Катарина С. Лазић
ЕУРИПИДОВЕ БАХАНТКИЊЕ – ОДНОС МИТА, КЊИЖЕВНОСТИ И ФИЛМСКЕ УМЕТНОСТИ

         

ЕУРИПИДОВЕ БАХАНТКИЊЕ

 

Када говоримо о Еурипидовим Баханткињама Јан Кот у својој студији Једење богова наводи „да ниједна од сачуваних грчких трагедија није до те мере засићена религијским представама[1]“, као и „да се Еурипид у датој драми размеће својом ерудицијом, показујући да је један од најобразованијих Хелена свога доба[2]“. Како би гледалац могао да прати радњу Еурипидове трагедије, он најпре мора бити упознат са митолошком позадином Баханткиња. Наиме, главну окосницу радње Еурипидове трагедије представља мит о богу Дионису, његовом рођењу, пореклу и настојању да успостави свој култ у Теби, којом је донедавно владао његов деда Кадмус. Дионис је, према предању, син бога Зевса и Кадмусове ћерке Семеле коју је Зевсова жена Хера у наступу љубоморе убила, а Зевс спасао још нерођено дете „ушивши“ га себи у бутину. Семелине сестре оклеветале су Семелу, говорећи како је она затруднела са смртником, а дете приписала Зевсу, због чега ју је овај казнио ударом грома и због чега се дуго сумњало у Дионисово божанско порекло. Дионис као младић долази у Тебу са својим следбеницама Менадама, настојећи да успостави свој култ и скине љагу са имена своје мајке, доказујући свима да је истински Бог. Наведени моменат представља заправо кулминациону тачку трагедије: Дионис притом долази у сукоб са Пентејем, својим рођаком, Кадмусовим унуком који је недавно ступио на престо. Пентеј је младић од својих седамнаест година (иако у трагедији његове године нису прецизно наведене), који упорно одбија да призна божанско порекло Дионису, називајући га варалицом, а његову мајку Семелу блудницом која је хтела да превари Зевса и због тога платила животом. Главни узрок трагичног расплета догађаја јесте заправо непопустљивост ових двају ликова, сукоб дионизијског и аполонијског принципа, иако граница између ова два принципа у ликовима није увек оштро одређена. Нешто што је врло битно напоменути, а што у извесном смислу представља главну окосницу трагедије јесте однос на релацији појмова „Sophia – amathia“. Наиме, „sophia“ би се у свом основном значењу могла сматрати „знањем о себи, својој природи и, консеквентно, свом месту у природном поретку ствари[3][4]“. С друге стране, „amathia“ представља њену супротност и проистиче из „непоправљивог и необузданог незнања о себи, својој природи и потребама. Такав човек склон је насиљу, грубости и суровости[5]“. На основу наведених дефиниција, јасно је да се Пентеј никако не би могао сврстати у прву категорију, будући да се супротставља богу, да је човек којим руководи аматија, те да ће то бити његова трагична грешка, његов хубрис[6] који ће га на крају коштати живота. Међутим, ни када је о Дионису реч демаркација није нимало једноставна: наиме, Дионис поседује знање о сопственој природи, свестан је свог места у поретку ствари, али ни за њега се никако не може рећи да поседује само „sophia“-у: наиме, Дионисова sophia испоставља се на крају као „лукавство једне животиње и бруталност[7]“, никако као нешто узвишено и божанско. Истовремено и Пентеј, упркос рацију који поседује, тврдоглаво одбија да се повинује сили јачој од њега самог, те би се сходно томе могло рећи да amathia заправо представља „место где се сусрећу Бог и смртник[8]“.

