Павле Зељић
СТАРА ЧЕГРСТ СИМБОЛИЗМА И АВАНГАРДЕ – ПОМИРЕНА?

 

Симона Дмитровић: Осим шумског пожара, Градска библиотека „Владислав Петковић Дис“, Чачак, 2024.
Иван Исаиловић: За зубима, Културни центар Новог Сада, Нови Сад, 2024.

 

На почетку покушаја мапирања два првенца, објављена у истој години, можемо се присетити Бахтинове идеје, изложене у кратком и полемичком есеју Смелије се користити могућностима, да ни Шекспир, ни његови савременици нису знали за њега као великог Шекспира каквог га ми познајемо, а још мање да су Стари Грци себи били стари. Може се рећи да Симона Дмитровић, у песничкој збирци Осим шумског пожара – награђена и објављена у оквиру конкурса Млади Дис – као и Иван Исаиловић у збирци песама За зубима, одиста имају способност смелог коришћења могућностима, која се састоји управо из препознавања и додавања нових значењских нијанси својим поетичким сродницима по избору. Имамо, треба приметити и то, у ове две збирке и два умногоме супротна сензибилитета, и у том смислу настављаче две основне струје српског песништва XX века. Осим шумског пожара Симоне Дмитровић може се читати у контексту неосимболистичких претходника, док Иван Исаиловић у песничкој књизи За зубима освежава, иако на први поглед звучи оксиморонски, авангардну традицију.

Већ наслови појединих песама који привлаче пажњу током читања Осим шумског пожара – подељене у три целине – упућују нас на поетичка праизворишта песникиње: Европа, Њена Византија, Персејева молитва, Митологије, Медуза говори. Но и мноштво директних цитата указује на изразиту склоност ка референцијалности и интертекстуалности у збирци За зубима, где готово читаво наслеђе наше и шире јужнословенске авангарде бива рекомбиновано, неретко у своју дијалектичку смисаону супротност, у негативни одраз у огледалу. Могло би се рећи, дакле, да и у Исаиловићевој збирци такође бива оживљен један мит. Делује нам да је оно што сачињава примамљивост мита, јесте самеравање са модерним искуством у димензији јасноће егзистенције коју је, требало би, нудио некада. Ипак, као што ни Шекспир, ни Хелени нису могли себи бити несамерљив узор, тако ни њихово историјско искуство у стварању/настајању није могло бити прозирно. Но песници о којима је реч ни не посматрају мит једнострано, као несамерљив идеал ком је немогуће вратити се, али он ипак служи као основа за песимизам у свету данашњице који се такође још уобличава, али без јасног оријентира о могућностима коначног исхода. На тај начин интониране су завршне ноте обе збирке – како песма „е-миграције” из збирке За зубима, са стиховима „тело остаје ресурс / ни магичан ни бескрајан / само једна проста хоризонталност”, тако и епилог Персеј говори, чија исповест се затвара безизлазним кајањем због испуњености митске судбине: „Носио сам твоју главу / спреман да се предам као Сунце свом помрачењу / које није болест, већ право”.

Са друге стране, према Мартину Буберу, „свет као искуство припада основној речи ја-оно. Основна реч ја-ти заснива свет односа.” Но, „о човеку којем кажем Ти, не сазнајем ништа емпиријски. Али сам у односу према њему у светој основној речи. Тек када изиђем из ње, поново га емпиријски сазнајем. Искуство је удаљеност Ти.” Делује да је Буберов став у контрадикцији са Бахтиновим. За Бахтина, као што смо видели, субјект разоткрива смисао и дубину у сусрету с Другим, из чега настаје дијалог, а за Бубера, тек раскидање ја–ти односа ствара искуство. Но, противречност је само привидна, јер је у ствари реч о две фазе једног процеса спознаје света кроз однос са њим, одношењем и концептуализацијом, акумулацијом и осмишљавањем. „Облик који ме пресреће“, каже даље Бубер, „не могу емпиријски да сазнам или опишем; могу само да га остварим“ – дакле, сусрећемо га као Другост, као Ти, као биће које нам је још неспознато. Но, и ми га спознајемо као конкретни субјекти у историји, што значи да нам је дефинитивно и вечно, реалистички-позитивистичко, одређење немогућно. Тако се може одредити, у извесном смислу, и наше уже питање песничко искуство – и у смислу генезе, и у смислу сублимације у конкретно дело.

