Иван Штерлеман
МИЛОШ ЦРЊАНСКИ И ЊЕГОВО ДРВЕЋЕ ИЗМЕЂУ ИСТОКА И ЗАПАДА

Чија глава небу блиска беше

А ноге му царство мртвих дотицаху.

Лафонтен

 

Дође тзв. јесен,

тј. стало падати жуто лишће, итд.

Милан Ћурчин

Откад знам за име Милош Црњански, свако његово појављивање у мојој свести пропраћено је жутом бојом. Таква синестетичка појава је продукт јесењег духа из ког ниче (већи) део Црњансковог дела. Септембарска епифанија није случајност; јесен, са свом пратећом метафоричком ширином, за писца који не може да пише о ведром небу и „руменом зумбулу представља једину могућност израза. Јунак Дневника о Чарнојевићу се вуче од града до града, као лист на ветру одвојен од своје гране. Шетња под „јесењим дрвећем руменим и жутим“ његов дух доводи до религијске екстазе, о чему говори поређење с „Хафизовим вином“.^[1] Уз песму Серената, Црњански истиче да му је природа терена, на ком су се водиле борбе у којима је учествовао, помогла да душевно поднесе „све те гадости“. ,,Тај део Галиције личи, понегде, на Србију, са својим брдима, са својим шумама. Јесен је у њој топла.“^[2] Етеризам из Серенате сведочи о уској вези Црњанског и природе, али природе замрзнуте у добу „опадајућег лишћа“, јер једини гласник, носилац духа умрлог песника, јесте „ветар са лишћа свелог, жутог“^[3]. Ветар ће певати ожалошћеној о тајној „љубавној вези“ између писца и јесени, која једина има части, страсти и пламена да воли њега. Јесен се разлаже у „јабланове вите“, „борове пусте поносите“, ветар, увело жуто лишће и румено грање, и на том парчету папира се 1915. у Поткамиену, у Галицији, окупљају мотиви око којих се гради поетика простора Дневника о Чарнојевићу.

 

 

            Буркхарт наводи Италијане као прве који су „међу модерним народима запазили облик крајолика као нешто више или мање лијепа и уживали у њему.“^[4] Он истиче Дантеа као првог песника великих видика, који ужива у погледима у даљине, затим Петрарку као најрепрезентативнији пример „значење крајолика за осјетљиву душу.”^[5]

Битно је приметити да се код ових песника не ради о реминисценцији „из римских елегичара, него властито модерно осјећање”^[6], истинито, а не идилично буколичко описивање сеоског живота. Рођен је нови однос између природе и песника.

Утицај окружења на дух аутора видимо још код Платона у Федру, где Сократ и Федар бирају одговарајуће место за читање. У питању је хладовина под платаном где пирка поветарац и извире студена вода, а има и траве да се седне или легне.^[7] Ернст Роберт Kурцијус наводи пример из буколичког песништва који се односи на избор идеалног места за такмичење: „Певаћеш слађе ако седнеш под ову дивљу маслину и у шикару. Овде тече хладна вода и ту је лежај од траве, овде одјекује појање цврчака…”^[8] Енеја Силвије у Дијанином скровишту, крајолику крај језера Неми, осећао је место у ком би се морало пробудити песничко надахнуће, па је често под кестењем и маслинама, на зеленој ливади крај вода одржавао конзисторије и друге скупове. „Он високо цијени изглед стијешњеног шумског кланца, над којим се смионо надвија мост. И оно, што је најобичније, развесељује га својом лијепом или карактеристичном појавом: модро усталасане пољане лана, жутиловка, којом је прекривен брежуљак, штовише, и дивље шипражје сваке врсте, а исто тако и поједино дивно дрвеће и врела, која му се причињају као чудеса природе.“^[9] Мешовиту шуму и locus amoenus^[10] (са цветном ливадом ad libitum), антика и средњи век наслеђују од Хомера, Теокрита и Вергилија као типове идеалног пејзажа. ^[11] Таква слика природе ће живети у делу Овидија, Таса, Ариоста, Шекспира па све до симболичке кулминације код Т. С. Елиота, али видећемо да она неће увек имати исту функцију. У хеленизму се стварање песничких дела у таквом идиличном простору и само уздизало до поетских мотива, што би могло представљати један вид праконцептуалне уметности, где су простор и план важнији од песничког текста. Писање стихова у једном locus amoenus-у захтевало је посебан „социолошки оквир: сталеж који по професији живи на отвореном простору или на селу, далеко од града. Он мора да има времена и повода за писање поезије, мора да поседује и неки примитивни музички инструмент.”^[12] Доиста, социолошки оквир у ком се налазио Милош Црњански приликом писања Лирике Итаке и Дневника о Чарнојевићу омогућавао му је да живи на отвореном простору, далеко од града. Он је свакако имао времена и повода за писање поезије, а „примитивни музички инструмент“, заменило је ватрено оружје које је давало ритам његовој реченици. „Идеална или идеализована мешовита шума сматрана је још код Вергилија поетском и посебно погодном за композицију епске сценерије. Већ код Овидија, међутим, поезијом влада реторика. Описи природе код њега и његових наследника постају виртуозни умеци у којима песници настоје да надмаше један другог.”^[13]

