Павле Зељић
ПОВРАТАК У МИНЕРАЛНО СТАЊЕ: КОНЦЕПТ ТЕЛА У ПОЕЗИЈИ ВАСКА ПОПЕ И СИМПЛИЦИСИМУСУ Х.Ј.К. ГРИМЕЛСХАУЗЕНА

 

МИНЕРАЛНО ПОСТОЈАЊЕ И БАРОКНО ОДРИЦАЊЕ ОД СВЕТА КОД ВАСКА ПОПЕ И ГРИМЕЛСХАУЗЕНА

Већ у првим тумачењима поезије Васка Попе, за карактерисање његовог поетичког поступка искоришћена је опозиција између класичног и барокног[1]. Делује да је суд Зорана Мишића о ове две тенденције у поезији Попе могуће схватити само као аналогију у односу на те две одреднице из историје књижевности, будући да ћемо тежити да докажемо како је за Попин песнички поступак подједнако важна и барокност (иако сам Мишић класицистичкој страни Попине поезије даје превагу), и то у смислу бизарности његовог хумора, и надасве, иноваторском аспекту песништва који подразумева зачудност, истраживање неискоришћених поетских потенцијала стварности, а не треба занемарити ни окренутост ка ефекту на имплицираног читаоца или слушаоца.

Што је још важније, класицизам, историјски посматрано, подразумева репрезентативни режим[2], а не естетички и чулни, из чега проистиче не мимезис стварности, него мимезис идеолошки санкционисаног наратива истог, а барок је, као што је већ наговештено, по својој природи отворенији за репрезентацију конвенционално непоетског. Сам поступак Васка Попе је депоетизујући – један од најчешће понављаних судова, када је реч о вредностима његовог песништва, јесте његова способност „да опоетизује све чега се дотакне.“[3] Тиме се, свакако, још увек не може оправдати одредница барока, али чини релативнијом његову превасходно класицистичку усмереност, посебно у контексту још једне упућујуће напомене коју Мишић даје о поезији Гордане Тодоровић, чије песничко усмерење, услед интензивног експериментисања на језичком нивоу, карактерише као модерни барок[4]. Дакле, барокност се за Мишића, генерално говорећи, може узети као релативно негативна одредница, примењена на модерну поезију.

Упркос томе, покушаћемо да покажемо да је и сам његов поступак депоетизације један суштински барокни поступак. И сам Мишић запажа да се Попино песништво у овом периоду у великој мери заснива на метафоризацији стварносних елемената[5], али у исто време уводи вредносни критеријум осећања „мере, хармоничности и пропорција“[6]; но, пре би се могло рећи да је основни процес који изражава модерно осећање света већ и сам барокни по природи, јер се укрштају семантички елементи читаве стварности на нове, неочекиване начине: 1) људског тела и његових изума; 2) сфере искуства одраслих и деце; 3) човека у целини и његовог дела; 4) људског бића и других живих бића; и 5) људског бића и неживих бића из природе. Суштински проблем код историјске аналогије коју Мишић прави је што је и сама барокна епоха сложена, и како истиче Велфлин: „Барок је на свом почетку тежак, масиван, скучен и строг, али притисак затим постепено попушта тако да стил постаје лаганији и ведрији.“[7]. Чини се да Попина рана поезија обухвата оба ова пола у себи, и да су то два пола на која упућује Зоран Мишић. Авангардистичка живописност песме као што је Коњ (о ком ће касније бити речи), блиска кубистичком разлагању тела да би се стекла илузија покрета, спојена је са строгоћом конструкције. Тако и Велфлин истиче „ритмичност“ као подеснију за живописност од симетричности, а још више „наизглед сасвим случајно груписање.“[8]