У дијахронијској перспективи, зато, оно живо у култури не живи тако што еманира ка нама своју виталност; не спознајемо ново кроз старо, колико кроз ново оно старо, које нам тада, као Јанус, окреће свој други лик. И мада, према познатој максими да Минервина сова лети у сумрак, сазнање постаје објектом тек на крају, управо је у тој креативној спознаји суштински спознаја нас самих, оног што влада у нама, данас. „Без својих питања”, каже Бахтин, „немогуће је стваралачки разумети ништа што је другачије и страно”. Тако, лирски субјект прве песме збирке Осим шумског пожара каже: „у древност твоју ја се спуштам / у древне твоје изворе”, са свешћу да оно што се у Европи може видети „нема везе са жилавом руком туристичког водича” која показује стари француски замак, која намеће један наратив. Збирка се отвара проблематизацијом цивилизације, чиме се проширују могућности њеног читања у односу на оно понуђено поговором, наиме ради се о транспоновању мита на једну суштински интимистичку констелацију биографских процеса. Бахтиновски речено, улази се у Велико Време, спушта се поглед низ нејасну прошлост.

Ако смо рекли понешто о сличностима између двоје песника, морамо напоменути и важне разлике које оне прве чине утолико упадљивијим. Када је реч, на пример, о структури, делује да је Осим шумског пожара слободније устројена од Исаиловићеве збирке. Најпре, јер је подељена на три песничке целине којима није додељен наслов – што за модернији сензибилитет може деловати одвише импресионистички – али заправо се једна од највећих вредности овог песничког првенца крије у сазвучјима на једном дубљем тематско-мотивском нивоу, као и суптилнијем, лајтмотивском. Сагласја и модулације у мотивима постигнути оваквим поступцима многобројна су и не могу се изложити овом приликом у целини, а извесно да захтевају и помнија ишчитавања.

Један од истакнутих лајтмотива је љубичаста боја, чије значење у контексту референце на Византију (у песми Њена Византија), има посебан духовни смисао лалићевског помиривања древног са савременим; но, још значајније је место које ова боја има у симболичкој мрежи песама Симоне Дмитровић. Реч је о димензији симетрије и двојништва, која се манифестује и у другим појавним облицима посредништва, превођења, близанаштва, процеса постајања као међустања, али и морално сложених, интерперсоналних ситуација где можемо говорити о реципроцитету као виду симетрије. Персеј се сусреће са Медузом, у једном виду укрштања мушког и женског принципа, али Медуза је самосвесна – њу мори савест због, како се каже у песми Медуза говори, лепоте која је нужно опасна: њена саморефлексија је једном вештом буквализацијом метафоре, постала кобна (и Милош Живковић, аутор поговора збирке За зубима, говори о овом поступку код аутора Ивана Исаиловића, што се може убројати у још једну, мању, но ипак знаковиту сродност). Паралелно с тим, и Персеј постаје херој који се срами, бирајући вечно престајање, помрачење Сунца, као своје право.