 

 

 

            БАХАНТКИЊЕ У ФИЛМСКОЈ УМЕТНОСТИ

 

Баханткиње италијанског редитеља Ђорђа Феронија филм је који је снимљен 1961. године и припада поджанру италијанског филма под називом „мач и сандала[9]“, који је био на врхунцу своје популарности током периода од 1958. до 1965. године. Неке од карактеристика овог филмског поджанра јесу следеће: „Филмови су засновани на историјским, митолошким и библијским елементима који су припадали грчком и римском античком периоду, или пак средњем веку, и њима се настојало подражавати холивудским историјским класицима сниманим у том периоду, као што су Самсон и Далила (1949), 10 Божјих заповести (1956), Бен-Хур (1959), и др[10].“ Феронијеве Баханткиње су делимично засноване на Еурипидовој трагедији (као и самом миту), будући да је редитељ у радњу филма уткао бројне елементе којих нема ни у Еурипидовим Баханткињама, као ни у оригиналном миту, од којих је свакако најзначајнији приказ Пентејеве смрти, која није дата тако насилно као у Еурипидовој трагедији и миту, нити је за њу одговорна његова мајка Агава. Међутим, чињеница на коју је и Ферони у свом филму ставио акценат јесте заправо тај сукоб аполонијског и дионизијског, на људској потреби за слободом и неспутаношћу, што се рефлектује и кроз лик Манто, младе девојке и посвећенице богиње Деметре, која се на крају ипак одлучује да одбаци улогу свештенице и живот проведе са младићем у кога је заљубљена.

Филм Дионис ’69 редитеља Брајана де Палме заправо је адаптација истоимене представе Роберта Шехнера и његове експерименталне театарске групе. Занимљиво је да је представа, а потом и филм, настала у периоду Сексуалне револуције (доминантне шездесетих и седамдесетих година XX века, превасходно у западном свету), која је донела алтернативу хетеросексуалном моногамном браку, као и захтеве за легализацију хомосексуалности, абортуса, контрацепције, јавне голотиње и порнографије[11]. Сексуална револуција је готово неодвојива од хипи културе и хипи покрета, контракултурног покрета насталог шездесетих година XX века у Сан Франциску, Калифорнији, а који се супротстављао тадашњем естаблишменту. У складу са постулатима сексуалне револуције, и припадници хипи покрета залагали су се за остваривање веће слободе у готово свим аспектима друштва, оспоравали су институцију брака и породице и залагали се за живот у тзв. комунама (заједницама). Представа, а потом и филм Дионис ’69 јесте, заправо, одступање од етабилиране театарске репрезентације, будући да је смештена у једној обичној гаражи, има мало (или готово и да нема) сценографије, а у извесним тренуцима постаје обсцена с обзиром на заступљеност голотиње током њеног великог дела, и чињеницу да глумци током тзв. баханалија симулирају сексуални чин. Сходно томе, у време своје изведбе представа је била својеврсни „шамар“ тадашњем естаблишменту: редитељ се окористио већ поменутим сукобом аполонијског и дионизијског, како би показао да је људска жудња за слободом и неспутаношћу укорењена у њеној природи, и да није везана ни за географско подручје, ни за време у коме људи живе. Истовремено, новина коју ова адаптација уводи јесте и већа интеракција глумаца и публике, односно чињеница да публика није само пасивни посматрач, већ постаје активан учесник у развоју догађаја. У представи је такође заступљено и тзв. „разбијање четвртог зида“, конвенција стара и коришћена и у прошлости, када се главни глумац Вилијам Финли, у улози Диониса, директно обраћа публици, „изашавши“ из лика и користећи се својим именом и презименом. Финлијева тирада о слободи на крају представе, када га публика на рукама износи из гараже у којој је представа одржана, у великој је мери у складу са постулатима сексуалне револуције и хипи покрета, те „вапај“ естаблишменту за променом. Шездесете и седамдесете године могу да представљају оличење Баханткиња и двојне природе ове трагедије: „Шездесете године показале су ону најлепшу слику човекове ‘диониске природе’, оличене у Вудстоку, ‘деци цвећа’, игри и песми, да би своју другу, не тако лепу слику дале кроз Вијетнамски рат, или пак масакр Чарлса Менсона[12].“ Дионис, као „најмилији и најстрашнији Бог“, заступљен је у човековој природи кроз сукоб аполонијског и дионизијског, ероса и танатоса.