Ако покушамо, у том смислу, да поближе и конкретније одредимо у ком смислу оваква поетичка опредељења корелирају са модерним искуством човека, то јест, у ком су смислу релевантна за стање модерности, нужно смо упућени на круг питања која се тичу идентитета, односно потенцијала за његово поновно заснивање. У епоси која се карактерише таквом врстом скепсе о фундаменталним питањима егзистенције, нужно се нагиње некој врсти нихилизма, који би се ближе могао одредити као материјализам који нема друштвену делатност, већ је у аутодеструктиван. Један од појавних облика овакве тенденције у књижевности представља фасцинираност за „индиферентност природе према свему што је људско, њена недоступност свим људским мерама и изразима, а нарочито ‘њени минерални и неоргански квалитети’ којима се природа удаљује од човекове реалности.“[9] То би значило да се човек поистовећује са вечито-природним, са трајношћу и непроменљивошћу фундамената природе, будући да су фундаменти оног што иначе сачињава људски идентитет – пољуљани.

На овом процесу заснива се, у ствари, читав Попин поетички универзум, а он га у највећој мери чини блиским и Гримелсхаузену и његовом јунаку Симплицијусу Симплицисимусу. Напоменућемо одмах да је овом поетичком поступку, као и самој имплицитној филозофској перспективи о човеку и природи, условљујућа околност – дехуманизујућа природа рата. Гримелсхаузенов роман је смештен у добa које слика на крајње трагичан начин, док Попино рано песништво можемо читати управо као рефлекс последица Другог светског рата. У том смислу је посебно занимљиво негативно одређивање Попине поезије као барокне од стране Зорана Мишића, јер је, према Мирки Зоговић, разлог зашто је италијанска историја књижевности одбацивала барок и авангардну књижевност (иако су оба правца били у тој култури јако изражени), пре свега – затвореност и самодовољни провинцијализам који су последица фашизма[10]. Наравно, нипошто не желимо да извлачимо закључке о политичким уверењима Мишића, већ о незахвалном положају који имају двојица књижевника, бавећи се проблематиком с којом велика већина читалаштва није сасвим спремна да се суочи.

Из тог угла посматрано, безидентитетско људско тело у поетској визији Попе и Гримелсхаузена пролази кроз низ физичких трансформација, које су у кореспонденцији са психолошким и социјалним трансформацијама. Тиме се, коначно, брише граница између антропоморфизованог предмета (дакле, узетог као метафора или симбол за одређено људско стање), и поствареног човека (предмета као метонимије за стварног човека). Како каже Миодраг Павловић, „Није људско тело искључиво алфабет ове поетске писмености, оно је њен простор и кључ за разумевање појава и облика спољне природе.“[11] Дистинкција између та два пола се, онда, налази у томе што је хуманизација природе у метафоризацији бића, предмета, или појаве која се налази изван човека, и његове интериоризације; а насупрот томе, дехуманизација човека у корист његовог свођења на чисто физичку материју своди се на метонимизацију човека. Ако бисмо се могли тако изразити, метонимију као да у неком смислу изводи неживо биће, а не човек, односно аутор. То је управо она појава својствена кризним епохама о којим Бахтин говори, када истиче да се, у том случају, „потпуно игнорише“ да је човек друштвена животиња, а не тек биолошко живо биће[12].

Из тог угла посматрана, основна метонимијска средства симболичких мрежа песништва Васка Попе и романа Гримелсхаузена су, редом, камен и дрво. У литератури је, тако, већ давно примећено да је „Белутак“, „камен-биће“ – „прапринцип [Попине] песничке космогоније“[13]; са друге стране, Иван В. Лалић примећује да су прве две збирке (дакле, Кора и Непочин-поље) окупиране егзистенцијом, док се Попа у својој трећој збирци Споредно небо бави есенцијом[14]. Ипак, као што ћемо покушати да покажемо, веза између камена и бића, односно човека и камена, важнија је на релацији у којој човек подсећа на камен (Белутак), него што је белутак сугестивна и имагинативна метафора за човека. Управо, метафоризација је оно што се прижељкује, али у модернистичком добу више није могуће.