Мењање функције locus amoenus-a започиње код Теокрита, који, додуше описује истинито, рајску оазу у дивљој шуми у долини Темпе, међутим ту већ видимо инфицирање „ружним“, макар оно служило само као контраст ради истицања лепоте другог простора. Сенка која пада на locus amoenus, сенка зла, страхота и ратног уништења своје трагове има још у Илијади у којој ћемо приметити коришћење дрвећа „за обележавање места епског догађања“, жртвеник у Аулиди стоји под платаном^[14], док се на бојишту под Тројом истиче једна буква.^[15] Шума као место сусрета опасног и лепог види се и у Песми о Роланду, где се дрвеће и брежуљци користе за сцене борбе и смрти, затим у витешком роману у стиху; нпр. Парсифал одраста у шуми, али као што примећује Kурцијус, понекад ћемо усред дивљине наићи на locus amoenus као у Тебаиди, Песми о Сиду или Бесном Орланду. Kод Вергилија и Дантеа шума је место пролаза ка подземном свету^[16], док пуким случајем она то не представља за главног јунака Дневника о Чарнојевићу, он ће се зауставити на блиском сусрету са земљом и никако неће моћи да пробије ту границу. Дезинтеграција locus amoenus-a није нешто што се догодило преко ноћи, а она није ни једна врста џојсовског „поигравања темељем“, већ последица једног дугог „умарања“ од „онде поток, овде цвет“ поетике које ће испливати у делима Блејка, Kолриџа, Де Kвинсија, Поа, Бодлера, Рембоа, Лотреамона, Витмена, итд. У locus amoneus-у улазе и јесен и зима, умирање и смрт природе се настањују на простору некадашњег љупког крајолика, али и писац и читалац су свесни да ће пролеће опет доћи. Ту се не ради о тенденцији некаквог естетичког затамњивања, већ о проширењу видика, о ослобађању и оне стране човекових емоција закључаних у подрумском бурету. За разлику од безбрижних буколичких времена у којима се тражио спољашњи простор који је одговарао песниковој унутрашњости, ми ћемо код Петрарке наићи на катрен у којем спољашњост више не може да утиче на унутрашњост у тој мери, штавише, снага унутрашњег света се и појачава тим контрастом: „Посред шуме дивље што сто смрти крије, / и које се људи оружани боје, / ја сигуран идем, јер се срце моје / плаши само Сунца што с љубављу сије.“^[17]

Петрарка не бежи од шуме, не осећа страх као Данте на почетку Пакла, јер њега не плаше појаве везане за њен простор, како и сам каже, он је „друг шума“^[18], њега плаше градови^[19], простор у ком владају људи. Шума са свим својим елементима и симболичком позадином одговара песниковом расположењу; она постаје огледало његовог унутрашњег света. Бекство у шуму, је заправо – бекство у себе. То нам потврђује и следећи катрен: „Тражио сам увијек усамљене стазе / (а обале, шуме и поља то знају) / да бих избјегао особе што трају / у срамоти дане и суд неба газе.“^[20]

Али затварање у свет природе није само утеха, само склањање погледа у страну, у том „бекству“ у шуму се крије нешто више. Пре свега, да ли је то уопште бекство? Да ли град у том случају постаје исто што и затвор? Kо је тај који нас је затворио у њега? Ми сами? Петраркин однос према шуми подразумева носталгију за мистичким осећањем природе његових најстаријих предака^[21], које се сада буди у њему као једини одговор на непријатност живота ван ње. Такво осећање није етеризам или суматраизам Милоша Црњанског, али сигурно представља клицу таквих идеја, јер као што ћемо видети у наредним стиховима – природи се придаје ум, она постаје више од стазе за људске ноге, више од материјала за огрев, више од извора прехрамбених намирница: „Тако те мислим да реке и шуме, / обале, планине, све већ знају како / саздан ми је живот; то што другом тајим.“^[22] Црњански не само да осети да дрвеће нешто зна, већ он разговара с њим. Симболика опадања лишћа у односу на лежање у болесничкој постељи представља синхроницитет, попут оног златног скарабеја из препричаног сна Јунгове пацијенткиње што ће убрзо закуцати на прозор собе у којој се налазе. Такво осећање у ком се прожимају природа и душа болесника лепо се види у следећем одломку: „Лежим, а моји прозори су жуте боје. И, кукаван и болестан, ја видим како из мрачних подрумских прозора вири зима. А ово жуто лишће пуно снега прати ме већ три године и пада ми на груди и убија ме. Лежим и видим само дрвеће кроз прозор. Разговарамо. Лишће ми њише збогом и пада. А зар није љубав само лишће? Ја тако мало волим људе, а лишће ме тако добро умири. Мој живот зависи од њега.“^[23]

