Ивана З. Танасијевић
ИСТОРИЈА СВЕТА У ДЕСЕТ ПРИЧА: ПОСЛЕДЊИ ЦИРКУС НА СВЕТУ БРАНИСЛАВА ЈАНКОВИЋА

 

Историјски дискурс, као форма колективног сећања и вековно упориште човекове тежње да уприсутни прошлост, одувек је био предмет интересовања и неизбежно поље на које су се књижевници, мање или више ослањали. Моменат људског сећања, прошлости, документарне грађе и сведочења на особен начин представљало је интересовање књижевника још од од античких времена, све до данас. У прилог чињеници о неизбежном преплитању историје и књижевности као такве говори и то што је одвојеност ова два дискурса у научном смислу скорија чињеница, јер „књижевност и историја сматране су гранама истог научног стабла.”¹

Иако је однос према историјским елементима у поетици скоро сваког књижевног периода њен готово детерминишући фактор, који условљава и све друге стилске и поетичке особености, постмодернистичка књижевност је та која ће у средиште свог интересовања првенствено поставити свој специфични однос према историјском принципу и својеврсну запитаност пред „истинама” које предочава историјска грађа: „Без сумње, део овог проблематизујућег повратка историји представља реакција на херметички аисторијски формализам и естетизам који карактеришу већи део уметности и теорије такозваног модернистичког периода. Иако је прошлост била призвана, призвана је због развијања њене ‘садашњости’ или омогућавања њене трансценденције у потрази за сигурнијим и универзалнијим вредносним системом… […] Међутим, постмодернизам је управо изабрао да се суочи са ‘кошмаром историје’ модернизма. Уметницима, публици, критици, никоме није допуштено да буде изван историје.”²

Говорећи о постмодернистичким тенденцијама у српској књижевности и различитим аспектима тако конституисане поетике, али и односу према модернизму, Александар Јерков постмодернизам види, пре свега, у њеној снажној аутопоетичкој свести и промишљању историјског знања као таквог. Истина ће се у постмодернизму указати као ентитет произведен из самога дискурса, а не из референцијалног односа са стварношћу: „Јерков одређује постмодерне тенденције као нарастање свести романа о сопственим поетичко-приповедним потенцијалима – што је, дакле, исходиште његове дискурзивности – и препознаје је као основну могућност његовог постмодерног наративног идентитета. У претходној, модернистичкој формацији биће изражени проблеми ‘индивидуе и субјективности, промене традиционалног реда вредности и начина друштвеног живота, урбанизације и технологије, друштвеног легитимитета и рационалитета’ (Јерков 1992: 9), све више ће се појачавати расправа о смислу и основи историјског знања, о методама прикупљања грађе и легитимизацији приповедања”. (Јерков 1992: 13) […] Трагање за препознатљивим говором истине, претвориће се у истину говора, ‘дискурс истине’ биће замењен ‘истином дискурса’ (Јерков 1996: 74)…” (Бошковић 2011: 13)³

Дакле, постмодернизам свакако није аисторијски, „не пориче постојање прошлости; он пита да ли ми уопште можемо познати прошлост друкчије осим кроз њене текстуализоване остатке.”⁴ Овакав концепт гледања на историографске методе условиће и књижевне преокупације везане за сам дискурс и проблем представљања стварности у тексту. Подручје историјског дискурса, даље, отвориће и питања позиције центра, моћи и производње значења.

У контексту постмодернистичке књижевности, Драган Бошковић у оквирима националног стваралаштва разликује две линије: „ону која наставља кишовско-пекићевску парадигму и ону која наставља павићевски поетички модел”.⁵ Иако нећемо улазити у диференцијалне карактеристике ова два, по нашем мишљењу, не тако строго одвојена модела, треба рећи да однос према историјском дискурсу, али и идеологији, институцијама и флуидности референце/знака представља свакако основни елемент постмодернистички конципиране српске књижевности.

Роман Последњи циркус на свету аутора Бранислава Јанковића представља дело које на особен начин преиспитује препознатљиве модернистичке фокусе, како оне који су у вези са дефиницијом жанра и његовом флуидношћу, тако и оне у вези са бројним елементима релевантним за редефинисање свеопштег односа према хуманитету, теологији, институционализованој историји и идеологији. „Постмодернизам настоји да покаже да су све поставке људске конструкције и, управо полазећи од те чињенице, изводи њихове вредности и ограничења.”⁶ Градећи романескни свет на преплитању устаљених облика теолошких, историјских и идеолошких представа, подривајући и редефинишући их, роман представља, могло би се рећи, једну заокружену репрезентацију постмодернистичке поетике.