Белутак је у збирци Кора описан на следећи начин: „без главе без удова“, а његов „бео гладак недужан труп“ одликује се и сродношћу са Месецом[15]. Тај метафизички потенцијал, у циклусу посвећеном даљем развијању мотива белутка у збирци Непочин-поље, налази и своју даљу еволуцију. Он се показује као аутономан и у себи заокружен – „међу световима свет“. С друге стране, човеку прети опасност од интеракције са њим. Дакле, човек стиче утисак да каменом може манипулисати по сопственом нахођењу (у Срцу белутка, недостајући субјекти су „играли се белутка“[16], а у Сну белутка, он бива бачен у ваздух[17]), али у стварности се, према поменутој песми, камену као делу вечите природе, мора приписати надмоћ. Фундаменталност својствена њему не дозвољава да га гестови који имају семантичку вредност само у свету човековог поимања сведе на нешто од човека ниже. Геолошка трајност камена постаје тако темељем једне, у овој фази, чисто материјалистичке поетике: тиме што се налази „ни на небу ни на земљи“, не може му се приписати ни земаљска семантика, блиска људској, нити теолошка и духовна (небеска). Белутак је, дакле, и нерастумачив у смислу да се не може уметнути у наратив, на начин као што може човек. Будући да је материјално-физички хетероген, исти је такав и на семантичком плану (за разлику од човека, чији делови тела, као што ћемо видети касније, имају различите семантичке потенцијале). Управо је реч о оном непроменљивом пренаталном стању „минералног постојања“.[18] За разлику од човековог тела, које је пролазно и сводљиво на ниже елементе, ниже видове постојања, то се са каменом не може учинити.

Слично томе, дрво је многолик симбол у Симплицисимусу. У једном од првих поглавља романа, у ком се појављује у виду трулог дрвећа, представља узрок страха, али исто тако Симплицијус у једном од њих проводи ноћ[19], што у његовом сасвим десоцијализованом статусу (непознавање сопственог имена, нити имена родитеља, и општа отуђеност од друштва и света), може да се схвати и као поистовећење са нељудском природом, будући да у таквој – нехуманизованој средини припада. Након неколико поглавља, дрво је представљено као алегорија класног поретка феудалног друштва, где се на дну налази сељаштво на ком лежи „цели терет дрвета“[20], и неименоване привилеговане класе које су на врху, а које исисавају (путем корена) богатство за себе. Дрво се, дакле, још једном афирмише као негативни симбол дехуманизације, али сада и експлоатације човека.

Трећа инстанца као да представља синтезу претходне две, будући да је у њој присутна и аналогија дрвета као човека, и дрвета као друштвене хијерархије, и то на тај начин што се може схватити као алегорија за рат, који у току радње романа, влада: наједном је дрвећа „цела земља пуна“ и, у апокалиптичком призору, оно се „креће и судара“, да би се најзад стопило у „само једно дрво, на чијем врху седи Марс, бог рата“ који прети да гранама прекрије читаву Европу. Посебан значај има што Симплицисимус овакве импресије стиче „при првом кораку у свет“, како је поглавље насловљено[21]. Дакле, као што је већ наговештено, његова социјализација почиње не од упознавања са основним видовима социјалног општења, социјализацијом, већ од постепеног преласка из предсоцијалних видова постојања у друштвене односе.

Притом, не желимо занемарити чињеницу да је примарни значај Симплицисимусовог непознавања света, друштвених односа, или вредности, управо у томе да ове искуствене аспекте живота треба у делу разматрати, повремено сатиризовати, а на плану карактеризације, интернализовати, али исто је тако упадљиво у делу како, због његове пикарске компоненте, искуства и животне лекције имају мало трајног утицаја на главног јунака. Не само да је он већином реактиван на животне околности, без могућности да их активно бира, већ постоји извесна наратолошка тенденција приповедача коју бисмо назвали „футурном“, и то у смислу да се јунак свесно одржава у стању tabula rasa, уз обзир према извесном минимуму уверљивости по питању његовог животног стања, на пример када је реч о Симплицисимусовим браковима.

