7].

Готово материјализована мржња покренула је Ахмеда Нурудина. Од мислећег, он је постао лик који дела. Мржња је у њему пробудила ерос, танатофилни ерос, коме ће бити спреман да жртвује властиту хуманост и пријатеље.

Лик Али-Хоџе је огледало у коме шејх-Нурудин у једном тренутку препознаје свој его (его као принцип реалности, закон спољашњег света):

– Ето видиш, нема га – узалуд ме тражио Али-Хоџа поред Хасана.

– Ни гласа, ни лика. Нема шејх-Нурудина.[8]

 

Као глас реалности, скривене иза лудости, Али-Хоџа то изговарајући врши материјализацију Нурудинових осећања. Тиме што га не види и не чује, Али-Хоџа укида постојање идентитета шејх-Нурудина, али истовремено отвара могућност за исписивање новог идентитета. Откривши себе као непостојање и безгласност, Нурудину бива јасно да је умро заједно са Харуном, утопио се између два залогаја, у тешкој црној води. Празнина, тј. укинуће иницира нову могућност, налик васкрсењу. „Бићу оно што морам: ђубре. Срамота нека дође на њих; натјерали су ме да будем оно чега сам се гадио“[9].

Могућност поновног постојања Ахмед Нурудин тражи у супротној крајности свога бића. Гоњен мржњом, он не бива оно што хоће, он бива оно што мора. Чини се да је то једини пут у његовом животу да се не повлачи пред самим собом, већ напросто да бива. Ипак, и овога пута своју одлуку заогрће оправдањем да не чини то због себе, већ због њих. Мањак разборитости правда морањем и срамотом. Уместо да укидањем идентитета конструише нови, где ће његове мисли бити гласно изговорене и његова осећања постати делатна снага његових хтења – шејх-Нурудин конституише идентитет својих непријатеља, али са недовољно снаге и лукавства, јер он је само посматрач живота који је искуство препустио другима, сакривши себе у хаљине дервиша. Тек када је родио новога себе, Али-Хоџа је успео поново да види Нурудина. Као да је празан, избрисан простор себе успео да испуни, да ослови мржњом и жељом за осветом. Сахранивши Харуна родио се нови шејх-Нурудин: „Сахранили смо га уз текијски зид, на мјесту где се сокак отварао према касаби. Да буде између мене и људи, штит и опомена“[10].

Мртво тело брата Харуна послужиће шејх-Нурудину као штит од себе сама. То што га је сахранио треба да компензује недостатак разборитости да се избори за братовљев живот, можда да умири бесмртну савест или да опере срамоту које се боји. Харун је сахрањен између текијског зида, границе духовног и пута ка касаби, границе световног, телесног, животног и животворног. Симболично сахрањен на граници духа и тела, истовремено је и једно и друго, односно ни једно ни друго. Харунов гроб симболизује сахрањење шејх-Нурудина и његово постојање на рубу духовног, односно на рубу световног.

У Ђурђевској ноћи јасно се очитује Нурудинов суспрегнути ерос, окован зидовима текије, немоћан као човек: „То је старо право на гријех у Ђурђевској ноћи. Чувају га мимо вере и против ње, погани у ова двадесет четири сата разблудног мириса милодуха и љубави, милодуха што мирише на жену и љубав што мирише на милодух женских бедара“[11].

Милодух који евоцира успомене кроз цео роман остаје скривени лајтмотив шејх-Нурудиновог потиснутог ероса. „Молитвама и тамјаном стргли смо гријех с те куће, текија је стекла славу светог места, иако нисмо потпуно истријесли сјенке младих жена. Понекад се чинило да пролазе одајама и да се осјећа њихов мирис“[12].

Евокативна снага ероса, чини се да је јача од молитве и тамјана и као да може да призове давно нестали живот негдашњег харема. Ђурђевска ноћ шејх-Нурудина доводи до беса. Осећа да је ваздух натопљен грехом, да ће ноћас летети вештице, младе девојке се наге купати у води коју расипа воденични точак, док ће их шејтани пљескати по влажним бутинама. „И нико неће остати разуман, букнуће људи страшћу и бијесом, лудошћу и жељом да се упропасте, одједном, сви, куда ћу ја?“[13] Ђурђевска ноћ асоцира на дионизијско слављење живота што код Ахмеда Нурудина изазива немоћ и гађење. У ноћи када је свако са својим грехом, он је сам, сам и отуђен од људи. Парадоксално сам, на месту које је некада славило, не бога, већ сам живот чије сенке промичу његовим одајама. Борба против природних нагона чини се да рађа узалудност и продубљује трауматичан осећај усамљености. Ни греха, ничега нема, Нурудин је сам у блудној ноћи. „Морал је замисао, а живот је оно што бива. Како да га уклопимо у замисао, а да га не оштетимо? Више је штете нанесено животу због спречавања гријеха, него због гријеха“[14].

