Jасмина Николић
ПЕРФОРМАНС ТЕЛА У ЗБИРЦИ 67 МИНУТА, НАГЛАС ЈУДИТЕ ШАЛГО

 

УВОД

У овом истраживачком раду узето је дело из књижевности неоавангарде које није чест предмет истраживања – збирка песама 67 минута, наглас ауторке Јудите Шалго. Према самом концепту, ова збирка представља формални и садржајни експеримент, што је отворило простор, а опет сходно периоду коме припада, за прилазак књижевном делу и са аспекта концептуалне уметности. Циљ овог рада је да осветли дато књижевно дело са аспекта концептуалне уметности, попут уметности перформанса, али у оквирима књижевности, тачније, у доменима у којима то књижевност допушта и у размерама у којима се једно неоавангардно дело за ту врсту игре отвара. Дакле, приступом који укључује друге уметничке праксе из поменутог домена истражити на који начин оне коегзистирају са литерарношћу, и како доприносе вишем књижевном смислу овог дела. Сходно истраживању укрштаја концептуалне уметности, те уметности перформанса, и књижевности у овој збирци, студијски рад је интердисциплинарног карактера.

 

ИСТРАЖИВАЊЕ ИЗВОЂАЧКЕ ПРАКСЕ

У другом делу збирке 67 минута, наглас Јудите Шалго наилазимо на текстове који су писани за извођење, потом изведени у виду перформанса, уз присуство публике и њен ангажман у процесу уметничког чина, а потом забележени као фото-документ тих перформанса. Како су до нас дошли посве друкчијом путањом, не могу се ни проматрати одвојено од извођачке уметничке праксе Шалго, па самим тим, од свих циклуса они „најрадикалније истражују интермедијалност и интертекстуалност”¹. Међутим, поред тога што Изведени текстови реферишу на извођачку уметничку праксу Шалго, а то је перформанс, они могу значити и да су изведени из поезије, потичу од поезије, али су већ изван ње.² Овоме ћемо додати и то да се Изведени текстови уједно могу посматрати и као изведени текстови из првог дела збирке, иако су већ изван њега.

Ако смо показали да се у првом делу збирке сваки циклус изводи из претходног, последично и други део збирке бива изведен из првог. Наиме, овде је реч о кретању од перформативности језика који се отвара за значења тела, те материје и стварног у првом делу збирке у перформанс тела које се у потпуности препушта језику у другом делу збирке. Шалго овим показује разноврсност свог поетског кретања од „авангарде типа знак” до „авангарде типа крик”, како би то назвао Саболчи. У првом делу збирке запажамо карактеристике авангарде типа знак у којој се уметничко дело посматра као језички текст, штавише, основни модел тумачења света уметници виде у језику, па Шалго врши бројне интервенције у језичком коду уносећи стварно у језик. У другом делу запажамо гравитирање ка авангарди типа крик чији представници изводе своје песме на песничким вечерима, уличним представама, укидајући тиме раздаљину између уметности и стварног живота – чиме Шалго језик уноси у стварност, изводи га наглас.

Међутим, да је овакаво кретање у поетском смислу сасвим оправдано потврђује и постојећа дуга традиција уметника који су користили извођење као један од начина изражавања својих идеја, а како је перформанс тек седамдесетих препознат и прихваћен као посебан уметнички медиј, када је концептуална уметност била на врхунцу, перформанс постаје најупечатљивија уметничка форма тога доба³. Када се погледа у назад „готово све што је важно у уметности тога доба, везано је за перфоманс“⁴. Шалго ће у есеју Како развеселити књижевност и потврдити како су се уметници шездесетих и седамдесетих година окушали у уметничкој дисциплини с низом веселих карактеристика, односно како је то била широко демократска уметност заснована на познатој идеји да сви људи могу да буду уметници односно да се сваки човек рађа као уметник, те да је то осећање равноправности било толико охрабрујуће да је свака уметност постала сувишна, чему се сама уметност веселила на проверен уметнички начин начин⁵. Отуда су се многи уметници користили перформансом да би привукли пажњу на „формалне и концептуалне аспекте свог уметничког стваралаштва, односно као радикално средство против конвенција институционализоване уметности”⁶.

