Александра Жежељ
ЛОРД БАЈРОН ИЛИ КРИСТИЈАНО РОНАЛДО БРИТАНСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

 

Лорд Бајрон (1788-1824) није Бајрон већ мит – и то снажан мит; писац који је монументализовао себе до надљудских размера, и досегао статус поп звезде и бестселер аутора у своје време. То што је био предмет трачева и сексуалних скандала, имао снажну потребу да се доказује у боксу или пливању, од раних дана почео да се занима за позориште и јавни наступ, путовао у Шпанију, Малту, Грчку, Турску, Швајцарску, Венецију, по много чему био романтичар а истовремено волео неокласицистичку поезију XVIII века – јесу разлози који су допринели привлачности његовог лика и дела. Међутим, инцест, преваре, бисексуалност – премда у нескладу са нечим што ће бити викторијанска респектабилност, а чини ми се и у нескладу са данашњим наводно оствареним друштвенокултурним слободама – не могу бити једини ’кривци’ за Бајронову парадоксалну репутацију, за коју нисмо сигурни да ли почива на његовом конструисаном миту или његовој поезији. Бајрон као да је сâм себе вишеструко надживео, као да и даље живи живот у смрти који се бави собом. О чему онда говоримо када говоримо о Бајрону?

Говоримо, најпре, о термину ’бајроновски јунак’ који је изведен из Бајрона-лика и Бајронових дела, чији се развој може пратити нарочито од Чајлда Харолда (Child Harold’s Pilgrimage, 1812), тзв. оријенталних прича (The Giaour, 1813; The Bride of Abydos, 1813; The Corsair, 1814; Lara, 1814), песме Прометеј (Prometheus, 1816), драме Манфред (Manfred: A Dramatic Poem, 1817), и поеме Дон Жуан (Don Juan, 1819).¹ Бајроновски јунак је тип књижевног јунака који је неустрашив, пркосан, огорчени отпадник који пролази кроз низ самонаметнутих мука, показује поносни презир према друштвеним нормама, али пати од тајанственог, неименованог греха. Он је мрачан, замишљени бунтовник код којег препознајемо подједнако привлачну и опасну демонску црту, неки унутрашњи сукоб, и стање отуђености. Бајроновски јунак дугује понешто „антијунаку готског романа”² и демонском елементу фаустовске теме. Он је елоквентан, сентименталан, меланхолични сањар уроњен у мелодраму и покајање. Премда говори као мизантроп – он воли људски род, и рад је да се жртвује за племените циљеве. Мада се препушта самосажаљењу, себе увек схвата озбиљно. Извор његове патње је нека тајна друштвена трансгресија, увек на граници да буде испричана и обелодањена, обојена фројдовски опсесивним осећањем кривице. Међутим, типична поза бајроновског јунака није само потиснута патња, већ патња која је видно потиснута, те се његова агонија показује кроз говор тела анималног предзнака, кроз рецимо неартикулисане звуке или конвулзије. Због његове прекомерне осетљивости и израженог презира према руљи, могли бисмо говорити о својеврсном „стриптизу патње”³.

Тако, Чајлд Харолд је отпадник, луталица, највише бајроновски када се залаже за људску слободу и правду, који у Бајроновим оријенталним причама преузима одлике „робинхудовског типа одметника”⁴. Бајронов Прометеј је побуњеник у камијевском смислу, да побуна своје оправдање може наћи само у солидарности. Манфредов сусрет са Сотоном заправо јесте један аспект Бајроновог суочавања са својом личношћу кроз самопрекоре и скривено осећање кривице. Као дело дубоке личне и психолошке катарзе, „Манфред драматизује разумевање опасности доминације лика којег је Бајрон створио, а који се као Франкенштајново чудовиште окреће против свог творца”.⁵ Манфред је бајроновски јунак у младости: поносит, надмен, изнурен и пун самосажаљења. Такође, занимљиво је да књижевна критика дуго не сврстава Дон Жуана у бајроновског јунака, сужавајући дефиницију романтичног херојства, те би, у том смислу, могло да се говори и о амбивалентној природи Гетеовог Вертера (Die Leiden des jungen Werthers, 1774), Шатобријановог Ренеа (René, 1802), Шелијевог Прометеја (Prometheus Unbound, 1820), или Мелвиловог Исмаила (Moby–Dick, or the Whale, 1851). Бајронов Дон Жуан свесно не одбацује друштвене конвенције и вредности, већ бива гоњен и коначно протеран од стране лицемерног моралног кодекса друштва. Књижевна обрада донжуановске легенде, и с њом скопчаних тема препуштања пожуди, казне и хиперактивног ега, још од Тирса де Молине (El Burlador de Sevilla, 1630) и Молијера (L’Avare, 1668), не јењава ни данас, али је изгледа мање бајроновска баш у Бајроновом Дон Жуану.⁶

Осим на бајроновског јунака, треба указати и на Бајронову поетику романтичарске ироније, прорачунати циљ да се конструише „хибридни, иронијски наратив који грандиозним и реторичким језиком меша поетску фикцију са прозном чињеницом и полемиком личног тона”⁷ – дакле доводи до систематичне размене између поезије и прозе, и коначно до текста који осцилира између романтичног идеализма и меланхоличног реализма, у сталном процесу самостварања и самоуништења. У ствари, Бајрон се испоставља осетљивим духом који себе штити тако што бежи од веза са људима, или тако што их напада оштрицама ироније. Као писац ухваћен у мрежи своје текстуалне пројекције, Бајрон показује да је и писање начин презентовања. Писање, разуме се, то увек и јесте, али Бајрон гради нарочито театрални, перформативни свет, манипулишући својим вишеструким алтер егом, демонстрирајући тајновитост и самоаутономију, али и жудњу за савршеним јединством, прометејском самоизолацијом и тишином. Бајронов лик у вези је са темом doppelgänger-а, идејом слике у огледалу по цену сопствене индивидуалности. Та сумња да ’други’ има онтолошки права осећања – док је оно што ’ја’ осећам нешто друго, а можда ни немам никаква осећања – у вези је са Франкенштајновим сном о свемоћи с једне, и његовом изложеношћу погледу чудовишта с друге стране.