 Простије речено, јунак током читавог романа задржава извесну генеричност и просечност која омогућава да на себе поприми безброј у тој историјској епоси могућих културних и друштвених образаца, професија, и начина живота. Јунак остаје, као што му име и наговештава, Симплицисимус, током читаве радње романа, а то у исто време значи и биће способно да се асимилује са базичним нивоом природног, биолошког. Дакле, Симплицисимус је генерички човек, који није трајно детерминисан практично ниједном друштвено, политичком, или економском одредницом, односно којем тек стицање разноврсних статусних симбола у току развоја радње романа пружа и различите нивое дигнитета, како у његовом односу према себи, тако и у одношењу других јунака према њему.

У том смислу, ако смо показали да се фундаменталност геолошког или биолошког света код оба аутора узима управо као фундамент за поимање света који је самим тим и трајно кохерентан, онда би требало успоставити и неку врсту паралеле у консеквенцама њихових имплицитних филозофских система. Њу можемо пронаћи у коначним, трајним одредиштима где, после свих промена положаја и животних ситуација, Попин Белутак и Гримелсхаузенов Симплицисимус завршавају свој пут, што се у оба случаја манифестује као одрицање од света, и афирмација неприпадања ниједном социјалном наративу. То значи, као што смо и наговестили, да је инхерентна несемантичност и хомогеност камена, еквивалентна барокном одрицању од грешности друштва којој себе подвргава јунак Гримелсхаузеновог романа.

Посебно ћемо се из тог разлога усредсредити на завршне епизоде наставка романа, које се одвијају на незнаном, ненасељеном острву. Време које ту проводи представља не само градативни низ одрицања од разних аспеката претходног живота (познаника, који умире; материјалних цивилизацијских открића и изума; најзад и саме одеће), већ поступне деперсонализације. Попут Попиног Белутка, он не настањује ниједан простор смислен за људство, већ лиминални простор подземне пећине[22]. Не би се његовим стварним домом могло назвати ни само острво, чиме би се приклонио наративу и модусу постојања примитивног човека (каквог је очекивао да сусретне долазећи на острво, спомињући узгредно лакнуће које је тим поводом осетио[23]: тиме је употпуњено његово свођење на модус базичног егзистирања. Из тог разлога, могли бисмо рећи да је удео жанра билдунгсромана у делу не толико у проналажењу пута ка измирењу са стварношћу, већ стварање идеолошке теорије у свести јунака, имплицитне филозофије света о друштвеном стању, што уопште не мора подразумевати градуелно помирење са светом. У контексту теолошких димензија барокне поетике, то ће јасно значити одрицање од света, ненастањивог услед моралне неподобности. Идеални одговор који се на то даје је, дакле, безидентитетност, и неучествовање у социјалним односима на било који начин, зарад чега се одбацује чак и утопијски модел друштва.

 

ТРАНСФОРМАЦИЈЕ ЧОВЕК – ЖИВОТИЊА КОД ПОПЕ И ГРИМЕЛСХАУЗЕНА.

ДАЉИ РАЗВОЈНИ ПУТ АНТИИДЕНТИТЕТА КОД ВАСКА ПОПЕ

Дистинкција која се испољава између Попе и Гримелсхаузена у поимању света, иако је оно, у раној Попиној песничкој фази, и у разматраном роману, наизглед слично јесте историјски условљена. За ово питање кључна разлика између историјских епоха у којим мисле и стварају јесте она коју сумира Силвија Федеричи: предкапиталистичка друштва карактерише власт која се заснива на насиљу, што за последицу има небригу према телу, и извесну меру индиферентности према смрти, док доба грађанског друштва номинално промовише институционализовану бригу за појединца у циљу поспешивања продуктивних потенцијала друштва[24]. Из тог разлога, они из првобитне негаторске фазе, коју бисмо могли назвати идеолошким нихилизмом (што подразумева одрицање подразумеваног, устаљеног поретка појмова, које се на литерарном плану пројектује у виду оног што се назива депоетизација, или иновација тематских и наратолошких аспеката поетике), прелазе у позитивну фазу самоактуализације, али она у складу с епохом има различите појавне облике.