Код Шалго су суштинске одлике читаве стваралачке праксе преиспитивање сопствене стваралачке позиције и чина писања, манифестативни карактер, самопромишљање, концептуализација, перформативност исказа⁷ што у Изведеним текстовима, који потичу управо из перфоманса, и запажамо. Ако је у првом делу збирке тело утицало на језик избацујући га из његове нормативне уобичајене функције, сада у другом делу језик утиче на тело избацујући га из његове ултимативне функције јер се у овим перформансима тело препушта језику, чиме Шалго показује стварност и дискурзивног/симболичког и телесног/материјалног. Наиме, када као песникиња-извођачица изводи своју поезију, она то не чини као глумица, већ своје извођење подређује речима; оно је у функцији уметности речи, односно исказа који чита; то је фацијална, гестуална, гласовна компонента извођења, прилично суздржана и не- експресивна⁸. Па тако од тела језика које се кроз збирку све више разуздава – јер на њега делује тело које се као материјално уписује у језички дискурс, до стварног тела које је све суздржаније – јер на њега делује језик својим дискурзивним значењима чиме га обликује и ограничава. У прилог овоме иду и ауторкине речи: „чим писац дотакне реч (мисао), она почиње да живи, да има своју независну судбину, да полагано дегенерише, ишчашује и да доведе до својих супротности”⁹. Дакле, језик је жив, без унапред задатих значења, он је више перформативан, него што је нормативан и експресиван, те зависи од контекста у ком се непрестано изнова уприсутњује и обнавља. Жива мисао тражи живу реч, а жива реч живо тело, па ће тако жива мисао и жива реч моћи да се прелију једино у живу уметност каква перформанс јесте и то је једина његова исправна дефиниција, истиче Вујановић – жива уметност коју изводе уметници, док би свака строжа дефиниција аутоматски негирала сам перфоманс¹⁰. Све што је оживљено у првом делу збирке, сада ће бити изведено. У Изведеним текстовима затичемо четири перформанса: Мојих шест минута (који се састоји из шест делова), Упутство за читање, Додатак јелу и Положај књижевности.

Већ у првом перформансу и самом наслову Мојих шест минута затичемо оно што Вујановић наводи као најважнију карактеристику перформанса, а то је да су његови извођачи присутни само у стварном времену, у „овде-и-сада“, да перформанс иако је видљива уметност, није остављао трагове, а самим тим није могао да буде купљена или продата уметност – перформанс је омеђен чин. И заиста, Шалго ограничава свој перформанс у времену, у шест минута, а сама временитост која се уводи постаје материја и материјал перформанса, указујући како на његову омеђеност, тако и на његову процесуалност, те задобијање значења кроз процес извођења у одређеном трајању. Када је реч о наслову, запазиће Веселиновић и поигравање идиомом мојих пет минута, од којих овај шести води ка прекорачењу¹¹. Још једном ово прекорачење је место катахрезе које смо пратили кроз читаву збирку као извесну мапу „грешака”, прекорачења, субверзија и ексцеса. Мојих шест минута су по форми перформанс, али садржај показује манифестативни карактер, реч је о манифесту тзв. поетике тајмизма или минутизма, временске литературе кроз функцију деловања текста, у ком јавно прокламује одређене програме, захтеве и циљеве, што је основна функција манифеста. Штавише, он одмах остварује оно што обзнањује: „У овом тренутку, моја једина обавеза према књижевности је да овај текст прочитам за тачно 6 минута. Ово временско ограничење је уметничка форма кроз коју се изражавам. Одређени садржај мора да стане у одређени део времена. Време је новац, време је књижевност. Телевизија Нови Сад, у којој сам запослена, плаћа минут мог рада 0,76, а сваки минут мог живота 0,19 динара.“¹²