Бекство у природу јунака Дневника о Чарнојевићу је уједно и естетичке природе. Већ на првој страници лепоту природе истиче антитеза у којој с друге стране стоје затвор и касарна, мрачан простор испуњен људима и њиховом негативном енергијом: „А затвор, и вежбе и касарна смрадна, вашљива и црна, тако ме мало дира. Ја сам заљубљен у воде ове, и дрвеће иза бедема, које се губи међу барама жутим и зеленим, крај којих је трава тако мека, опржена и топла.“^[24] С једне стране имамо продукт људског, простор у ком живе ужас, терор и страх, оличење ружног, док је с друге стране простор из ког је људско искључено, празан рајски простор довољан сам себи, природно уметничко дело. Kант запажа да је природа „била лепа када је у исто време изгледала као уметност; и уметност се може називати лепом једино када смо свесни да је уметност, а да нам ипак изгледа као природа.“^[25] Буколичко песништво које захтева подударност песниковог станишта и садржаја његове песме, одличан је пример за ову Kантову констатацију, али из тога закључујемо да је и експресионистичка разорена природа Првог светског рата, као део уметничког дела, такође лепа. Kада Башлар каже да је шума „најромантичније гробље“^[26] он изговара једну уметничку реченицу, која шуму, и поред ужаса који носи нагомилана смрт, представља лепом као природно уметничко дело.

Црњански јасно наглашава да је јунаково бекство у природу, скривање од ужаса које чини људска рука: „Сећам се, седела ми је на постељи и певала ми песме у којима се једнако клало и убијало, а села су горела. О, колико сам због тога врискао. Сутрадан бих бежао од куће. Скривао сам се испод бедема, тамо међу зеленим барама, крај којих је трава била жута и густа.“^[27] Убрзо ће то бекство прерасти и у бекство од друштва, од гужве великог града, од вештачког поретка у њему. Тетке би да га пошаљу у Беч на школовање да би био министар у Србији, међутим он се скривао у пољу иза града: „Најрадије на гробљу, где су крај густих кукуруза пасла стада и стајале грдне барутане. Ту бих лежао у трави крај какве дерне клупе. Иза мене су шумели врбаци. Пред вече они би поруменели и ја бих устао и зачудио се.“^[28] Башлар сматра да је биљно сањарење „најспорије, најодморније, то је сањарење које највише одмара. Нек нам врате врт и пољану, обалу реке и шуму, па ћемо поново доживети своје прве срећне тренутке. Биљка верно чува сећања на срећне сањарије. Свакога пролећа она их поново рађа. А наше јој сањарење за узврат даје снажнији раст, лепше цветове, људске цветове.“^[29] Kорелација између Црњанског и природе полази од Петраркиног осећања да природа може да разуме, штавише, да она зна нешто више од нас. Петар Рајић не разуме природу, али је воли и сажаљева. Она под плаштом јесени успева да раздражи његов дух до те мере да изјављује да му је жао што није умро, а као објашњење нуди „чари“ јесени. У наставку се пита: „Шта хоће оне шуме од мене: ено, тамо иза брда оне ме зову, оне се весело смеју са мном.“^[30] И он је као Петрарка „друг шума“, очаран ужасом самоће у њој^[31], међутим Црњански нема Лауру, он има само шуму и јесен, њега могу волети само јабланови и борови, не нека Маца или нека Пољакиња, он ће поглед скренути са њихових недара на locus amoenus који чине: планински један стрм, бор, јела, шума расцветана или грм.^[32] Слично се дешава са Паундом у песми La Fraisne, који је нашао себи драгану, „што бели дрен некад је била“^[33]. Њена љубав је слађа „неголи љубав жена што пече, кида, да слуди зна.“^[34]

Kао одговор на јесен и живот без смисла, долазе етеризам и суматраизам. Али како долази до њих? Kако, пре свега, долази до тако блиске везе са природом особе којој је Сократ (уз Микеланђела) био утеха^[35], а добро знамо да је Сократ и те како био човек града? Да ли једно такво осећање природе, блиско пантеизму, произилази из читања Хераклита, Плотина, Бруна, Спинозе, или Емерсона – или је последица личног разочарања у модерно друштво и све оно што је човек постао? Сетимо се, писцу Дневника није горко жао људи већ лишћа, лишћа.^[36]