 

 

 

            ОДНОС МИТА, КЊИЖЕВНОСТИ И ФИЛМСКЕ УМЕТНОСТИ –             КОМПАРАТИВНА АНАЛИЗА

 

Јан Кот у својој студији Једење богова наводи да је Дионис „бог који обећава аутентичност. Хор слави бога који допушта да човек буде свој, у правом смислу свој, и истовремено делић космоса који се мења[13]“, и наведена чињеница је нешто што истичу како Еурипид у својим Баханткињама, тако и егземплари филмске уметности Феронија и Брајана де Палме (као уосталом и сам мит). У сваком од наведених примера долази до сукоба једног репресивног режима (чији је представник Пентеј) и појединаца који чезну за слободом и неспутаношћу. Наводна опчињеност тебанских жена које полазе за Дионисом никако не мења чињеницу да је у Теби заступљен један репресиван режим, оличен у Пентеју као владаоцу. У Пентеју се сједињују две врло опречне улоге: иконокласта, и неког ко упоредо настоји да очува традицију оличену у већ постојећим божанствима. За разлику од пророка Тиресије који у потенцијалној новој религији види прилику да оствари профит, или пак Кадмуса, који сматра „да је имати једног бога у породици“ од великог значаја за породични углед, што се види из његових речи упућених Пентеју:

 

       Чак иако овај Дионис и није бог,

       као што ти тврдиш, убеди себе да јесте.

       прича се чини узвишеном, јер ће Семела наша

       бити мајка једног бога, а то не малу част

       чини нашој породици[14][15].

 

Пентеј тврдоглаво одбија да Дионису укаже част коју овај заслужује (и захтева), те га наведена чињеница сврстава у иконокласте, оне који се супротстављају традицији и догмама које налажу да се богови морају поштовати. Истовремено, Пентејево одбијање да Диониса призна за божанство ставља га у позицију изразитог традиционалисте, некога ко већ етабилирана, стара божанства ставља испред потенцијалних нових. Навешћемо неке примере у филмској уметности, у којима се приказује чежња за слободом коју Дионис утажује онима који су спремни да га следе. У Феронијевим Баханткињама, поред тебанског народа у коме се може наслутити потмуло незадовољство Пентејевом владавином[16], редитељ уводи ликове којих нема у оригиналном миту, попут Дарси (Пентејеве будуће жене), Манто (Тиресијине ћерке и посвећенице богиње Деметре), као и Лакдама (сина једне од Агавиних сестара, те потенцијалног претендента на тебански престо, младића заљубљеног у Манто). Дарси се опире уговореном браку са Пентејем, а своју прилику да буде слободна и „истински оно што јесте“ види у Дионису, те му исповеда своју љубав и постаје његова следбеница. Упркос свом иницијалном настојању да постане свештеница богиње Деметре, слобода коју обећава љубав према Лакдаму одвраћа Манто од те жеље: сцена у филму која то свакако најбоље репрезентује јесте она у којој Манто и Лакдамо заједно испијају вино које је Дионис поклонио Манто, захваливши јој се што му је дала воде. Сходно томе, Дионис се у наведеним примерима даје као божанство које својим следбеницима пружа прилику да уживају у љубави и неспутаности, изван стега које им је наметнуло друштво. Брајан де Палма у Дионису ’69 такође ставља акценат на дати аспект слободе, будући да је филм, као што је већ наведено, настао у периоду сексуалне револуције, периоду изразите борбе за слободу, што је дато кроз симулације сексуалног чина на сцени, нагост глумаца и врло експлицитне реплике. Дионизијске мистерије, његове „баханалије“, пружиле су прилику шездесетих и седамдесетих година XX века да свевремену жудњу за слободом отелотворе у једној новој репрезентацији Дионисовог култа: позорница (па била она у импровизованој гаражи) и позоришна уметност – готово су идеално средство за то.

