Маја Рогач Станчевић
ЈОШ ЈЕДНО ЗАКРИВЉЕЊЕ СТВАРНОСТИ

 

Тања Ступар Трифуновић: Дуж оштрог ножа лети птица

Београд, Лагуна, 2024.

 

Роман Тање Ступар Трифуновић Дуж оштрог ножа лети птица карактерише извесна подвојеност перспектива. Крећући се у широком приповедном дијапазону од лиричности, којом тематизује мистику блиских ствари и заумност детињства, до фабулирања епских координата балканског порекла, неизбежно уплетеног у вечну књижевну и незаобилазну локалну тему – рат, ова проза оставља утисак хетерогености и отворене структуре.

Нарација у роману се одвија у два тока: приповедање нараторке Вање о субјективном, детињем искуству прогонства из града и принудног измештања у крајњем исходу дефинише припадност заједници, ма колико амбивалентна она била, јер, упркос свом терету искорењености, Вања има коме да припада; други ток чини приповедање измештене фокализације, у трећем лицу, које неочекивано уводи ауторитет свезнајућег приповедача у субјективну и лиричну Вањину перспективу. Централни предмет нарације у трећем лицу је Милена – јединка која је као „ничија“, „незаконито“ дете, изопштена из патријархалне заједнице и осуђена на пропаст. Сеоска средина у коју из града бежи Вањина породица негује култ снаге и здравља, а Милену одређује стигма порекла и стални осећај неадекватности, због чега се креће на социјалној маргини, емоционално запостављена и изгладнела. Та глад постаје мамац за предаторе оличене у цивилима и војницима из блиске околине. Милена је дефиниција лаког плена у ратној и мирнодопској џунгли.

Ауторка даје луцидан осврт на терет балканске историје. Линија предака је, за Вању, оличена у низу вечних неимара који узалудно мешају малтер и с муком довлаче тежак грађевински материјал, градећи своје већ претходно ко зна колико пута срушене куће. Све до следећег историјског момента у коме ће поново бити изречено оно од чега се бежи: „Ускоро ће онај дан кад ће отац готово свечаним тоном рећи: ‘Више немамо кућу‘ и након кратког ћутања додати: ‘Срушена је‘¹. У детињој имагинацији овај исказ звучи као да је нешто погрешно замешано у тим бучним мешалицама и да се куће зато осипају, заједно са представом о сигурности дома. Сама Вања планира живот без куће, јер јој се чини да се само тако може заштитити од предестинираног губитка – ако не поседује ништа, не мора више да страхује од бездомности. Себе и брата види као птице селице које с торбама и руксацима седе на праговима, чекајући ново пресељење. То је прво нараторкино суочење са појмовима имати и немати – оно производи закључак да је једина константа вечити почетак из којег се реконструишу обрасци новог живота, а то је, истовремено, и крај њеног детињства.

Село је место скривених опасности, бодљикаво, оштро, где је лако раскрварити колена, али и простор породичног наслеђа које тишти. Земља за коју се толико ратује приказана је као негостољубива и неплодна, на њој успева само коров, а „све питомо закржља и изгори од сунца“ и зато читав напор који улажу Вањини родитељи да свом избеглиштву дају нови контекст – пропада. Село је и простор у којем важи специфичан, патријархални вредносни систем у којем су народ, образ и мајка важнији од жене и деце, као и других секундарних веза насталих личним избором, простор где мушкарца пре свега обавезује мајчино млеко и родна линија предака, а ривалитет који настаје између ова два императива мушког искуства парадоксално осигурава за њега простор да никад не одрасте, наткриљем сударом женских принципа, како провокативно запажа нараторка. Уосталом, како Вања закључује, „породични ратови трају дуже од овог који почиње“² и већ они, и то врло озбиљно, покрећу питања: ко је чији, ко на кога личи, ко коме припада.

Сеоска деца су снажна и отресита, она намећу један идеал отпорности и храбрости који Вања и њен брат прихватају. Тај нови идеал тражи конфронтацију и борбу против „уљеза“. Али јачи су слабији и слабији су јачи, како сама Вања открива кроз присвајање моћи у локалној групи деце где је суровост на цени и где се окрутне игре завршавају смрћу ситних животиња и траумама неприлагођених. „Губитници су били непривлачни, побједници су били окрутни, а ми смо се непрестано колебали“³. Ови полови друштвених идентитета – губитника и победника – једнако су тешко подношљиви јер заробљавају личност у детерминизму расподеле моћи. То само доказује да је дечја заједница минијатура друштва са свим његовим одликама и патологијама. Једна таква епизода која на неки начин постаје лајтмотив, на коју скреће пажњу и сам наслов романа, јесте окрутна замка коју деца спремају за птицу – постављајући зрна кукуруза испод камене плоче коју кос, парадоксално ношен својим инстинктом преживљавања, обара на себе. Гледајући, тренутак касније, чуперак перја мртве птице погубљене сопственом глађу „за два три златна зрна кукуруза“ који провирује под каменом девојчица осећа бол и кривицу. Кос је парадигма страдања у суровој и подмуклој констелацији друштвене стварности. И зато није необично да га Вања поново види у црном прамену косе свог покојног оца, погинулог у рату у непријатељској замци. У више пута цитираном парадоксу „Ко те ослобађа, тај те поробљава“, који понављају Вањини преци, огледа се варљива природа људског опажања и универзално искуство покретљивости значења. И зато све мора да личи на понављање историје у једном типичном балканском рату између неименованих застава које се свечано проносе и које нараторка почиње да мрзи оног тренутка када једна од њих прекрије ковчег с телом њеног мртвог оца, у неименованој држави где те поробљавају они што те ослобађају. Како сама каже: „Нисам знала да ћемо ускоро још једном бити сурово и невољно ослобођени“⁴.

