Јелена Б. Огњеновић
СМРТ НА МЕЂИ ЕПСКОГ И АПСУРДНОГ

 

Ернст Толер: Хинкеман

(режија: Игор Вук Торбица, продукција: Загребачко казалиште младих)

Боље умрети на ногама

него живети на коленима.

Жан Пол Сартр

 

Била она именована авангардном, егзистенцијалистичком, антиратном драмом, или антидрамом, двадесетовековна театарска заоставштина настала је у судару брехтовског епског позоришта и сартровско-камијевског театра апсурда. На развалинама ова два, наизглед непомирљива, а јетка и неустрашива теоријска струјања, мало је било оних драматичара који су успевали да одрже равнотежу између Брехтових социополитичких и индивидуалистичких, отуђеничких, готово опскурних идеала апсурдистичког позорја.

Распарчавање тријаде Аристотелових драмских јединстава, за којим следи деканонизација свих догмата класичног театра (разбијање такозваног „четвртог зида“ и дистанце на траси гледалац-публика; неповерење у моћ језичког кода; деперсонализација драмског лица и примат ситуације/идеје над карактером), иако отпочето у годинама Другог светског рата, траје и дан-данас, и могли бисмо рећи да је у неким савременим режијама доведено до екстрема. Сучељавање које кулминира неизбежним сукобом појединца и заједнице која га окружује (била она оличена у културолошким, религијским или идеолошким суновратима), постаје лајтмотивско обележје обе половице двадесетовековних драмских списа – палимпсеста на којима су остала забележена готово сва предратна, ратна и послератна злочинаштва, те неснађеност човека затеченог под њиховим окриљем.

Данас, безмало век доцније, када оба пола експерименталног позорја изненадно узмичу пред наново побуђеним поставкама традиционалног театра (нпр. пред строгим жанровским одређењем трагедије и комедије) или, у супротном, бивају радикализована, доведена до гротеске и пародије, готово нагнана да дезинтегришу себе саме – сваки редитељски преседан ширем аудиторијуму остаје непријемчив, залудан, па унеколико и одбојан.

У таквом климату, један од најпознатијих комада Ернста Толера, преображен према замисли прерано преминулог Игора Вука Торбице, постављен посред маргине епског и апсурдистичког театра, представља прави ексцес на просценијуму двадесет и првог столећа. Хинкеман, текст који судбину послератног човека користи као импут за прокламацију антиратних идеја (у складу са Толеровким совјетско-марксистичким уверењима), ишчашен је из контекста Другог светског рата, универзализован и тим поступком додатно онеобичен.

Трагична судбина насловног јунака, Еугена Хинкемана – познатог као Еуген Смешни – ратног инвалида који у тривијализованом, комерцијализованом и од значења у потпуности испражњеном послератном друштву, бива лишен основних егзистенцијалних (материјална немоћ, недостатак посла), афективних (немогућност реализовања сексуалних нагона), а на крају и духовних потреба (губитак породице, који одводи у самоубиство), исприповедана је у добро знаном маниру Торбичине режије – у садејству гротескног, апсурдног и карневалског театарског наслеђа.

Свођење читавог јунаковог бивства на интерсубјективну раван, а у циљу репрезентовања једне стожерне (у овом случају антиратне) идеје, те његово затицање пред пресудним животним (Кјеркегоровим „или-или“) избором, почетне су алузије у којима се разазнаје поетика апсурдистичког театра. Намерна некохерентност, а могли бисмо казати и збрка спољашњих елемената радње (брзе и честе глумачке трансформације; сценографија начињена од светлећих слова имена главног јунака; конфете на кулминативној тачки наратива; сцене колективно-махнитих плесова и сонгова; предоминација црвене боје – боје крви), у Торбичиној инсценацији, вешто прикрива вишеслојну унутарњу нит драме која готово да је у потпуности стационирана у свести Еугена Хинкемана. Уколико прихватимо (театру апсурда сродну) тезу о измештању наратива са реалистичког тла, те његовом затварању под окриља уздрмане имагинације антијунака, свако сценско лице у овој представи могло би се читати у кључу одређене метафорике.

Алузије на поратни Хинкеманов инвалидитет (губитак фалуса) разбацане су на неколико деоница радње, уврежене у одређеним симболима (нпр. традиционални симбол врапца ког Хинкеман убија у првој сцени), и оваплоћене у његовом алтер-егу, рефлектору и огледалу – кловну. Већ и сам одабир кловна, као пандана и својеврсне маске под којом су скривени потиснути нагони главног лика, указује на театар апсурда и његову тематско-мотивску сродност са ренесансним уличним позорјем заокупљеним представљањем материјално-телесног, исконског и сирово људског.