Ипак, када времену које је уметничка форма изражавања дâ новчану, те тржишну вредност, што нас наводи на препознавање извесне интенције да се тргује сопственом уметношћу – Шалго то каже, али чини нешто посве супротно. Наиме, изводећи то у перформансу који је изразито материјалан, али једнократан, нема трајну вредност која би могла да се уновчи, она показује иронични став према идиому „време је новац”, алудирајући да је и књижевност новац, што, запажамо, ова свакако није јер не претендује на трајање. Књижевности је како извођење показује довољно самоодређујућих шест минута, онај минут у прекорачењу у односу на уобичајену фразу „мојих пет минута”, поново је место катахрезе, а своју највећу вредност овај перфоманс достиже на сопственом крају који је једини његов циљ, док у процесу извођења време неумитно откуцава:

минут спавања

минут ћутања

минут чекања

минут одлуке,

сваки, па и овај, стају 0,19 динара.¹³

Соња Веселиновић запажа да на овом месту уметница-извођачица субверзивно „троши време перформансом које јој је платио послодавац и преиспитује сферу свог деловања – с обзиром на то да се смешта у јавни простор.”¹⁴ Дакле, у самом перформативном чину наилазимо на место прекорачења јер када се поље естетског повеже са јавним, то постаје политичко питање.¹⁵

Све оно чему је језик био изложен у првом делу збирке, сада очитавамо „наглас”, дакле и телесно, па тело постаје „основно место, меснато излагање свеприсутне борбе са савременим сопством.”¹⁶ Да тело постаје поприште контрадикторности, препуштајући се језику, запажамо у наставку перформанса када ауторка изложи: „За минут могу да наведем своју комплетну библиографију. За минут и по – сажету биографију. За два минута – књижевну оријентацију. За два и по – шта сам хтела да кажем. За три – шта нисам успела. За три и по – шта би се могло. За четири – шта се не може или не сме. За четири и по – све што памтим. За пет – шта сам заборавила. За шест минута – све то да порекнем.

Једна књижевна оријентација вреди колико две библиографије. Оно што нисам успела, колико две биографије. Све што сам заборавила вреди два пута више од оног што сам хтела да кажем.“¹⁷

У перформативној игри казивања и чињења овде имамо слободан избор да верујемо или не верујемо у оно што би могло. Да ли се оно заиста изводи или нас ауторка изневерава, важно је питање ове минутаже у којој је јасно распоређено оно „што се може”. Управо оно што се може или што би могло – чувено је „модално стање” концептуалне уметности у које се она да сместити, а да остане ненарушена. Њој остваривост у виду материјализације идеје није важнија од саме идеје. Износећи идеју шта би се могло за шест минута, Шалго се поиграва излажући све што каже, али у модалном стању – тако да јој не верујемо да би оно што се могло заиста и учинила.

Међутим, уколико пажљиво пратимо овај перформанс у шест минута, текстуално датих у шест делова, у наведеном пасусу се налази распоред садржаја онога што ауторка чини по минуту. За минут, односно у првом минуту, који је комплементаран са првим пасусом она заиста даје своју комплетну библиографију, која може бити исказана и самим аутопоетичким ставом на почетку перформанса да је њена једина обавеза према књижевности да овај текст прочита за шест минута и он може бити, иронично, комплетна библиографија.

У другом минуту може навести књижевну оријентацију, што и чини јер у другом делу, који је комплементаран другом минуту извођења, заиста излаже поетику тајмизма… све до шестог минута где може све да порекне јер након што истекне шести минут – све што након тога уследи, не односи се више на песникињу-извођачицу и дело нестаје.