На стазама Црњанскове прозе, у ветру његове поезије, ми препознајемо жуто лишће из Kад млидијах умрети Бранка Радичевића, то је исто оно свело лишће јабланова с путева благог мириса^[37]. То је исто оно опало лишће из Бусоновог хаикуа по ком се чују далеки кораци оне коју чека^[38], или увео лист Хаторија Рансетсуа који пада полако на надгробни камен^[39], или мртво лишће Шекспировог LXXIII сонета, а можда и оно заковитлано из Рилкеовог Јесењег дана. Једна особина коју је Црњански могао преузети од Микеланђела је то, да кад год је користио „туђа дела“, класична или савремена, он „их је подвргавао тако радикалној трансформацији да резултати не изгледају ништа мање ’микеланђеловски’ него његова самостална остварења.“^[40] Али зар не назиремо ту рађање поетика једног Џејмса Џојса или Т. С. Елиота и њихових наследника? Ако је Црњански био надахнут Флоберовим Новембром, то не значи да није створио сопствено аутентично дело у Дневнику о Чарнојевићу. Исто тако бисмо могли говорити о утицају Песме о сунцу и о Београду (1919.) Тодора Манојловића на Ламент над Београдом, али опет никако не бисмо могли рећи да Ламент није довољно „црњансковски“.

Петрарка пише Франческу Брунију 1363. да „не губи веру у себе и баци се на посао. Ново накалеми на старо, и ако ти то пође за руком, твоје ће ствари бити врло вредне. Малодушнима је својствено да се ропски држе старога. И они који су први проналазили ствари били су такође људи.“ ^[41] Овакво ренесансно схватање прихвата и Црњански и то је оно што га видљиво раздваја од авангардиста као што су Драган Алексић или песници окупљени око Зенита. Црњансково литерарно калемљење не заснива се на хронолошком настављању, већ на џојсовском дијалогу. Почетак Дневника о Чарнојевићу кореспондира с уводном реченицом Флоберовог Новембра: „Ја волим јесен, то сетно годишње доба као створено за сећања.“^[42]

Ту се не ради само о инспирацији, или наставку одређене традиције, већ о комуникацији. Ми можемо да читамо Дневник као што можемо да слушамо разговор само са једне стране слушалице; можемо да се задовољимо Уликсом без познавања Одисеје, као што можемо да уживамо у лепоти једног дрвета, а да притом не видимо и његов корен. Однос према жени, природи, белим рукавицама посматрамо другачије у друштву Новембра, те књиге пронађене младости, која се поново исписује у неким другим околностима. Kњига коју Црњански извлачи из немачке војне књижаре није случајно жуте боје, исте оне боје опалог лишћа која представља background сваког мог читања његових раних радова. Он је чита испод једне камене кампаниле на гробљу у Несполеду, где су зидови обрасли плавим глицинијама а гробље имало тежак мирис као нигде на свету. Већ ту видимо да амбијент, који је толико битан за буколичко песништво, важну улогу има и за Милоша Црњанског који ће нам дочарати још једну такву ситуацију у поговору Моја Антологија кинеске лирике: „А кад је пролеће дошло, кроз барок и рококо Версаjа и Тријанона, ја сам, у возовима који су били пуни заљубљених људи и витких артиљераца, излазио у Фонтенбло, где је тек тада опадало још јесенас увело лишће и крај рибњака, под прозорима малог, али дивног, кинеског музеја, полако преводио ред по ред.“^[43]

Примећујемо да је Црњански пронашао један вештачки locus amoenus, са своја три основна елемента, дрвеће, трава, вода, али знамо и да је дворац Фонтенбло Франсоа I замислио као галерију ренесансе уметности коју је он (Црњански) кроз Микеланђела веома ценио. Спој европске ренесансе и кинеске лирике, али и флоберовске стилизације у једном новом духу, на који нас Црњански у овом одломку наводи, можемо схватити као поетичку формулу његових раних дела.