Чини се да је то усуд целокупне цивилизације Европе, која је „древна и кад се прода”, чија је, у уводној песми, перверзна жеља да мирно претрајава. Но, ова структура одјека и симетрија је изузетно разграната у збирци: истиче се и мотив амбасадора, па чак и карактеристични мотив болести (нпр. тумори и њихове метастазе) као пред-стања, затим мотив двојништва, огледала, брака. У првој целини јавља се песма Преводилац, док у трећој – Херувими остају невешти преводиоци; а анђели су и сами посредници између Неба и Земље, весници: тако Осим шумских пожара почива на једном заиста неосимболистичком троуглу паралела између савремености, античког, и хришћанског. Но у питању је тек последица сложене дијалектике која се у првој и другој целини одиграва, где је прва целина, условно речено, персејска, са псеудохеројским чиновима личности Архитекте, Преводиоца и Амбасадора – а друга Медузина, где мотив двојности, огледала, постаје заступљенији, али у пару је једно увек потчињено другом, у изврнутој перспективи лова у који су амбасадори пошли у својој песми. Орфички еротизам који ствара и обнавља свет жудњом за Другим, постаје Нарцисов, дакле заљубљеност у одраз који је једна лажна другост. Из проскрибујућег односа „ја” према Другости какав је заступљен у првом циклусу, као у карактеристичном опонирању Овде и Тамо у песми Овде, што кореспондира Западу и Истоку у културном смислу – прелази се у стање извесне еманципације свести Другог (Византије, Медузе, Истока), због чега се, постепеним напуштањем оквира двојства, тежи аутентичности, самосвојности. Ту је реч не о гониоцима и гоњенима, него „пројављеним луталицама”, онима који су „издали своје порекло” (у песми Ти), лирски субјект је „кобно подвојен” (Огледала). Страх да нас неко „у даљини погрешно тумачи”, иако нова и позитивна у смислу стицања самосвести, управо и води трагедији – јер трагедија јесте сукоб у којој обе стране имају своје право, и Персеј, и Медуза.

Ипак, Архитекта, једна од првих песама у збирци, пружа утеху оптимистички интонираним гестом пркоса, у моралном смислу аристократског непристајања, говорећи о словенској тежњи „да се предаја убрза / да се храм сруши и потом изгради у сећању”. Као у игривим трансформацијама облика и материје Васка Попе, иако се „боји свог будућег храма”, архитекти се под дланом „земље отварају”. Цивилизацијско окриље налази се у византијском двору, у пурпурним одајама како се каже у песми Њена Византија, где варвари (у овој песми састају се, дакле, Лалић, Христић, и Кавафи) могу да продру, али не могу разумети фреске, што одаје, за лирског субјекта, и немоћ да их пониште. Другости се омогућује алтернативни простор у неразумевању, што подразумева и својеврсну имуност на раније поменуту коб погрешног тумачења.