Наравно да услед поетике прекорачења која се дословно спроводи кроз збирку ни овде не можемо поставити знак једнакости између онога што се каже и изводи јер аутоиронијски однос непрестано уздрмава поље значења као и процесуални карактер самог дела – слушамо и гледамо. Ако све што је заборавила вреди два пута више од онога што је хтела да каже, то не значи да она не верује у вредност овога што каже сада јер она ово „сада” ипак изводи, дакле, вреднује га. Овим се тек назначује свест о пролазности, протоку времена, јер и ово „сада” ће ускоро бити заборављено. Нисмо ускраћени за заборављено, обавештени смо о томе и тим пре упућени на ово што је сада док јесте, док не постане заборав. Јасно је, нема стабилних значења нити је такво фиксирање могуће; овде само указујемо на једну од путања коју можемо да пратимо у семиотичко-семантичкој мрежи.

Када излаже поетику тајмизма, изнеће да је то хладнокрвна уметност која не мења, не пориче, али ни не следи друге правце, само одбројава минуте. Ово место неутралности једног „изма” у сагласју је са неколико аутопоетичких ставова Шалго које износи у својим есејима. Премда је сматрала да ниједан уметник не воли да буде смештен под „изам” јер онда он само може бити следбеник, али не и уметник – ипак се одлучује за „изам”, али онај који је сама створила. Када се читају њени наводи Калвинових метода развесељавања књижевности као што су: лакоћа, брзина, тачност, видљивост, многострукост и чврстина¹⁸, тајмизам односно минутизам као да својом поетиком спроводи овај поступак развесељавања књижевности тачно према наведеном упутству. Како „бесмртна књижевност никада није досегла истинску радост, већ остаје заувек слеђена у аморфној узнемирености¹⁹, чини се да баш тајмизам као временска литература обезбеђује ту истинску радост књижевности сврставајући је у круг појава као што је „радосна апокалипса.”²⁰

У завршној реченици другог пасуса, те минута, када искаже да тајмизам не влада временом већ му се потчињава као прва режимска уметност која признаје да служи систему крије се још једно место прекорачења. Само експлицирање оваквог признања уноси сумњу у аутентичност исказа, али и буди свест код реципијента о непрестаном надзирању²¹ истог тог режима. Ипак се перформанс изовди не само у јавном простору, већ и у јавном времену, дакле, силе дискурса су снажне. Баш у тренутку када смо помислили да се значења не крију само у речима, већ у начину на који се изводе, у наредном пасусу ће и то дестабилизовати када истакне да је у тајмистичкој уметности извођење једнако провођењу. Овим „отклања илузију о неком корисном и позитивном дејству уметности и предочава: ево ме, управо вам трошим време, нема никаквог смисла или поруке коју преноси ова уметност, и ви саучествујете у томе²². Како аутор нема више повлашћену улогу, и улога идеалног читаоца се брише, што је предочавање кризе савремене уметности која ће уследити. Шалго је о овоме написала: „Тада сам и ја одавно растужена владајућим пактом о узајамном неузнемиравању и равнодушности између писца и публике написала неколико криптопоетичких текстова и изашла с њима пред гледалиште (…) овај текст постоји само док га читам (…) у ових шест минута, нема смисла у књизи или часопису, нити у памћењу оних који га читају.”²³

Овим је потписан пакт слободе у односу аутор-читалац/извођач-реципијент јер Шалго даље наводи да како се писац склони са говорнице, он нестаје у гледаочевој свести, али и сам гледалац је тиме слободан. Оно од чега Шалго ослобађа је лажна потреба да се уметност памти, па је заборав оно на шта подсећа и подстиче реципијенте. Ово место кризе ће на крају означити као веселост књижевности, која је постигнута у слободној игри необавезности и заборава, али у полугрчу јер књижевност заборавом остаје у радости без наде и одјека.