До основног узрока одрицања од света на које се опредељује Гримелсхаузенов јунак можемо доћи разматрањем његовог ступања у друштвене односе, када се врло транспарентно показује његова отуђеност настала услед ниског социјалног положаја, што га управо и доводи у стање дехуманизације односно анимализације. Напоменућемо, притом, да је премиса социјалног отуђења, социјалне изопштености својствена модернистичком добу, каква се појављује код Васка Попе, овој појави аналогна иако се ради о сасвим другачијој историјској епоси, друштвеним и производним односима.

Од превасходног значаја је за овај аспект Гримелсхаузеновог романа – симболичка трансформација у теле, и бивствовање у стаји за гуске[25], у току службе на двору. Разлог због ког је дошао у тај положај такође је индикативан: кршење социјалних конвенција на игранци, која је изузетно важан статусни симбол положаја Симплицисимусовог феудалног господара. Такав изгред чини да се Симплицисимусу потпуно одузима људски дигнитет. Притом, читав призор игранке поприма обележја карневалске распусности, прекомерности, и хиперболичности, али основни идеолошки смисао карневала, који је у његовој субверзивности, у извртању феудалне класне хијерархије, у потпуности изостаје. Парадоксално, у овако строго хијерархизованом хронотопу, класна борба долази до изражаја само ако нижа класа прихвати своју деградацију, те проговори са становишта које није маргина, већ потпуна другост. Конкретније речено, Симплицисимусова критика и исмевање бивају саслушани и прихваћени без последица, само из разлога што се он, представљајући се као животиња, теле, самоунижава до ранга од кога и нема нижег. То је аспект који омогућује критику из угла официјелне идеологије, али са тачке гледишта Симплицисимуса, у питању је безинтересна екстерна критика коју доноси животиња, неиницирана у друштвене односе и хијерархију.

Са сличног становишта о модерном људском искуству проговара и песништво Васка Попе у циклусу Списак из збирке Кора, конкретно у песмама које за тему узимају животиње. Пре свега узећемо у обзир песму Коњ. Поново се, као и у претходном одељку, у случају Белутка, не ради тек о персонификацији нељудског бића, већ о интеракцији између семантичког и антрополошког с једне стране, и биолошког, ванљудског с друге. Слично као у раније разматраној Гримелсхаузеновој алегорији о дрвету као друштвеном поретку, може се мотив коња посматрати као део алегорије о друштвеној експлоатацији, али исто као и мотив дрвета у Симплицисимусу, смисао овог Попиног мотива има и своју другу страну. Наиме, коњ се може схватити управо као животиња, где је битна његова одлика да не припада људском свету; експлоатисани коњ, а не човек, тежиште је песме. То посредно значи да је експлоатација човека равна експлоатацији коња, друштвени положај човека раван својини чија је доминантна одлика њена употребна вредност. Истовремено је свет тог потчињеног другог стран, несхватљив човеку, односно између њих не постоји сувисла комуникација. „Радник је постао роба, и то најбједнија роба.“[26]