Бајрон остаје упамћен као аристократа који угађа себи, славни писац-грешник, произвођач бескрајних верзија текста, „антишелијевски јунак”⁸ великог потенцијала за пародију, који се, опчињен бегом, нигде није осећао као код куће, те је увек био у некој врсти егзила где је оргијала његова, мање или више имагинарна, кривица, туга и опседнутост смрћу. Као што је, рецимо, представљен у свести Шарлот Бронте, Бајрон је желео да се наметне као „светски човек, неодољиви заводник, романтичарски песник који никоме не верује, а најмање себи”. Да ли је важно да знамо да га је мајка називала ’хромим дериштем’⁹, да је био насилног и страственог темперамента, мушкарац мрачне маште, комбинација јунака и антијунака магнетске привлачности и спорадичног цинизма, рођени војник с јаким осећањем узалудности живота, склон титанским страстима, али и прекомерној самоанализи и пасивности? Како бисмо на то одговорили, важно је указати на питање које Борис Томашевски поставио још пре сто година: да ли нам је потребна пишчева биографија да бисмо разумели његово дело, или нам не треба? У сваком случају, морамо да размислимо о начину на који пишчева биографија фигурира у свести читаоца, о књижевним функцијама биографије која традиционално прати уметничко дело. Поменути руски формалиста показује да су име и личност аутора избили у први план са великим писцима XVIII века Волтером и Русоом, током индивидуализације креативности у епохи која је неговала субјективизам, и радила на изградњи легендарних биографија, састављених од свесно одабраних стварних и измишљених догађаја. Пратећи ову нит, Бајрон је изградио биографију лирског песника, која је постала биографија аутора и јавне фигуре, хранећи тако читаочеву илузију живота, и жудњу за живим херојем. Аутор постаје бахтиновски сведок и живи учесник у својим делима, док се јунаци узимају за живе личности. Лиричност Пушкинових поема, на пример, резултат је окренутости ка аутобиографији, те читалац има утисак да чита не речи апстрактног аутора, него речи живе особе која му нуди биографске податке. Пошто је аутор романтизма почео да на књижевни начин користи сопствену биографију, граница између живота и књижевности постала је у толикој мери замагљена да је некада тешко разлучити да ли књижевност прерађује феномене из живота, или су феномени живота резултат упада књижевних клишеа у реалност. Та потрага за потенцијално стварним аутором донела је посебну врсту књижевности: књижевности са измишљеним аутором, чија се биографија некако прикључила његовом делу – биографија је постала елемент књижевности. Последично, биографске легенде почеле су да настају као некаква позадина за дела, премиса коју је аутор узимао у обзир током свог стваралачког процеса, и није било важно да ли су легенде истините или не. Дакле, аутор није узимао сопствени живот као основу, већ његову идеалну биографску легенду. У двадесетом веку појавио се посебан тип тзв. демонстративне биографије, у којој аутор као да виче: „Види колико сам храбар/безобзиран”! Књижевним историчарима, онда, није потребна документарна биографија, већ биографска легенда коју је сâм аутор створио, и „само је таква легенда књижевна чињеница”, закључује Томашевски.¹⁰ У прилог овој тези говори залуђеност нашег века, наравно често варварски површна, извесним ауторима и пошто смо престали да их читамо у мери у којој то они недвосмислено заслужују.

Оскар Вајлд каже: „Човек је најмање то што је када говори у првом лицу. Дајте му маску и рећи ће вам истину”¹¹. Бајронови јунаци су управо то: његови конструкти, двојници, маске, део маскараде, жртве илузија, али су уједно и ствараоци текста. Служећи се „маском као средством за интроспективно откриће, Бајрон иде до маскараде која је интерперсонална и друштвена, средство којим се руше цензори свести”.¹² Као писац и режисер, Бајрон учествује у догађајима истовремено задржавајући поглед са стране. Проблем настаје онда када маска, с обзиром на то да има свој живот и да се не може сасвим изманипулисати од стране поетског ума, почиње да влада писцем, и он постаје оно што посматра. Бајронове личне алузије, текстуална завођења и манипулације јесу главни предмет његових дела, и зато његов текст постаје нека врста литице, изазов и претња, обећање и позив на игру.

Уколико је Хемингвеј ’Кристијано Роналдо америчке књижевности’ – више је него очигледно да је Бајрон ’Кристијано Роналдо британске књижевности’. Фасцинантно је, признаћете, у којој се мери, квантитативно и квалитативно, наш век наслања управо на ову врсту биографске легенде, где читаоци, жудећи за сензационализмом, заборављају разлоге због којих уопште говоримо о Бајрону или Хемингвеју, а они се, ипак, не налазе, или не сасвим, у њиховим узбудљивим животима. У њиховој књижевности ћемо уживати тек кад више не будемо заокупљени питањем о природи везе између Бајрона и Огасте, о томе који је коктел Хемингвеј највише волео, или колико се пута женио. Уосталом, Сол Белоу је пет пута ступио у брак, Норман Мејлер шест! Изгледа да у XXI веку ипак нисмо опчињени само бројевима. Мени се чини да се бајроновски јунак, настао негде између 1812. и 1815. године, разлио свуда по нама. Јер, не заборавимо, он је „јунак са хиљаду лица”.¹³