Из овога се наслућује да је шејх-Нурудину јасно да су човек и хуманост неретко на вредносној лествици постављени изнад сваке идеологије, па звала се она и Алах. Морал као апстракција супротстављен је животу као опипљивости; шта ће однети превагу?! Ипак, није само ђурђевска ноћ узнемирила шејха текије. Очекујући да ће затећи самртника, затекао је лепу жену што подсећа на живот, што рукама савијеним као лабудов врат исписује у ваздуху чаролију живота: „Иблисова кћи, мислио је у мени сељак, преклињао дервиш, зачуђени обојица“[15].

На овом месту, јасно предочено, Ахмедов лик се цепа на човека и дервиша, на дух и на тело и тај расцеп у његовом лику остаје присутан до краја дела. У полутамној одаји, сакривен мраком, Ахмед Нурудин са пажњом посматра кадиницу, човек у њему бива рањен. Ова лепа жена евоцирала је једну другу горку као пелин: „Трeбало би убијати прошлост са сваким даном што се угаси. Избрисати је, да не боли. Лакше би се подносио дан што траје, не би се мјерио оним што више не постоји“[16].

Живот као историја одређује се прошлошћу, прошлост је мера према којој се креира будућност. Призивање (само)заборава иницирало би брисање прошлости, а самим тим и укидање живота. Наслућује се да сваки пут када је Ахмед Нурудин заборављао неки део сопствене историје, умирао је, али са присећањем на заборављено, поново је израњао из сећања. Није случајно његово ишчекивање смрти дављењем на самом крају романа. Ово ишчекивање наводи на закључак да ће Ахмед Нурудин заиста закорачити у реку Лету, заборавити себе и себе укинути.

Кроз шејх-Нурудинове забораве се открива да је он креиран као лик-палимпсест и да се евокацијама заборављеног излиставају личности у њему. Испод дервишке хаљине најпре имамо брата и сина, затим у сусрету са Кара-Заимом и дервиша ратника, да бисмо напослетку открили младића са несрећном љубавном причом.

Зазивање последњег сећања (неостварене љубави) условила је појава младића, која представља огледало шејх-Нурудинове прошлости. Младић је последња успомена које ће се присетити пре но што заборавом укине себе. Долазак младића је долазак шејх-Нурудина себи, његов сусрет са властитим еросом, повод да проговори о потиснутој трауми. И сам Нурудин ће рећи: „Без њега не бих могао да испричам, не бих могао да разговарам са собом“[17].

Тек укидање живота отвара могућност да се о њему говори. Ишчекивање смрти призива јаче живот него живот сам. Ахмед Нурудин исписујући своју историју, исписује догађаје истине који су неодвојиви од смрти. Историјом исписује смрт, која га не сустиже, јер јој писањем измиче. Писање му служи као прогонство смрти и могућност конституисања живота у самртничком тренутку: „Можда и зато што ово пишем: нисам клонуо, отклањам смрт…“[18]

Нурудин приповест започиње крајем, а завршава је почетком. Чини се да крај и почетак урањају један у други, чинећи чврсту, затворену структуру. Док траје нарација постоји живот, са њеним престанком живот се укида: „Боље је да причамо. Лакше ћемо трунути у овом зиндану. Лакше ћемо умрети“[19]. Meђутим, прича не може бити осмишљена без сазнања о свом крају, јер крај је заокружује. Стога, нарација мора кренути од краја: „Шта ћемо радити кад све испричамо? – Причаћемо поново, другим редом, наопако. – А кад испричамо и наопако? – Онда ћемо умрети.[20]“ Тек наопако посматрана прича отвара могућност казивања. Наиме, крај живота/приче отвара могућност казивања догођеног, али крај сам по себи, као и почетак, измиче казивању. Властити почетак и крај су догађаји који измичу искуству, стога, они су туђе приче. Дописујући коментар Нурудиновој историји: „Нисам знао да је био толико несрећан. Мир његовој напаћеној души![21]“, Хасан постаје сведок Нурудинове смрти, у његовим речима је Нурудинова смрт. Стога, прича о Нурудиновој смрти је прича која је остала иза Нурудина, прича која припада Хасану.

 

 

 

 

 

[1] Меша Селимовић,  Дервиш и смрт, Београдски издавачко-графички завод, Београд, 1987, стр. 184.

[2] Ibid, 9.

[3] Ibid.

[4] Жан-Пол Сартр, „Егзистенцијализам је хуманизам“, Филозофски списи, том 8, Нолит, Београд, 1984, стр. 263.

[5] Меша Селимовић,  Дервиш и смрт, Београдски издавачко-графички завод, Београд, 1987, стр.  218.

[6] Ibid, 244.

[7] Ibid, 282.

[8] Ibid, 270.

[9] Ibid, 396.

[10] Ibid, 286.

[11] Ibid, 50.

[12] Ibid, 12.

[13] Ibid, 34.

[14] Ibid, 120.

[15] Ibid, 19.

[16] Ibid, 175.

[17] Ibid, 412.

[18] Ibid, 421.

[19] Ibid, 294.

[20] Ibid, 295.

[21] Ibid, 423.