Последњи циркус на свету, пре свега, испитујући флуидности жанра, указује се као дело које, отварајући питање неадекватности сваког јасно дефинисаног модела у жељи да се представи целина/пуноћа/истина света, свој оквир гради на границама драме и романа, свезнајућег приповедача и хомодијегетичке нарације, уз поигравање са архивским документима и епистоларном грађом. Будући да овако устројени жанр своје оправдање заснива на жељи за свеобухватношћу коју тежи да постигне, више је него јасан дијалог са утврђеним теоријским поставкама науке о књижевности. Иако овај облик представљања не чини новину коју доноси нити постмодернизам као стилска формација, нити роман о коме говоримо, указује се као значајно то што је и на формалном, експлицитном плану уобличена имплицитна поетика, будући да се експлицираност поетичких поступака јавља и у другим сегментима романа. Сваки нови појам редефинисан и подривен у роману, само ће бити нови облик преиспитивања универзалних знања и истина.

Будући да постмодернизам у својој бити значи преиспитивање свега, па и институција „од медија до универзитета, од музеја до позоришта”⁷, Последњи циркус на свету, сведочећи своју постмодернистичку поетику, иронијски подрива институције, историјско знање и документарност, смештајући знање и историју света у оквире једног – циркуса. Пародија, као моћно оружје постмодернизма, у роману представља најјаснији елемент стилског уобличавања фабуле: „Џорџ, напокон. […] Има куштраву косу, рошаве образе с рупама од богиња које никада није прележао (али такво је лице добио дошавши међу људе; још једна Очева неслана шала) и јаку вилицу. Препун је тетоважа, чак и по лицу.”⁸

Стога, пародизација библијских представа, што је уједно и упоришна тачка преиспитивања свих цивилизацијских поставки у роману, постигнута је већ и самом карактеризацијом ликова романа. Анђели, својим појавама, пре свега, отелотворују се као снажни елементи пародизације свих теолошких представа, како Библије, тако и оне књижевне традиције која се на њу наслања.

Ако бисмо у епохи модернизма историјско знање видели у оквирима институционализованог знања, постмодернистичка поетика учиниће у том смислу преокрет. Она ће исповедати запитаност пред нашим дометима и могућностима сагледавања прошлости, афирмишући историјски текст као дискурс сличан, или пак истоветан, дискурсу фикције: „У разумевању историје акценат се, међутим, све више ставља на активности конструисања приче, пошто се све одлучније наглашава улога приповедања у делима историчара, што поткопава објективност и научност историјских дела, препознајући у њима скривене елементе заплета, мотива, жеља, снова, сањарења, моралних или сазнајних циљева: долази до превласти приповедачких техника унутар којих се одвија само разумевање над историјским објектима разумевања. […] Историјско се појављује на постмодерном хоризонту – који оспорава фигуре јединства, реда, идентитета, сигурности, консензуса и ауторитета – као онтолошки и епистемиолошки проблематично: шта је, дакле, историја и како је сазнајемо?”⁹

Смештање актера романа, који ће писати неку нову историју, у циркус, као у својеврсну „институцију” истина, као и мултипликација самог појма истине, јасан је концепт виђења свих кључних елемената на којима почива наука данашњице: „Ливада на којој су се утаборили налазила се између већ поменутих здања: куплераја, манастира и психијатријске болнице. Историја света и његова судбина, само је ту још циркус фалио, рекао би неко заједљив…”¹⁰

„Институционализација“ историјског знања на начин тривијализације и пародијског подривања, већ наговештава какву истину/истине историјских догађаја роман исповеда. Актери романа, носиоци историјског знања, као и тренутак доласка на свет, јасно отварају питање нововековног знања, конвенција и строго утврђених категорија. Тако у карактеризацији једне од личности романа налазимо сажету повест значајних, историјски релевантних атентата, на један снажно де-центриран начин: „У ненаписаној историји атентата и политичких ликвидација, остаће упамћен као најбољи плаћени убица свих времена. Савремено доба га памти од убиства Франца Фердинанда (Руси нису имали поверења у оног ситног Принципа, па су унајмили Бору, за сваки случај. Софију није он убио, само да се зна), преко убиства Кенедија (Амери су били неповерљиви према својим стрелцима, па је сео на гепек председниковог кадилака и одатле га устрелио), па до ликвидације Ђинђића (Срби никада нису имали поверење ни у кога. Била су три метка. Пуцао је са степеништа).”¹¹