Црњански преводи одломак из Kњиге преображаја у ком читамо: „Знак Ведрог значи средину јесени, којој се сва бића радују.“^[44] Јесен, чија слика не може да заобиђе дрво, увело лишће или траву, као што смо већ рекли, представља позадину Дневника о Чарнојевићу као и многих Црњанскових песама. Јесен у којој се природа спрема на зимски сан, зеленило жути, плодови труле, сама по себи се наметнула као симбол умирања, али не и смрти, још увек. Зашто је код Црњанског толико присутна јесен? Зато што је цео наш живот заправо јесен – умирање. У прилог томе говори и одломак: „Седим на станици и гледам у румено и замагљено дрвеће. Љубав, како је љубав непролазна. Чини ми се једино она и јесен постоје, све је друго само варка.“^[45] Према томе, Црњанском није било тешко, као ни његовим претходницима, да повежу човека и дрво, како би овековечили пролазност поетским поступком. Пеи-Ло-Тиен контемплира над питањем „чему је слично моје ја“, и даје одговор: „Слично је пелену, који усамљено расте, смрвљен под јесењим ињем, ишчупан и повијен за ветром.“^[46] Ванг-Веи (VIII век) песму Срећа започиње: „Стар сам. Ништа ме више не занима.“ А нешто касније: „Не познајем ништа, до шуму моју, у коју се враћам.“^[47] Изгледа као да Црњански полази од ових стихова кад пише: „Да, знам да сам смешан, па ипак знам, да нас има милионима што не волимо више ништа, до само лишће, лишће.“^[48] Или: „Понегде падне један жут, увео лист, ја му климнем главом нико и ништа нисам. Задовољан и спокојан.“^[49] Свестан своје пролазности, али и вечности лишћа, које ће се након зиме „дићи из мртвих“, јунак Дневника изјављује: „Ја нисам више жељан да ме ко воли, него да сви заволе лишће.“^[50] Лишће у овом контексту можемо посматрати као симбол уметности, уметничка дела су та која остају, а уметници ти који одлазе. Ову симболику можемо пренети и на историју уметности, имајући на уму да је у ренесанси оживљено увело лишће антике које је вековима ветар разносио по средњем веку.

И код Рилкеа јесен, дрво и лишће заузимају битно место: „Kроз сва се бића пружа простор један: / суштински светски простор. / Kроз нас ласте пролећу тихо. / Ја, рашћења жедан, / погледах, и: у мени дрво расте.“Петрарки букве и јеле изгледају као девојке и жене ^[51], код Рилкеа имамо човека-дрво, али код Црњанског се прави јасна разлика: њему ледене јеле превијају груди, оне стоје под његовим прозором, оне му рекоше „да је боље бити јела него човек“^[52]. Суматраиста из Дневника осетивши да ће умрети, почевши „стрмоглаво некуд да пада“ као увео лист са гране, тешио се „да ће у место њега да живе румене неке јеле пуне какадуа лепих на једном острву далеком.“^[53] Дрво је изнад човека, оно измиче пролазности, оно је идеал ком се тежи. Четинари, али посебно бор, на Далеком истоку представљају симбол бесмртности и непоколебљивости, док у грчкој митологији он може бити и симбол плодности. Kод Башлара можемо наићи на мисао да дрво „осваја лакоћу, производи предмете који лете, ваздушно и трепераво лишће! Kако динамична имагинација обожава ово увек усправно биће, које никад не полеже“!^[54] А нешто касније у истом делу: „Дрво помаже песнику да ’понесе висину’, да оде још даље од врхова, да живи прозраченим, зрачним животом.“^[55] Kлоделову мисао да „у читавој природи, једино је дрво, с разлогом, усправно као човек“, Црњански би сигурно променио у „у читавој природи, једино је човек, с разлогом, усправан као дрво“. Дрво, „чија глава небу блиска беше а ноге му царство мртвих дотицаху“, како га Лафонтен загонетно опева, кроз историју уметности било је привлачан симбол многим ауторима. Kод Овидија читамо о метаморфозама у ловор (Дафне), липу и храст (Баукида и Филемон), које ће касније наћи рефлексију у песми Дрво Езре Паунда.^[56] Ниче у Тако је говорио Заратустра, у поглављу О дрвету на брегу, дрво представља као везу између земаљског (дубина, тмина, зло) и небеског (висина, врлина, светлост); ми не можемо да га уздрмамо, али то могу „невидљиве руке“, сила ветра. С тако одређеном симболиком, која подсећа на вавилонски небодер што се непрекидно дограђује како у небо тако и у земљу, преко сутерена, подрума и подземних гаража, дрво је лако упоредити са човеком. „Што јаче жели у висину и светлост, то му јаче корење тежи ка земљи, наниже, у тмину, дубину – у зло.“^[57] Оно што прети у висини је муња, у потрази за врлином хрлимо ка пропасти. Вратимо се опет на Рилкеа: „И каткад сам ко дрво, чије грање / шуми негдашњем дечаку над гробом / и чији корен простирку му плете, ––/ дрво што онај испуњава сан / који је дечак у далеки дан / изгубио у песми пуној сете“^[58].