Слобода на којој у делима инсистирају како Еурипид у својим Баханткињама, тако и Ферони и де Палма у својим филмовима, долази по цену злочина. Наиме, Јан Кот у својој студији Једење богова истинску слободу изједначава са спремношћу да се почини злочин: „Дионис обећава ослобађање од алијенације и ослобађање од свих стега, али права слобода, слобода крајња – само је једна; то је слобода убијања. Девојке окићене цвећем претварају се тада у лепе убице[17]“. Штавише, насиље којим се елиминише Пентеј (репресија) и успоставља Дионисов култ (слобода) указује на свевременост мита о Дионису: Дионисове баханткиње се могу тумачити у светлу тога шта потиснути пориви могу учинити од цивилизованог човека. У Психолошким типовима (Psychological Types) своје студије Аполонијско и Дионизијско (The Apollonian and Dionysian), Карл Густав Јунг наводи да су „пориви потиснути у цивилизованом човеку изузетно рушилачки и много опаснији од оних код примитивног човека који је, у извесној мери, ипак давао одушка тим негативним поривима[18]“. Сходно томе, Баханткиње представљају својеврсно упозорење о последицама које цивилизација доноси са собом: како Јунг наводи, „Агава и друге баханткиње које комадају њеног сина нису варвари, већ до крајности цивилизовани подсмевачи које Дионис кажњава тако што њихову помаму претвара у зверство[19]“. Чињеница на коју дата тврдња указује јесте да репресија, претерана стега уместо реда стварају хаос, те да је само питање тренутка када ће та до крајности доведена цивилизованост изродити насиље и крвопролиће. Насилно убиство Пентеја, којим Дионисов култ коначно тријумфује, дат је кроз говор хора у Еурипидовој трагедији, као и говор безименог наратора у Дионису ’69. Ферони, пак, у свом филму од датог приказа одступа: Пентеј бива убијен од стране Лакдама, у обрачуну за тебански престо.

Обојица аутора – Еурипид у трагедији, а Ферони и де Палма у филмовима – инсистирају на ставу да је сваком друштву потребан „жртвени јарац“, неко чији ће живот положити на олтар новог поретка, или пак, у славу нове религије: у сваком од датих случајева Пентеј се испоставља као та жртва. У контексту дате тврдње важно је напоменути Дионисов мит, „причу о муци, смрти и васкрсењу Божјег детета“, заступљеној и у хришћанској религији: „Новорођеног Зевсовог сина Диониса, или у другим изворима Загреја, отели су Титани. Покушао је да утекне или завара гониоце, узимајући редом лик јарца, змије, тигра и бика. У том последњем преображају Титани су га рашчеречили и појели његово сирово месо. Зевс је муњама побио Титане, а од њихова пепела или чађи што је остала од ватре која их је спалила, настали су људи. Дионисову главу је спасла Атина или Реја, његови растављени делови, disiecta membra, чудом су састављени, и Дионис је васкрснуо[20].“

Дионис, „Јов титанских размера кога Титани сложно масакрирају и прождиру“, али „интервенцијом Зевса бивају кажњени по заслузи[21]“, стоји као антипод Пентеју: састављањем Пентејевих раскомаданих делова не долази, пак, ни до каквог васкрсења, „теофанија се претворила у антитеофанију[22]“, а смрт побеђује над поретком и животом.

Поступак који се постиже различитим обрадама мита о Дионису кроз књижевност, позоришну и филмску уметност, јесте његова константна актуелизација, што се у контексту комадања Пентејевог тела може показати ироничним. Наиме, комадање Дионисовог тела догодило се, како Кот наводи, „in illo tempore“, односно космичком времену. Ми том чину нисмо присуствовали, нисмо га свесни, те је он као такав за нас непојмљив, доступан само кроз предања. Међутим, комадање Пентејевог тела одиграва се пред нама, сваки пут изнова актуелизован, „пренесен у историјско време, нагло приближен и приказан. Све се дешава сада[23].“ На тај начин, поред увек изнова актуелизоване и приказане човекове неутаживе потребе за слободом, свако поновно бављење митом о Дионису кроз различите видове уметности доноси нам причу о наличју те слободе, насиљу недокучивих размера.