Премда не претендује на трајање и бесмртност у памћењу реципијената или историје књижевности, ова уметност свакако рачуна на ангажованост својих реципијената у „овде“ и „сада“, што показује други текст из перформанса Упутство за читање. Како је тајмизам ослободио сваке обавезности онога што је било пре овога сада и онога што ће бити након, ставио нас је све у један згуснути тренутак једног непоновљивог и увек актуелног „сада“. Када смо ослобођени великог времена и амбиција у трајању, а тиме позвани у највећу могућу присутност – време је да добијемо упутство и како да деламо у њој. Оно хајдегеровско „како мислити” коме он даје предност у односу на „шта да се ради”²⁴ овде се у потпуности заокреће јер језик није довољан за мишљење. Управо ће нас у Упутству за читање ослободити тога да мислимо док читамо, ослободиће нас сваке нормативне функције језика/текста који би да нас употребљава и обликује према себи, штавише, упутиће нас како да ми овладамо њиме. Перформерка даје присутнима у руке рото-папир са текстом који се колективно ишчитава и овај чин није чин стављања текста у руке ком се покоравамо, већ текст остаје у власти оних који га читају: „Ако ти речи стижу пребрзо, прескачи их, скрати, измени, обрни. Ако долазе одвише споро, понављај их, умећи своје, накашљи се, насмеј. Ти си слободна машина за ишчитавање, испитивање, испреплитање, искривљавање порука. Траку можеш да поцепаш, спалиш, ишараш, однесеш кући. Потроши је без зазора!“²⁵

Да текст није поезија у духу манифеста ће назначити на почетку Упутства, и тиме нас ослободити сваке обавезности и вишевековног покоравања критеријумима узвишене књижевности, али начин на који ћемо текст заједно прочитати може бити поезија. То су тела која нешто значе и која могу тексту да доделе нека нова значења, сасвим „искривљена – уметање, кашљање, смејање, или пак насиље над овом рото-траком²⁶ у извођењу које би могло да се догоди, али то би значило жива тела, живља него текст јер жива тела тек могу да му удахну живот да он постане поезија. Насиље у перформансу има два облика „појављује се као унутрашње насиље, као насиље у уметности и као спољашње, односно као насиље које се врши над уметношћу.”²⁷

Ту насилну компоненту перфоманса ће Шалго искористити као насиље над уметношћу за оно што је био циљ како историјске авангарде, тако и сада неоавангарде, а то је: „одузети уметности обузетост естетским, ослободити је стега лепог привида и дати јој релевантност једне снаге која прожима живот и која живот мења”²⁸, што би цепање или шарање рото-траке са задатим текстом и представљало. Ко би могао да се одупре „биолошком рефлексу тела које хоће да живи, које није у стању да разуме интелектуалност мазохизма уврнуте замисли vitae contemplativae?“²⁹ Тај биолошки рефлекс тела за Шалго је колико гест, толико је и глас, где нас кроз читање подстиче на полифонију, полиритмију, галаму – без чега је говор мртва реторика. Садизмом над уметношћу представљеном рото-траком, било гестом, било гласом, Шалго нас ослобађа интелектуалног мазохизма: „Срећно ћемо се разићи, поново научивши да не мислимо.“³⁰

Како је у Упутству за читање показано насиље над уметношћу, над телом језика, тако ће се у перфомансу Додатак јелу извођач изложити насиљу над сопственим телом, односно језик толико оваплоћен почеће да врши насиље над физичким телом. Непрестано преметање снага дискурса и снага тела које делују узајамно једна на другу. Ако се књижевности укида свака фикција тако да можемо да је ишарамо, исцепамо, спалимо, онда она сада има снагу да као материјална покаже и своје дејство над нама: „Чији хлеб једем?“³¹

Када ово упита и себе и присутне, перформерка ће заиста јести хлеб, а то је „концепт утеловљења у извођачким уметностима (…) у перформансима се износи индивидуална телесност и предочавају телесне функције и промене, а гледаоци приморавају на воајеристичку, неретко садистичку позицију.”³² У том смислу, Јудита Шалго даље каже: „Ако хоћу да вас заинтересујем за свој предмет, морам да апелујем и на ваше пљувачне жлезде и желуце. Код неких ће моје читање изазвати глад, код других одбојност, а то је ипак најмање што се може очекивати од литературе.“³³