Ако актери романа, који ће бити својеврсни хроничари историје света, представљени кроз десет анђела послатих на земљу, своју индивидализацију заснивају на пародијско-саркастичној карактеризацији, онда је иронијски поглед на савремену хроничарску праксу доведен до крајњих граница: „Из велике камп-приколице закачене за ладу караван из седамдесет осме, беж боје, с налепницом YU поред левог стоп-светла на којим је великим шареним словима било исписано име циркуса и која је на неколико места била избушена хицима незадовољних посетилаца […] изашао је патуљак пробуђен виком.”¹²

Тривијализација у грађењу ликова доминантно подрива сваку строгу датост, институционализованост и „право” на уписивање значења. Последњи циркус на свету зато гради своју историју/историје, из једне крајње екс-центричне перпективе. „Историографска метафикција се залаже за постмодерну идеологију плуралитета и признавања разлике: ‘тип’ ту нема функцију, сем као нешто што треба иронијски подрити.”¹³ У том смислу, кроз својих десет главних личности, аутор романа представља галерију гротескно грађених ликова, у којима се препознају маргинализоване групе, чији је глас званична историја превидела, а који своју истину приповедају тек са постмодернизмом и унутар специфичног формата наративизовања историјског градива – историографске метафикције.

Дакле, дошавши на земљу, анђели Јанковићевог романа, добивши људска обличја, израњају у оквирима маргинализованих група, додатно апострофирајући важност своје приче и својих истина: „На прозору свеже офарбане куће на точковима, бели Фијатов флаир 2000, на чијем се накнадно убаченом, лименом симсу налазило неколико саксија са петунијама, доказ нежне душе власника склоног лепоти, стајала је крупна црнкиња (тридесет пет година, година-две мање-више) с брадом као у маторог Сика и пушила.”¹⁴

„Гатару су, током две хиљаде година, спалили, па сигурно… десет пута. Мало-мало, па се неко досети да је оптужи да је вештица. И дан-данас то раде, али сада је двадесет први век и нема више спаљивања на ломачи, мада Жана каже […] да ће се опет вратити време када ће жене бити оптуживане за сарадњу са ђаволом.”¹⁵

Чини се да је у роману расна и феминистичка позиција маргинализованих група, дата кроз два женска лика, најснажније конструисана перспектива вековима нечујног гласа. Расна де-централизација перспективе, у случају брадате Марте, задобија стога двоструки значај. Де-централизованост кроз њен спољашњи изглед и расни контекст, снажно је издвајају од низа других ликова, као најзаокруженију фигуру маргиналне позиције. С друге стране, феминистичка перспектива из које роман описује Жану, жртву родно заснованог насиља и дискриминације, као да у сам центар поставља питања везана за Жену и њену, кроз историју, маргинализовану позицију, која се ни кроз две хиљаде година историјског памћења битно ни данас не разликује.

„Истина” приповедана из перспективе маргинализованих група може се сматрати једним од најважнијих постмодернистичких елемената у роману, будући да овакво виђење историје представља „главни постмодернистички став, а то је скепса према свим свеобухватним, тотализујућим системима. […] Постмодернисти су прихватили то становиште, у чему их је дјеломице учвршћивао став да тако могу бити на страни оних који се не ‘уклапају’ у веће ‘приче’ – односно на страни потчињених и маргинализованих – а против моћника који шире главне нарације.”¹⁶

Градећи, дакле, своје „историографе” на елемантима феминизма, као и дискриминисаних група по основама расе, пола, вере, роман нам предочава историју света из експлицитно измештене перспективе, значајно померене у односу на „главне нарације“. Ако се у плејади ликова Последњег циркуса на свету јасно назиру готово све маргинализоване групе, онда је овај роман сажео важне постмодернистичке тежње ка афирмацији појединачних измештених центара и њиховог права на глас и истине: „Центар више не стоји чврсто. А, из де-центриране перспективе, можемо претпоставити да ‘маргинално’ и оно што ћу назвати ‘екс-центричним’ (било у класи, раси, полу, сексуалној оријентацији или пореклу) добија ново значење у светлости импликованог схватања да наша култура заиста није хомогени монолит (да је средњекласна, мушка, хетеросексуална, западњачка).”¹⁷

У оквиру девет прича, јунаци романа исприповедаће особену историју света, нововековне цивилизације, бивајући у исти мах и главни ликови ових метаприповести. Дакле, историјско казивање, осим што је де-центрирано, измештено из било каквог референцијалног центра моћи/институције/конвенције, бива исприповедано кроз хомодијегетичку нарацију. Прво лице историографске метафикције, као одлучан прелазак са деперсонализоване перспективе историографског дискурса, успоставља личну перспективу постмодернистичког читања прошлости.