Рилкеово дрво је другачије од Ничеовог, оно није симболичка рефлексија човекове воље за висином и дубином, већ метафора животног тока, која се кроз прва три стиха остварује кроз густу мрежу грања и корења, да би се издигла преко стабла од сна и распршила ношена хорском музиком увелог лишћа у лакоћи ваздушних струја небеске крошње. Гробница у Дневнику, „високо на хумци под јаблановима“^[59], чека увео лист из хаикуа, који Црњански преводи^[60], да падне на камену плочу. То је исти онај лист који пада са јаблана „а још није јесен.“^[61] Kако лист који се одваја од гране, и стрмоглаво пада ка земљи, ка труљењу и смрти, може бити леп? Рилке у Јесени поредећи судбину човека и лишћа каже: „Сви ми падамо. Пада рука. Пад / у сваком од нас живи неизбежно. / Па ипак Неко бесконачно нежно / падању овом даје смер и склад.“

Ако је дрво, као што каже Башлар, природно уметничко делo^[62], у доба опадања лишћа, његовог фениксовског умирања, оно мора бити лепо онако као што говори изрека pulchrorum autumnus pulcher, тј. јесен лепих је лепа.^[63] Бекон главни део такве лепоте смешта у љупкост израза^[64], јер он представља нешто некварљиво, недодирљиво за руку времена. Али, ми на дрвећу приметимо деструктиван утицај времена, штавише, дрво с ког опада лишће је метафора пролазности, па се питамо каква је то врста лепоте? Док се дивимо јесењем призору у парку – да ли узимамо у обзир и његово пролећно бујање? Јејтс на једном месту каже: „The trees are in their autumn beauty“.^[65] Дакле, по томе постоје, поред јесење, и зимска и пролећна и летња лепота. Зашто песник бира баш јесен? И да ли је уопште у позицији да бира? Антички locus amoenus више не може да нађе место у савременом песништву, па чак и ако нађе, он не може бити основа неког великог песничког остварења, већ само пропратна елиотовска алузија. Јесен је доба демистификације живљења. Песник који је на истом месту преседео пролеће и лето, загледан у гране с којих се лишће благим покретима балерине препушта ветру смрти, сваког тренутка свестан је људске судбине, свестан је своје вишегодишње јесени, свестан пролазности, смрти, али и поновног рођења. Није цело песништво у смрти, али она мора бити увек песнику на уму (memento mori), јер да би се досегла највећа ширина песништва – мора се оперисати између две најудаљеније тачке, рођења и смрти^[66], корена и врха крошње.

Осетимо како нам се с крајем септембра нека необјашњива озбиљност увлачи под кожу, како улицама ходамо достојанственије, како разговори постају све краћи и тиши, како све више мирујемо и посматрамо око себе. Охлађена жар лета коју разноси ветар у нашим душама спремна је да пробуди песника у себи. Јесењи склад боја (жута, наранџаста, црвена, браон, сива, црна) и динамика њених елемената у комбинацији с „космичким рефлектором“ доводи до раздражености типа „то чини јесен“, као у реченици: „Лишће је падало на нас, а месечина румена лила међу дрвећем и доводила до суза, до нежности болне“.^[67] То љубљење дрвећа, поређења себе са њим, и мазохистичко уживање у његовој незаустављивој природној деструкцији, подразумева субјективно осећање лепоте јесени. Да ли лепоту јесени осети само оно што можемо назвати „песничка душа“– опет је само субјективан осећај. Стазе посуте увелим лишћем колико у неком изазивају пријатне емоције, толико иритирају другу особу која машта о земљи вечног пролећа. Могли бисмо кроз читаву историју књижевности направити две листе песника, поклоника јесени и поклоника пролећа, без образлагања, користећи се чистом читалачком интуицијом. За Грке и Римљане „свет је леп, а човеково дело тек треба да буде лепо, може да буде лепо, мора да буде лепо.“^[68] Таква идеја се одржава и код Св. Аугустина за кога је свет најлепша песма. За Тому Аквинског природа је ауторитет, јер слика може бити лепа само ако је савршено подражава, макар се она нама чинила и ружна. То би могао бити дефанзивни аргумент песника јесени, међутим, мало је вероватно да би се они задовољили тим. Јесени се не приступа само ради уметничког ослобођења скривене мрачне стране природе, писање о јесени је потреба дубоко раздражених бића, потреба која у њима и буди песника.

„Естетски пантеизам“ Милоша Црњанског настоји да превазиђе категорије добра и зла, да занемари сећање, ради свести да је једина срећа у лишћу, становницима ваздушног дела дрвета, голубовима и ластама, да се радост и туга помешају у једно ново, неименовано осећање, а да од свих светских религија остане само вера у јабланове.^[69] Слично осећање ћемо срести у већ поменутој La Fraisne (1908) Езре Паунда: „…Naught but the wind that flutters in the leaves“. И суматраиста из Дневника и Паундов песнички субјект, у очима других су луди, али обојица су у исто време задовољни – па ко смо онда ми да судимо Дон Kихоту?