Лик кловна који Хинкеману нуди опскуран посао у циркусу (да штакоре, наочиглед публике, коље зубима), може се тумачити као симбол његових потиснутих, онемогућених сексуалних нагона. Нецензурисана кловнова голотиња, која се апострофира у неколико кључних сценских момената, оштро опонира хендикепу главног протагонисте, те се, на тај начин, кловн претвара у његов предратни одраз у огледалу. Такође, један од имплицираних показатеља психофизиолошке повезаности Еугена Хинкемана и кловна може се препознати у учесталој употреби ми-форме (присутне у директном обраћању Хинкеману, али и у брехтовским монолозима упућеним директно аудиторијуму).

Једна од основних карактеристика двадесетовековних литерарних, али и театарских антихероја, јесте њихово одударање од социјалних конвенција и оглушење о подразумевана очекивања и наметнуте норме колектива. Уврежено, историјом, културом и религијом прописано тумачење сексуалног чина као оруђа за наставак лозе, али и симболичког продужетка човекове егзистенције захваљујући потомству, у потпуности је напуштено, изврнуто и деградирано у послератним наративима. Поимање свудприсутног поратног бесмисла, који се намах преиначио у рапидну индустријализацију, вртоглави технолошки развој цивилизације и хиперпродукцију комерцијалних, испразних садржаја – означио је човеков прекид са традиционалним духовним тековинама, те његово добровољно свођење на пуко телесна задовољства. Хинкеманов губитак фалуса, током читаве представе, декодира се искључиво као губитак еросне енергије у човеку – као немогућност задовољења еротских афеката, неусмерених ка наставку лозе.

Хронотоп циркуса, у којем се одвија највећи део радње, вишезначан је – изузев традиционалног поимања циркуса као (неретко негативно конотираног) места по којем обитавају маске, где је присутна реверзибилност улога (налик на ренесансни карневал), он се, у контексту Торбичине замисли, може протумачити и као метафора читавог савременог света. Изразито натуралистичким колоритом бојене сцене у којима Хинкеман штакорима прегриза вратове, не би ли задовољио радозналост и аудиторијум, надрастају позоришно тле – четврти зид се урушава, а публика постаје конзумент и уживалац накарадних призора. Када се сравне све разлике између замишљених циркуских и реално присутних гледалаца, јасно искрсава једна од главних премиса драме – критика данашњице којом господаре ниске страсти и, готово хедонистичко, уживљање у крви, покољу и смрти. „Овде људи не долазе видети човека како хода по жици. Они кришом прижељкују видети човека како пада. Смрсканог. Доле, у локви крви. Ово није никакво мрачно огледало света. Ово јесте свет. Огољен од било каквих вишкова.“, казаће се у једном кловновом монологу.

Такође, у овој сцени у сцени, могла би се препознати још једна алузија на рат – махнито прождирање штакора (штеточина, симбол друштвеног отпада), под патронатом радозналаца, потенцијалних ратних профитера и готово настраних уживалаца, умногоме подсећа на сурову војничку смрт, сведену на тренутак и унапред осуђену на заборав.

Као и лик кловна, и остали ликови у представи репрезентују по један сегмент Хинкемановог изгубљеног идентитета. Њихови чинови (нпр. Хинкеманов пријатељ, ратни профитер који заводи његову супругу; повратак Хинкемановог оца и исповест мајке) до краја дезинтегришу његову личност, одају све лажи у којима је пре рата живео, одгурујући га до коначног, самоубилачког слома. На тај начин, читава плејада антијунака могла би се, према узусима театра апсурда, протумачити као поворка идеја (нпр. рат као профит; рат као потпуно урушавање породичних вредности; рат као својеврсни циркус, модерна индустрија забаве), а не, како је очекивано, самосталнх карактера.

Паралелно са критиком индивидуалне егзистенције, изведеном према узусима театра апсурда, Торбица, у маниру епског театра, спроводи оштру критику друштвених институција. Сцене пародирања црквене власти, здравства и културно-уметничке деградације, испеване су у, контексту пријемчивим, сонговима (нпр. Марсељеза, Ода радости, Апокалипса). Социополитички бојено позориште Бертолта Брехта послужило је као идеални импут за промишљање, преиспитивање, па готово и сатиризовање поратних, капиталистичких генерација и институција које су оне саздале, а које умногоме наличе садашњици.

Стога, на крају драмских збивања, након што Еуген Хинкеман одузме живот себи и својој супрузи, не можемо а да, у одјеку последњег аплауза, не пробдимо над једним од питања које кловн поставља своме ратом руинираном двојнику: „Можда смо ми луди зато што свет није нормалан?“