Актуелности мита о Дионису доприноси и „двојна природа човека“, чињеница да свако од нас у себи носи „искру“ дионизијског. Како Кот у свом раду наводи, Дионисов мит је истовремено „генетички и космички“: „Људи су настали из титанског праха. Отуда пословички изрази: ‘титанска природа’, или: ‘титани у нама’. Али титани су, пре но што су претворени у пепео, појели Диониса. Душа заробљена у телу, по орфичкој доктрини и по схватању неоплатоничара склоних мистици, била је диониска супстанца која је преживела у праху титана[24]“. Сходно томе, дионизијски принцип људима је дат самим рођењем, те отуд и њихова опчињеност слободом, неспутаношћу, животом, а што омогућава да се мит увек изнова актуелизује у различитим временским раздобљима путем различитих средстава.

Последње, чињеница на коју акценат стављају књижевност, филмска и позоришна уметност, јесте тзв. „сукоб једностраних погледа“ на свет и поредак у њему: „трагедија се не бави једним конкретним трагичним јунаком, већ сукобом двају једностраних погледа/мишљења[25]“. Истовремено, Ерик Робертсон Додс, у уводу за своју едицију Еурипидових Баханткиња (1944), наводи следеће: „Еурипидов омиљени метод био је узимање једностраног погледа/мишљења, узвишене полуистине, приказивање њене узвишености, а затим приказивање катастрофе до које може довести оне који је се слепо придржавају – јер је, уосталом, она само полуистина[26]“. Сукоб Пентеја и Диониса јесте сукоб двају једностраних погледа/мишљења: ниједан од њих није спреман да одступи од онога што у том сукобу заступа, с тим што Пентеј своју тврдоглавост плаћа животом. Чињеница да је битка са божанством унапред изгубљена нешто је што су истицали како Еурипид, тако и Ферони и Брајан де Палма у својим филмским (и позоришним) остварењима.

 

 

 

            ЗАКЉУЧАК

 

У раду смо се превасходно бавили људском фасцинацијом митовима (конкретно, митом о богу Дионису и успостављању његовог култа у Теби), као и комуникацијом коју су, посредством овог мита, остварили различити видови уметности, књижевност, филм и позоришна уметност.

Компаратистичким приступом у раду настојали смо да утврдимо неке од заједничких аспеката на којима су инсистирали Еурипид у својим Баханаткињама, а затим и Ферони и де Палма у својим филмским адаптацијама. Пре свега, изједначавање Диониса и слободе нешто је на чему инсистирају сви наведени егземплари људског стваралаштва. Човечанство приступа Дионису настојећи да задовољи своју неутаживу потребу за слободом: међутим, слобода долази по цену апсолутног губитка контроле и, на крају, злочина. Мит о Дионису тумачен је и у контексту опасности коју цивилизованост доведена до екстрема може представљати за савременог човека: прекомерно потискивање човекових негативних порива, без њихове адекватне сублимације, може довести до ескалације насиља неслућених размера, што је у миту, књижевности и филмској уметности дато кроз комадање Пентејевог тела. Потреба сваког друштва за „жртвеним јарцем“ (кога ће оно принети на олтар новом поретку, или пак новој религији) присутна је у свим адаптацијама мита. Та жртва јесте Пентеј; међутим, за разлику од Диониса који, раскомадан, на крају васкрсава – до Пентејевог васкрсења не долази, његова је смрт коначна. Даље, бављење митом о Дионису различитих видова уметности уводи разлику између космичког и историјског времена којим се мит изнова актуелизује. Наиме, комадање Дионисовог тела од стране Титана присутно је у космичком времену, времену које је нама недокучиво, док се комадање Пентејевог тела одвија пред нама, чиме се константно актуелизује. Такође, двојна природа човека, по којој су људи настали из праха Титана који су најпре појели Дионисово тело, јесте нешто што доприноси пријемчивости самог мита: Дионисова „искра“ налази се у сваком човеку, а самим тим и његов порив за слободом, љубављу и неспутаношћу који се доводе у везу са Дионисом. Последње, књижевност, филмска и позоришна уметност (а превасходно митологија) истичу сукоб „једностраних погледа“, оличених у Пентеју и Дионису. Међутим, Пентеј, као смртник, унапред губи ову битку, док Дионис тријумфује над његовим мртвим телом.