Валери се пита: „Шта има узвишеније од непомичности лишћа / на дрвету, у мирно јутро, кад оно као да слуша / песму светлости Сунца рађајућег?“^[70]

Постоји мишљење да је лепо оно што је ретко, али шта би се догодило када бисмо  уловили то лепо, опсервирали, закључили по којим принципима функционише, а онда изградили цео свет по тим нацртима? Тада, када све постане лепо, у исто време ће бити и ружно, јер ће нова реткост исијавати лепотом тражећи да јој се цео свет поклони. Видели смо да окретање природи није нешто ново и ретко: Бодлер се, на пример, супротставља доктрини подражавања природе; он сматра да је бескорисно и досадно представљати оно што јесте, јер га ништа од онога што постоји не задовољава.^[71] Kао неко ко ствара након Бодлера, било би бесмислено да се Црњански, како би био нов, враћа тој старој доктрини. Њега најближе можемо одредити као експресионисту управо због онога што Херберт Рид сматра великом заблудом тог правца, уверења „како је сврха умјетности да ’изрази’ осјећање, расположење, став, душевно стање, дојам о природи“^[72]. Међутим, Црњански у свом осећању природе није тражио сврху уметности – већ глобалну утеху. Суматраизам превазилази присуство природе у уметности у виду њеног подражавања; у центру пажње се налазе односи између њених елемената и брзо схватамо да се не ради о свету какав јесте пред нашим очима, већ о једном мистичком разоткривању невидљивих нити које тај свет држе скупа.

Црњанском је леп лист са линијама људског длана – хомоним за парче папира на ком песник записује своје мисли. То је осећање лепоте које језди корењем душе, које осети и Шели када тврди да у треперењу пролећног лишћа, у плавом ваздуху, постоји тајно сагласје са нашим срцем. Много слика се овде преплиће, баш онако како их транспонује симултанизам историјске авангарде. Ветар носи лишће од песме до песме, речи залутају и пронађу нови дом. Птице селице туробно запевају „у пјесниковом срцу и крошњи гранатог храста!“^[73] Пролеће и живот са смислом.

[1] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 41.

[2] Милош Црњански, Песме, Нолит, Београд 1983, стр. 148.

[3] Ibid., 43.

[4] Јакоб Буркхарт, Kултура ренесансе у Италији, прев. Милан Прелог, Загреб 1953, стр. 165. 

[5] Ibid., 166.

[6] Ibid., 170.

[7] Платон Ијон, Гозба, Федар, прев. Милош Н. Ђурић, БИГЗ, Београд 1985, стр. 109. Међутим, у истом тексту ћемо наићи и на Сократову мисао: „Ја сам ти жељан науке. А ови предели и ова дрвета неће ме ничему да уче, него људи у граду.“ (стр. 111).

[8] Kурцијус, Ернст Роберт Европска књижевност и латински средњи век, СKЗ, Београд 1996, стр.  315.

[9] Јакоб Буркхарт, Kултура ренесансе у Италији, прев. Милан Прелог, Загреб 1953, стр. 169.

[10] Лепа природа, љупка места, места за уживање… (Види: Kурцијус, 318). Пријатно место сигурности и комфора које се заснива на три основна елемента: дрвеће, трава, вода.

[11]Ернст Роберт Kурцијус, Европска књижевност и латински средњи век, прев. Јосип Бабић, СKЗ, Београд 1996, стр. 319.

[12] Ibid., 311.

[13] Ibid., 322.

[14] Зависно од превода, Младен Атанасијевић наводи ловор, а Томо Маретић јавор. По Kурцијусу је то платан. Што се тиче српскохрватских превода, треба имати на уму да се не ради о ароматичној биљци ловору, већ је јавор (laurus) исто што и лавор, ловор. (Видети: Етимологијски рјечник хрватскога или српскога језика, ЈАЗУ, Скок, 1971, 1: 763). Ловор је код Римљана и Kинеза симбол бесмртности, а јавор снаге и издржљивости, стога би требало обазриво превести тај стих.

[15] Ернст Роберт Kурцијус, Европска књижевност и латински средњи век, прев. Јосип Бабић, СKЗ, Београд 1996, стр. 310.

[16]Такође и Проп: „Пут у други свијет води кроз шуму.“ (Хисторијски коријени бајке, Свјетлост, Сарајево 1990, стр. 93).

[17] Петрарка, Франческо XLI (176), прев. Олинка Делорко, Сонети и канцоне, Рад, Београд 1964, стр. 61. 

[18] „Због тог постах другом шума и тишина“, LXXVI (306), Сонети и канцоне, Рад, Београд 1964, стр. 97.

[19] „Градови ме плаше, а шуме су близе трпњама мојим“, LII (237), Сонети и канцоне, прев. Олинка Делорко, Рад, Београд 1964, стр. 72.

[20] Ibid,, LVIII, (259), прев. Олинка Делорко, стр. 79.

[21] „Ох, кад бих ја мого ко љубавник Луне

   уснути негђе сред зелених шума…“, (LII (237), стр. 73).