Међутим, иако су кључни историјски догађаји исприповедани из првог лица једнине, из крајње персонализоване перспективе, афирмишући приватно као легитимно сећање света, личности историографије свакако нису изостављене. Користећи се овом техником „стварне фигуре прошлости развијају се да би својим присуством потврдиле аутентичност фикционалног света”, како то види Лукач (в. Хачион 1996: 193), па аутор романа и у овом случају артикулише де-центрирану перспективу. Потврда аутентичности и легитимности није, чини се, у првом плану, колико измештена перспектива представљања историјски потврђених личности. Проблематизујући на тај начин могућност представљања и константи историјског знања, ови ликови се указују као такође екс-центрични: „Ђорђе уопште није убио праву аждају.(…) Е, па ја сам га видео. И знаш шта? Потписујем да је љут шта све цркве раде у његово име. И кажите наредном иконописцу да је Ђорђе имао дугу косу. Баш дугу. Црну. И везивао ју је у реп.”¹⁸

„Знам да сам му се допала: ја се свима допадам, али познајући његову религију, знам да се одрекао жена. Глупост! Његов месија, Борин пријатељ, Исус, није. Само пст! Немојте то пред игуманом Никодијем…”¹⁹

„Био сам у Америци пре Колумба, гледао како Данте пише Божанствену комедију, бацио Њутну јабуку на главу, помогао Вајлду да се тајно врати и умре у Лондону, тукао се са Бајроном, одсекао Ван Гогу уво јер ми је био дужан новац. Тесли сам рекао како да направи наизменичну струју.”²⁰

Различите историјске личности у роману Бранислава Јанковића попримају институционализованом знању непознате елементе. Свети Ђорђе престаје да буде метафора за свету борбу хришћана са паганством, већ се борба преноси на план личних демона. Исус, од оличења аскетизма, прераста у фигуру сличнију обичном човеку, а велике истине о животу научника и уметника добијају, некад де-центрирани, некад тривијални контекст.

Дубока подривеност историјског знања у оквирима девет прича свој најрепрезентативнији облик добија, не чини се случајно, у причи посвећеној националној српској историји. Проблематизација званичне историје, као поступак у овој причи, отвара, пре свега, веома значајно питање релевантности документарне грађе. Обликујући причу о преласку преко Албаније, кроз визуру циркуске „жене од гуме”, Светлане, и њеног учешћа у Првом светском рату на страни Србије, дело нам доноси аутентично сведочење засновано на архивској грађи. Документи, у овом случају – приватна преписка једног српског војника – указују се као најрелевантније могуће сведочанство једног историјског догађаја: „Наше успомене једино ми умемо да испричамо. Свако други би их улепшао или нагрдио, па би истина остала скривена, а духови умрлих незадовољни и бесни. Није ратна прича, Боро, али се дешава у рату. Ово је прича о човеку чија је сабља. Поручнику Драгиши Ускоковићу. Када дође Страшни суд код мене ће проћи сви који су умели и хтели да воле.”²¹

Историјска трагедија једног народа, исприповедана је кроз архивски класификовану, дакле, научном методом уређену и представљену, генезу једног крајње личног и људског искуства. Писма које један војник пише својој вереници, у роману Последњи циркус на свету постају валидни историјски документи, једини значајни и меродавани за наш увид у прошлост. На овај начин, чини се, роман приповеда највећу могућу трауму историографског метода, лишену хуманизма.