Имајући у виду природу и дужину овог рада, за потребе анализе коју је захтевала тема нашег рада издвојили смо дати мит о Дионису, као и различите видове уметности који су се бавили његовом адаптацијом (и актуелизацијом). Нека од будућих, подробнијих истраживања, могла би се бавити Дионисовим митом у радовима других аутора, или пак питањем савремених адаптација различитих митова грчке митологије, њиховом релевантношћу за друштво у коме живимо.

[1] Кот, Јан. „Једење богова“. Прев. Петар Вујичић. Београд: Нолит, 1974, стр. 201–228.

[2] Народно позориште у Београду. „Баханткиње, трагедија Еурипида“. <https://www.narodnopozoriste.rs/sr/predstave/bahantkinje> 07.04.2024.

[3] Сви преводи у раду дело су ауторке Катарине Лазић.

[4] Euripides “The Bacchae”. The Complete Greek Tragedies. Edited by David Grene and Richmond Lattimore. The University of Chicago Press: Chicago & London, стр. 145–168.

[5] Euripides “The Bacchae”. The Complete Greek Tragedies.

[6] сујетност, гордост или самољубље

[7] Euripides. “The Bacchae”. The Complete Greek Tragedies.

[8] Исто.

[9] Sword-and-sandal  (енг.)

[10] “Sword-and-sandal”, <https://en.wikipedia.org/wiki/Sword-and-sandal> 07.04.2024.

[11] Кодрња, Јасенка. „Сексуална револуција (маргиналије на тему)“. Ревија за социологију, 1975, стр. 46–53.

[12] Народно позориште у Београду. „Баханткиње, трагедија Еурипида“ <https://www.narodnopozoriste.rs/sr/predstave/bahantkinje> 07.04.2024.

[13] Кот, Јан. „Једење богова“. Прев. Петар Вујичић. Београд: Нолит, стр. 201–228.

[14] Превод је дело ауторке рада.

[15] Euripides. “The Bacchae”. The Complete Greek Tragedies. Edited by David Grene and Richmond Lattimore. The University of Chicago Press: Chicago & London, стр. 145-168.

[16] На почетку Феронијеве адаптације Баханткиња Тебом је завладала велика суша, поуздан знак да владар није миљеник богова. Сходно томе, неопходно је да владар принесе жртву боговима како би их умилостивио.

[17] Кот, Јан. „Једење богова“. Прев. Петар Вујичић. Београд: Нолит, 1974, стр. 201–228.

[18] Kaufmann, Walter A. “Tragedy and Philosophy”. Princeton University Press: Princeton, New Jersey, 1992, стр. 204 (превод ауторке рада).

[19] Kaufmann, Walter A. “Tragedy and Philosophy”.

[20] Кот, Јан. „Једење богова“. Прев. Петар Вујичић. Београд: Нолит, 1974, стр. 201-228.

[21] Жирар, Рене. “Стари пут грешника“. Прев. Фрида Филиповић. Нови Сад: Братство-Јединство, 1989, стр. 181.

[22] Кот, Јан. „Једење богова“. Прев. Петар Вујичић. Београд: Нолит, 1974, стр. 201–228.

[23] Кот, Јан. „Једење богова“, 1974.

[24] Исто.

[25] Kaufmann, Walter A. “Tragedy and Philosophy”. Princeton University Press: Princeton, New Jersey, 1992, стр. 204.

[26] Kaufmann, Walter A. “Tragedy and Philosophy”, 1992.