Књижевност се износи као нераздвојива од контекста, а то што се она одвија у оквиру перформанса само указује на то да је њен контекст, увек и примарно, телесан, а не интелектуалан, телесност је несавладиви контекст литературе. Отуда и садистичка позиција текста над телом када песникиња једе хлеб и образлажући своје поступке „тако да једење ремети излагање односно текст представља тек додатак јелу, а ове напоредне радње упорно скрећу пажњу на индивидуалну телесност односно отеловљеност сваког чина.”³⁴ То што је текст „само” додатак јелу показује невероватну материјалну снагу у садејству када ауторка изводећи напоредне радње говорења и једења, те уста која говоре постају уста која једу, отвори могућност да се тим комадом хлеба загрцне. Тај тренутак у ком би се перформерка загрцнула, што је сасвим могуће, тренутак је у ком се изводи материјализација перформативне снаге која постоји изван и испод театралне перформативности.³⁵

Када се сусретну перформативност језика и перформанс, а то значи да је хлеб који кажем симултано и хлеб који једем – тада се дешава нешто што Батлер назива „материјализација перформативне снаге“, прекорачење које се преноси у стварност и тиме надилази перформативност и перформанс јер измиче сваком концепту. То је крајња тачка сна неоавангардиста и утицаја који уметност може да има на стварност, краткотрајни бљесак стварнији од сваке уметничке стварности, по цену ризика да измакне и концепту: „Одлучила сам се за овај сендвич хлеба и текста, хлеба и теста, да бих свом језику отежала посао. Залогај ми смета да о њему течно говорим, а говор ме омета да једем оно о чему причам. Поставила сам препреку у устима како бих успорила сувише меко, двосмерно клизање преко језика. Уверила, и вас и себе, да у гласном читању има бар нешто ризика. Читање о јелу без једења, о љубави без љубљења, о смрти без умирања – равно је претензији на бесмртност. Овако, бар могу да се загрцнем.“³⁶

Тек ако је преузет овакав ризик у извођењу између уметности и живота, може се одредити Положај књижевности. У њима перформерка своје тело у потпуности препушта књижевности, чиме она постаје опипљива, материјална, делатна и смештена у конкретан простор и интеракцију. Како књижевност сања о покрету, измениће овде неколико положаја у својих седам делова: Седећи, Стојећи, Ходајући, Чучећи, Седећи на столу, Стојећи на столу, Лежећи на столу.

Мењајући положаје сопственог тела – мењаће и положаје књижевности. Међутим, како у перформансу уметник или уметница тело истовремено користе као објект, као пројекциону раван за различите знакове извођења³⁷, тиме ће форма перформанса и рад са телом радикалније померити положај књижевности јер овде више није реч о представљачком, већ о присутном. Реч је о процесу отелотворења књижевности, која, како наводи Веселиновић, има ефекат у савременој теорији извођења „искусити другог и себе као присутног, као презентног, значи и њега и себе искусити као embodied mind, тиме своје властито обично постојање доживети као посебно, промењено, чак трансфигурирано.”³⁸ Како је трансформација циљ сваког перформанса, овде је реч не о приказивању положаја књижевности који се може мењати, већ о суштинском мењању положаја књижевности.

У свим сменама положаја перформерка ће истраживати, најпре, могућности књижевности, а онда и функције које она може имати. „Седење“ ће указати на њену непокретност и на пасивност наше рецепције која остаје више церебрална него телесна; „стајање“ ће избацити књижевност из њеног уобичајеног положаја, из институционалне позиције, превести је из пасивног у активно стање, а тиме место креације књижевности изместити из главе у читаво тело³⁹; „ходање“ ће нарушити јединство времена, места и радње које узнемирава више него активна позиција књижевности која је никад живља и присутнија; положај „чучања“ ће показати манипулативну игру књижевности у којој се она држи у руци и мами публику попут деце, чиме указује на тадашње доминантне књижевне матрице које тактикама подилажења нуде књижевност која много обећава, али уљуљкује и успављује као пилула за сан. Најзад, када након свих телесних положаја као реторичких фигура искористи катедру у простору да седне на њу, уместо досадашњег кружења око ње, књижевност тада из књижевних поза прелази у оно што јесте: „Књижевност је сто за којим се једе, разговара, али на којем се може и седети, стајати, лежати. Треба је користити лежерно и не строго наменски.“⁴⁰