„Ми познајемо прошлост (која је заиста постојала) само путем њених текстуализованих остатака” ²², опште је место постмодернистичке теорије. Уздићи документ личне преписке на ниво најрелевантнијег историјског документа, највећа је афирмација новог историјског читања, као хуманистичког акта. Зато и трагедија историјског усуда једног народа, поприма искључиво лични тон и личну перспективу: „Можда никада до Вас неће доћи моји последњи часови, али волео бих да знате да су моје мисли, чак и у овим тренуцима, када би требало да се помирим са собом и без љутње и страха погледам смрти у лице, посвећене Вама. Никоме другом. Не плашим се, само ми је некако… криво. Толико тога сам могао да урадим, толико година да Вас љубим и пазим.”²³

Ако је у хронолошки конципираном следу наново исприповедане историје света Светланина прича о страдању српске војске омогућила афирмацију личне трауме рата, онда је у континуитету догађаја, дисконтинуитет историје из перспективе Марте, брадате Црнкиње, осветлио једну другу тачку постмодернистичке поетике романа: „Уздизати ‘приватно искуство до јавне свести’ у постмодерној историографској метафикцији заиста не значи проширити субјективно; то значи изразити неразмрсивост јавног и историјског и приватног и биографског.”²⁴

Градећи хронолошки континуитет историјских догађаја конвенционално схваћене историје, роман Последњи циркус на свету гради контекст који јасно уписује, па истовремено подрива и оспорава, како линеарност историје, тако и питање историјског догађаја релевантног за писање и приповедање прошлости. Наиме, Мартина прича смештена у Србију, „1922. године од доласка циркуса”, у континуитету хронолошких, од стране званичне историје потврђених догађаја, представља дисконтинуитет тако што приповеда такође личну историју, као и осталих осам, али без референцијалних стрелица ка стварним историјским догађајима и историјским личностима. Ако је у тумачењу постмодернистичке поетике важност историјских личности у потврђивању аутентичности фикционалног света, или пак њеног привида, овде свака историјска личност изостаје, као и историографски релевантан догађај. Мартина прича своју референцу утемељује на дијалогу са фикционалним светом ауторовог ранијег романа Сузе Светог Николе.

Ако је историјски континуитет дисконтинуиран увођењем фикционалног света другог романа, онда поетика Последњег циркуса на свету на најексплицитнији могући начин брише било коју границу измећу историографије и фикције, сведочећи само о дискурсу као о једино релевантном сведочењу. „Постмодерно писмо историје и књижевности научило нас је да су и историја и фикција дискурси“ (Хачион 1996: 157), што је роман Бранислава Јанковића развио до границе, не више ни уплитања/преплитања, већ до стапања у један једини модалитет постмодернистичког писања.

Будући да је роман грађен на екс-центричној карактеризацији десет анђела послатих на земљу, као платформе, не само историјског сећања, већ и целине цивилазацијског и научног знања, указује се као значајна чињеница да десет анђела, приповедача, прича укупно девет историјских сегмената. Дакле, историја света остаје ускраћена за причу једног анђела. Симптоматични моменат романескне структуре јесте одсуство десете приче, јер једино Џорџ, који се измешта из званичног дисконтинуираног континуитета историје, не прича своју причу.

Будући да у коду савремене теоријске мисли управо одсуство/белина указује као елемент најснажније семантички обојен, остаје запитаност пред оваквим поступком. Ако десета прича остаје неприповедана, недокучива – остаје ли као отворено питање о било каквој могућности историјског сазнања, па било оно и документовано приватном преписком, личним животним сведочењима, или пак строго кодираном институционалном методом традиционалног историографског дискурса? На тај начин роман Последњи циркус на свету оставља отворено питање о природи увида у прошлост, нашој моћи да је сагледамо у целини и уприсутнимо. Више нема ни документа, ни сведока, ни приче, већ само празнине, која не може бити ни разоткривена ни приповедана.

Целина романа, осим снажне подривености историјског знања и афирмисања истине као плуралитета, представља такође један велики дијалог са религијом и теологијом уопште. Будући да се десет главних актера романа огледају у виду десет анђела послатих на земљу да сазнају природу људског греха, кривице, казне – дискурс је снажно прожет подривањем свега оног што бисмо могли означити као догму. Нови поглед на хришћанство, као на монотеистичку веру, открива нам једну такође де-центрирану перспективу. Представа Бога, догматски у хришћанству схваћеног као свеприсутног, свевидећег и недокучивог, у роману Последњи циркус на свету бива подривена вешћу о његовом нестанку. Тако се под питање стављају све теолошке поставке на којима почива хришћанство као религија:

„‘Отац је нестао’, рекао је и подигавши повез са земље и бришући прашину са њега, ставио га на око.

‘Нестао?’, више реда ради упитао је арханђел знајући да је глупост то што је Луцифер рекао.

‘Тако је. Нестао. Михаило је дуго успевао то да сакрије. Скоро је процурило. Није тајна да имам своје шпијуне на Небесима.’

‘Бог не може да нестане. Он је свуда’, разговору се придружила Светлана.