Још једна специфичност романа Дуж оштрог ножа лети птица је одсуство топонима и прецизних просторних координата које би пажњу читалаца са универзалних тема пренели на локални миље. Места су безлична, колико и препознатљива и блиска. Помињу се оближња обала и море као слике бекства у слободу, супротстављене мучном сеоском пределу стрепње – природа је у роману приказана као примордијална сила преображаја и ентропије која трансформише просторе у којима су некада живели људи у станишта бодљикавих трава, отровних инсеката и змија које чекају „да неком дарују свој отров“. Овдашња читалачка публика с лакоћом декодира све неименовано, али приповедање лишено имена места производи осећај да се све локално, присутно и даље у језику, слило у непрегледну балканску историју.

Чини се да Миленин лик универзалној трауми рата, приказаној кроз различите оптике мештана села, додаје специфичан круг тема емоционалног и сексуалног злостављања најрањивијих, које људски чопор обележава и одбацује. Цео Миленин лик структурисан је око задате, архетипске улоге жртве. Она је фигура трагичне харизме – како нараторка промишља – привремено лудило које ју је обузело придаје јој ореол мучеништва јер је произашло из великог страдања личности.

Тања Ступар Трифуновић бескомпромисно и литерарно вешто залази у зону табуа сексуалног злостављања деце кроз више крајње узнемирујућих, веома тешко читљивих епизода, писаних с неком истовремено моћном и бизарном врстом лиричног натурализма. Ови сегменти су лабаво уклопљени у композицију романа и, без обзира на њихову емоционалну и језичку снагу, у први мах се чини да нису довољно наративно мотивисани. Они чине један дивергентан ток приче – језички и ритмички се разликују, као и одређеним фолклорним призвуком. Управо у тим пасажима се врши неочекивано померање приповедачког фокуса са субјективног на свезнајућег приповедача који нам остаје непознат до самог краја романа. Такође је недовољно јасно и да ли је ово стратегија кроз коју Вања огољава сопствену трауму, посредством алтер-ега који би Милена могла да представља. На ову претпоставку наводи начин на који Милена у последњем сегменту романа „нестаје“ без трага, уз недоречени терет проклетства примитивне патријархалне заједнице која и не покушава да је пронађе нити обзнањује њену одсутност. Такође, промена односа нараторке Вање према Милени, дугогодишњој жртви чак и њене „победничке“ суровости и грубих шала, остаје замагљена, недовољно образложена, у сфери нагађања и могла би се евентуално објаснити дејством принудног одрастања које рат намеће појединцу. Вања наједном прижељкује да буде и сама названа „курвиним копилетом“ јер та фраза јасно указује на отпадништво које Милена инкарнира, бунт против неписаних закона и забрана које сеоска заједница намеће. Као и при фамилијарном вређању и надевању погрдних надимака међу вршњацима у функцију прерушене, инвертиране нежности, у језику се огледа њена потреба да у тешким временима, која не допуштају сензибилност и рањивост, остане чврста.

У таласу глади, насиља и хипертрофије рата који надраста све друго на Вањином обзорју, у њој постоји страх од писања јер је оно повезује са унутрашњом принудом, са заумним токовима, као и са линијом њеног порекла, израженом у парадоксима њеног деде, кога је последњи доживљени рат коначно гурнуо у лудило. Писање мора бити и враћање ономе чему не желимо да се вратимо, саопштавање онога што не желимо да обзнанимо и у том смислу је јасно зашто Вања у свесци коју добија од мајке пише само два стиха, најсличнија загонетки, јер још увек верује да ће се, ако се само буде довољно дуго игнорисала, сва проживљена патња показати као привремена дисторзија стварности.

Милена је на последњим страницама романа присутна на сасвим загонетан начин, као и сви они који су „сишли с ума“, а њени искази су незаустављиво сведочанство доживљеног. Она је, парадоксално, заточена у прошлости места коме никада није припадала и за које је везује управо траума тог неприпадања.

Њено мистично појављивање у епилогу романа, на раскрсници, где опомиње да места памте све оне који кроз њих пролазе, њихове гестове и речи, делује попут граничне појаве и оно је, из перспективе композиције романа, постављено као разрешење енигме свезнајућег приповедача јер не можемо знати шта је том приликом поверила одраслој Вањи. Милена кроз личну и колективну трауму постаје мудра луда од чије преплављујуће туге накнадно конформирани људи, попут одрасле Вање, беже јер она болно упућује на ствари које се, једном доживљене, не могу заборавити. Ипак доза друштвене прилагођености не може да надвлада њену несмирену природу која трага за личним истинама. Милена говори о себи, али и о Вањи, и њеним приповедањем, које је само наговештено, као архетип приче која никада не престаје, пасажи о злостављању ретроспективно добијају одређени наративни контекст.

Али пре епохе конформираности и пре раскрснице, пред Вањом су се искристалисали императиви: побећи из села, завршити књижевност, покупити ствари и пронаћи собу с погледом на море из једне интимне приче. Оно што остаје је чвориште трауме које је универзална колико и лична – како ходати уназад ка изгубљеном времену.