Она је место за све, не само за привилеговане, отворено место размене и сусрета, али по својој природи вишенаменско, те је тако треба и користити како би могла да буде оно што јесте и ми у њој оно што јесмо, истинитији од онога што тек кажемо. Положајем у ком ће сести на сто и прекршити норму понашања седења за столом, а не на њему, она ослобађа и себе и нас и књижевност свих предрасуда дајући јој прилику да буде употребљена на начин на који није до сада. Ово испитивање функције књижевности ће наставити стојећи на столу, чиме достиже највишу тачку. Највиши положај књижевности, која се неретко уподобљава нивоу гледалаца којима је намењена, биће искоришћен као ослобађање књижевности сваке мере која је држи у оквирима стабилности дискурса, па ће неуравнотеженост перформерског тела на столу експлицирати право на неуравнотежени говор, који у самом извођењу говорног чина у оваквом положају може постати нестабилно. То је уједно и највиши положај тела и врхуна тачка положаја књижевности који када је достигла, перформерка не користи за поуку која ће остати упамћена, њен врхунац је у ослобађању од такве хегемоније. Безопасна као оловно зрно, неприметна као бомбона коју је могуће скрити у шаку, конзументска као комадић хлеба којим се можемо загрцнути, услужна као сто за који се може сести или, у још бољем случају, попети на њега – књижевност се задовољава својом функцијом да, ако већ мора да буде висока уметност, онда бар задржи своје право на неуравнотеженост од толиког стајања.

Када нам је показала шта све књижевност може и шта бисмо ми са њом могли, развесељена књижевност⁴¹ може да се врати у своје пасивно стање лежања на столу, у своју линеарност која не узнемирава: „И ја позирам. Приказујем стварни положај књижевности која се мојим телом малочас само послужила да изрази своје снове о покрету. Сама књижевност није се при том ни за тренутак помакла. Лежећи, она се прави да је мртва и то јој даје шансу да преживи.“⁴²

На крају, сазнајемо да је читав перформанс био тек поза, необуздана игра која нема ничег стварносног, а самим тим ни узнемирујућег у ономе чему смо присуствовали, чиме нам перформерка заиста нуди бомбону пре ручка – као задовољство и пилулу за сан, да заборавимо шта смо видели. Тиме се укида сваки vitae active изведеног перформанса, али и књижевности, а уједно пребацује одговорност на реципијенте да ли ће заиста пристати на мимикријску стратегију и уважити оно што се нуди као готово значење или ће остати на местима неудобности свих искривљења, прекорачења, субверзија која чекају отворена да им сами реципијенти доделе значење. Тада се сва активност перформанса и уметнички ангажман пребацује на реципијента, са поуздањем у његову слободну вољу да ли жели да буде развесељен или узнемирен, да доврши перформанс као његов равноправни активни учесник, а књижевност падом у ништавило линеарности „правећи се мртва” пристаје на најквалитетнију апокалипсу, како је назива Деспотов. Пристајући на нуклеаристичку културну матрицу, коју овде уноси тајмистичка поетика краја, она преживљава своју будућу смрт јер је унапред поетички учитава, тражећи спас против прошлости, не будућности.⁴³ Књижевност завршава као слободна да остане тек идеја онога што би се могло, уколико реципијент у свом слободном ангажману одбије да буде саучесник материјализације њених нових значења, пристаје на поништење свега онога што је изведено, враћајући се у тачку из које је потекла, а то је концептуалистичко „модално стање” у ком је њена једина шанса – да преживи.