‘Пусти те теолошке глупости. Нема га.’ наставио је пали анђео.”²⁵

Фигура Бога, указујући се као празнина и одсуство, разарајући сваку теолошку поставку, открива све слабости теоријског (теолошког) сазнања. Одсуство централне фигуре хришћанства руши темеље религијских поставки света, а пренето на план свеколике науке и знања, постајње јасна метафора де-централизације и оспоравање сваког средишта моћи и центра производње значења.

Осим тога, представљање фигуре у којој се наслућује личност Бога, који је дошао на земљу, створивши се у психијатријској болници и сакривши се у циркусу, посредством гротескних представа снажно је подривена категорија истине као такве. Хришћански артикулисан монотеизам, пародиран и тривијализован, значајни је моменат преиспитивања религијских поставки, али и свих константи људске цивилизације.

„Прво су га једва смирили да не вришти, па га обукли и посадили на столицу у центру табора. Покушали да комуницирају са њим, али он их је само збуњено гледао, а онда направио тужан израз лица и заплакао. На сву срећу без вриштања. Слине су му цуриле, а он би их лизао када би му дошле до усана.”²⁶

У оквиру преиспитивања хришћанске догме и религијских уверења, као важан моменат у роману указује се виђење Бога, библијских учења и општеприхваћених норми из перспективе, не анђела, као својеврсног, могли бисмо рећи, центра у овом случају, већ из перспективе осталих, људских ликова у роману. Полемички дијалог са хришћанством приповедан је из перспективе једног лекара психијатријске болнице, који, промишљајући улогу религије и Бога као таквог, из своје де-центриране позиције руши догму: „И замислите човека који каже: Ја не признајњем овај суд! Мој избор је био да не верујем у Њега, те и сада одбијам да ми судите. И одакле вам право? Чиме вам је дато? (…) И какав је то суд на којем не могу да се браним? Поштен? Не бих рекао. Има ли Небо адвокате по службеној дужности? Тражим једног. Макар најгорег. И хоћу да упутим контратужбу на рачун свог живота који ми је Отац дао. Није ми се допао!”²⁷

Осим оспоравања, у метанаративној равни, јасне омеђености жанра, историјског знања и религије, у Последњем циркусу на свету експлицитно је, такође, идеолошко позиционирање поетике: „Уколико свако представљање стварности има идеолошке импликације, оно утолико више подразумева макар латентни идеолошки ангажман аутора, идеолошки контекст, иманентну идеолошку фигурацију. […] Постмодерни-стички, наиме, наративни текст, као већ сваки други наративни текст, неће бити „замућен” механизам преношења значења, већ ће раскривати ауторску интенцију, друштвене, историјске и идеолошке контексте.²⁸

Иако роман исповеда историју свеукупне цивилизације света, идеолошко позиционирање јасно је апострофирано и везано искључиво за националну историју. Позиција ауторовог идеолошког кодирања текста прожета је антимонархистичким тоновима, и недвосмисленим довођењем у везу са историјским несрећама српског народа. На тај начин, идеолошки импулс, активиран у приповедању „истина” од националног значаја, важан је моменат романа у хоризонту постмодернистичке поетике: „Још једна битка, овога пута против глупости Пашића и Карађорђевића, и војвода који нису имали храбрости да се супротставе сулудој идеји одласка из земље. Тако је то када уплашени старци жељни власти воде земљу.”²⁹

Последњи циркус на свету Бранислава Јанковића стога можемо одредити као једну заокружену поетику. Објединивши све упоришне вредности постмодернистичке теорије, проговоривши о проблему жанра, историографије, маргинализованих слојева друштва, али и религијских поставки, роман нам је на свеобухватан начин приказао свет хуманистичких и логичких, научно конципираних категорија као простор производње значења и конвенционалних конструкција. Роман даје право на реч свим маргинално позиционираним групама, признајући плуралитет истина, да би из другачије перспективе проговорио о свим значајним моментима савремене књижевности. Лични тон историје, приватно писмо уздигнуто на ниво најрелевантнијег историјског документа, као и фикционални дискурс, равноправан са другим облицима увида у прошлост, изнедрили су особену поетику Јанковићевог романа. Препознајући задатак књижевности у разоткривању и апострофирању оваквих проблема, без могућности поузданих и јасних одговора и истина, роман се, с друге стране, указује као дело вредно поновног промишљања у, можда, другом модалитету тумачења и другим перспективама читања.