Приметно је да и Исаиловићеву збирку карактерише реинтерпретација једне од одлика песништва Васка Попе, и то такође као један од бројних интертекстуалних елемената који се нашао у ткиву збирке. Наиме, упадљива је фрагментарна, али ипак строго циклична структура (тек један од парадокса) збирке За зубима, подељена у пет целина са речима као мотом: улог, налог, прилог, талог, брлог. Свакако, оне поседују симболички смисао; песников улог је песма Немири, сачињена од индивидуалног канона, ритуално зазивање једног изграђеног, наиме авангардистичког, искуства света. Док Налог говори о човеку отуђеном у дискурсу имперсоналног (побуђују се асоцијације на банковни налог или налог на друштвеним мрежама), Прилог представља наизглед лично искуство одгајања, васпитања, једна породична драма и билдунгсроман комичног антијунака, притешњеног између традиционалних поимања родитељства, и недоречених покушаја модернизације („под сенком логопеда речи-звечке / стрмоглављују се / на њега”). Талог можемо схватити као кишовски „горки талог искуства“, јер је реч о низу прозаида, неуротичних токова свести које воде неофутуристичком, или антифутуристичком, „аутострадању” – а злослутни број 77, референца на зенитистичких „77 самоубица”, само појачава ово безизлазно стање. Брлог је песимистичка карактеризација дома, „Ката-база” о заблудама и обманама претходних генерација, где се нарочито издваја и песма 77 обећања, која на исту раван ставља све политичке пројекте и тенденције наших простора, као ускомешано-конфузне исказе свести неспособне да заузме кохерентан, макар и негативан став (треба самерити то са нихилизмом, негативном слободом, младог Црњанског, на пример – „наш бог је крв”). Уместо унутрашње хармонизације развојног тока тематско-мотивске структуре, присутна је једна имплицитна наративизација као принцип развоја, која такође обухвата једну негативну целину. Такође, ако смо говорили о стваралачкој игривости у контексту претходне збирке, Исаиловићева језичка инвентивност је заиста велика: од онеобичених језичких односа и конструкција (туробна, веристичка скица из живота Угашена, ентеријер малограђанске учмалости представља сликама попут: „тапетирана влага зауздана распећем“), до извртања помодарских, плитко прихваћених метанаратива, културних и политичких, у песми Штрумпф-гумица, која је једна Валпургијска ноћ постмодерног доба, где на сцену иступају „хипстери на делездију“, а „постколонијална хана виче […] „зло је анално“ (што је сплет од чак три топоса!), а галеријски призор завршавају „побеснели маркс са капитола“ и „девојчица која је викала вулф вулф вулф“. И политика постаје опијум за масе у песничком пандемонијуму Ивана Исаиловића. Ипак, ову наративизацију треба раздвојити од склоности савременије српске поезије ка наративној исповедности; штавише, сензибилитет песника ближи је Рембоовом запажању да бакар није крив ако се пробуди као труба. Управо тако, отрежњујуће, исказује се искуство које „аутсорсовани родитељ” има у васпитавању свог детета, али се исто чини и са наличјем, када „очинска фигура” (представљена, графички, шаховском фигуром – што је стилски успело сугерисање прећутне табуизације) „спроводи увиђај”. Интересантно је, у контексту нашег разматрања о постављању питања у односу на актуелно, што нас оријентише и кад је реч о традицији, запазити да Исаиловић инвентивније користи многобројне језичке узусе и фразе урбаног савременог доба или недавне прошлости него што се то неретко у рецентнијој поезији чини (слично као и са исповедношћу).

Као једна од константи збирке, слути се одређена постструктуралистичка перспектива на културу, која одриче аутентичну личност, као свест прожету сензационалистичким наративом, језичким и некада давно књижевним клишеима, обичајним правом родитељства, и најзад политичким општим местима. Један од поступака који овај песник прилично директно наслеђује од историјске авангарде је декадентно-негаторски шарм, који се манифестује у поступку колажа или монтаже књижевних цитата/референци са цитатима свакодневног живота, спајање високог и ниског на начин не обновитељски и ослобађајући, као што је то био случај од Раблеа до Џојса, већ де(кон)струишуће циничан („у улици Васка Попе, један је човек крварио под уличним светлом” – услед навијачког инцидента, због чега се закључује да „исто је навијати и умирати”); слично томе, и опште место књижевног дискурса – Јесењин, некако на ободима високе и популарне културе, што сведочи о апсорбовању прве у другу – прелази у медијско-сензационалистички (Блиц песма о керуши). И сâм мит о авангарди постао је, унеколико, нефункционалан за Исаиловића, као Бодлеров албатрос ког поново треба скинути с неба; и делује да Исаиловић саучествује у томе, а чиме, заправо, најдоследније ревитализује стогодишње наслеђе авангардистичких полета на нашим просторима.

Прва песма збирке За зубима, андрићевски насловљена Немири, завршава се – што нам уједно указује и на цинично-хуморну димензију збирке – стихом који гласи „стотину вам богова прошлост дуго траје”. Примећујемо нешто што бисмо могли назвати уморном авангардом („стотину вам богова” представља алузију на песничку збирку Љубомира Мицића), чија очекивања нису испуњена; то је готово исто што и жеља Европе да мирно траје, дотрајава, о чему говори лирски субјект уводне песме Симоне Дмитровић. Стара чегрст између симболизма и авангарде и оштре оптужбе које су се, као што је добро познато, упућивале међу овим песницима, сада се донекле отупљују пред већим, заједничким противником савременог духа времена, дакле кризе могућности живљења испуњеним и целовитим животом у постмодерном меланжу потчињавања свих вредности тржишту тј. осећају згаснућа и утапања естетског у сферу индустрије забаве.