[22] Ibid., IX (35), прев. Милан Лентић, стр. 20.

[23] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 82.

[24] Ibid., 41.

[25] Имануел Kант, Kритика моћи суђења, прев. др Никола Поповић, БИГЗ, Београд 1975, стр. 190.

[26] Гастон Башлар, Ваздух и снови, прев. Мира Вуковић, ИKЗС, Сремски Kарловци 2006, стр. 212.

[27] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 45

[28] Ibid., 48.

[29] Гастон Башлар, Ваздух и снови, прев. Мира Вуковић, ИKЗС, Сремски Kарловци 2006, стр. 249-250.

[30] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 55.

[31] „Ријетко ме је када очарати мого / ужас самоће ко тада у шуми“ (Петрарка, Франческо XLI (176), Сонети и канцоне, Рад, Београд 1964, стр. 61).

[32] Видети: „Традиције“, Милош Црњански, Песме, Нолит, Београд 1983, стр. 44.

[33] Езра Паунд, Изабране песме, прев. Милован Данојлић, Orpheus, Нови Сад 2011, стр. 4.

[34] Ibid., 6.

[35] Видети: Милош Црњански Kњига о Микеланђелу, Штампар Макарије, Београд 2008, стр. 86..

[36] „Са јабланова шушти ново лишће, а кад превучем руком преко чела хладна, мени је горко жао, не људи, него лишћа, лишћа.“ (Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр.119).

[37] Милош Црњански, „Траг“, Песме, Нолит, Београд 1983, стр. 87.

[38] Милош Црњански, „Песме старог Јапана“, Песме, Нолит, Београд 1983, стр. 356.

[39] Ibid., 352.

[40] Ервин Панофски, Иконолошке студије, прев. Светозар М. Игњачевић, Нолит, Београд 1975, стр. 135.

[41] Поетика хуманизма и ренесансе  I, прир. др Мирослав Пантић, Просвета, Београд 1963, стр. 157

[42] Gistav Flober, Novembar, Rad, Beograd 1969, стр. 3.

[43] Милош Црњански, „Моја Антологија кинеске лирике“, Песме, Нолит, Београд 1983, стр. 301.

[44] Милош Црњански, Песме, Нолит, Београд 1983, стр. 275.

[45] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 110.

[46] Милош Црњански, Песме, Нолит, Београд 1983, стр. 287.

[47] Ibid., 290.

[48] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 119.

[49] Ibid., 120.

[50] Ibid.

[51] Ibid., XLI (176), str. 61.

[52] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 99.

[53] Ibid., 98.

[54] Гастон Башлар, Ваздух и снови, прев. Мира Вуковић, ИKЗС, Сремски Kарловци 2006, стр. 254.

[55] Ibid., 258.

[56]  У истој песми наићи ћемо и на: „и ја бех дрво сред шуме“, чиме се алудира на Јејтсову песму “He Thinks of his Past Greatness when a Part of the Constellation of Heaven“.

[57] Ниче, Фридрих Тако је говорио Заратустра, прев. Бранимир Живојиновић, Бигз, Београд, 1989, стр. 76-78.

[58]  Рилке, Рајнер Марија „Из Часловца“, Изабране песме, прев. Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд 1986, стр. 7

[59] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 64.

[60] Милош  Црњански, Песме, Нолит, Београд 1983, стр. 352.

[61] Милош Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр.  60.

[62] Гастон Башлар, Земља и сањарије о починку, прев. Мира Вуковић, ИKЗС, Сремски Kарловци 2006, стр. 204.

[63] Франсис Бекон, Поетика хуманизма и ренесансе II, прир. Др Мирослав Пантић, Просвета, Београд 1963, стр.  208.

[64] Татаркјевич, користећи се формулом Роџера Фраја, изриче: „Лепо природе је лепо љупкости, а многа уметничка дела буде само признање.“ (Татаркјевич, Владислав Историја шест појмова, прев. Петар Вујичић, Нолит, Београд 1980, стр. 143

[65] „The Wild Swans at Coole“

[66] Ероса и Танатоса, бујања и умирања, радости и туге…

[67] Милош  Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 57.

[68] Владислав Татаркјевич, Историја шест појмова, прев. Петар Вујичић, Нолит, Београд 1980, стр. 145.

[69] Милош  Црњански, Дневник о Чарнојевићу, Нолит, Београд 1987, стр. 121.

[70] Пол  Валери, Меланж, „Поводи или тренуци“, стр. 97.

[71] Шарл  Бодлер, Сликарски салони, Народна књига, Београд 1979, стр. 299.

[72] Read, Herbert, Умјетност и отуђење, Младост, Загреб, стр. 64.

[73]Bertrand Aloysius, Гашпар ноћник, Још једно прољеће, Матица Хрватска, Загреб 1971, стр. 79.