 С друге стране, пошто низ трансформација апстрактног, генеричког човека „по себи“, као што смо показали, Гримелсхаузена нужно води потпуном одрицању од света, узетог у смислу тоталитета друштвених односа, друштвене праксе и свих идентитетских одредница у том процесу усвојеним, потребно је запитати се који је даљи развојни пут низа сродних семантичких експеримената које смо уочили код Попе. Осврт на национално-историјско наслеђе српског народа које карактерише касније фазе Попиног стваралаштва, може се довести у везу са концептом „осећања историје“, изложеним у познатом есеју Т.С. Елиота, Традиција и индивидуални таленат, који је и иначе у нашој модернистичкој поезији после Другог светског рата био изузетно утицајан[27]. Овакав помак од дехуманизовано-деперсонализоване поезије можемо назвати контекстуализацијом поезије, у смислу да је контекстуализована у координатама одређеног културног наслеђа. Трајност, стабилност идентитета се тражи не у трајности и стабилности вечитих физичких принципа, већ у култури, али још увек се пре у култури препознаје човек, него што активно делатан човек ступа у дијалог с културом – отуд и стихови у песми Каленић који гласе: „откуда моје очи/на лицу твоме/анђеле брате“[28]. Такав став према индивидуи у односу на колектив и његов културни идентитет имплицитан је, уосталом, већ и код самог Елиота, који према идеји песничке, ауторске личности има категорички негативан став, говорећи о песнику кроз аналогију као о „катализатору“ културних процеса који се одвијају независно од њега[29]. Као што је био случај у односу на материјални свет, песник се деперсонализује у корист колективне и опште традиције. То поново подразумева одрицање од активне, делатне друштвене праксе зарад филозофског конструкта, којим се индивидуа чини метонимијом тог ширег конструкта који је наткриљује.

Но, на самом крају развојног круга поезије Васка Попе прави још радикалнији корак напред, који ревидира основне модернистичке постулате какви су владали у дотадашњој поезији. Под тим се подразумева одмицање од елиотовске деперсонализације зарад колективног, и формулисање нове поетике која подразумева и етичку компоненту, што значи да на сцену поново ступа песник са својом личношћу. Отуд се ова промена у поетици Попе назива правом „променом концепта“, и говори се о „реперсонализацији поезије“[30]. Реперсонализација поезије подразумева и „поезију личности“, која садржи „трагове песникове биографије, и његовог политичког (дакле јавног, колективног) става“[31]. У духу до сада разматраних аспеката поезије Васка Попе, направили бисмо напомену да се на овом ступњу не ради само о колективном ставу, у смислу да он има опште-друштвену важност, већ напротив, има активни и активистички став. То се, додуше, већ имплицира у цитираном наводу, али је важно експлицирати, будући да нас доводи до основног закључка у вези са овим ступњем песничког развоја Васка Попе.

Наиме, концепт личности, у којем песник иступа као тотално људско биће ком песништво пред књижевном критиком није нужно једина сфера делатности подразумева и један тотални идентитет. У томе постоји сродност по супротности са првобитним концептом антиидентитета какав је био имплицитан у Попиној раној поезији. Идентитет личности не подразумева једну, конкретну ствар, али не јер се одриче свих сфера друштвене делатности које се у свести перципирају као несмислотворне – већ зато што целокупна сфера друштвене партиципације бива схваћена као изузетно важна. То је, дакле, поновљена тежња да се одбија свођење на једну конкретну друштвену ознаку (као што је био случај у првој фази модернистичког песништва), али у потпуно супротном смислу – јер је ентитет песника сувише широк да би се концептуализовао у оквиру једног простог и постојећег обрасца.

 

ЗАКЉУЧАК

Васко Попа, као песник српског и југословенског модернизма после Другог светског рата, и Гримелсхаузен, као немачки барокни књижевник, стварају у историјским епохама у којим услед различитих политичких и друштвених околности постоји тенденција ка скепси према друштвеном поретку – али која је у тој мери радикална, да тежи да порекне тоталитет друштвене стварности. Ово за последицу у књижевности има концепт личности која је безидентитетна, из чега се хуманистичке тежње човека, вођене системом вредности на одређеном ступњу развоја човечанства, негирају. Из тог разлога, они посежу за идентификацијом са сталнијим видовима постојања, пре свега тражећи аналогије у природи: живом и неживом свету. Кренувши са сличних полазишних тачака, Гримелсхаузен у свом делу заокружује такав, у суштини негаторски, имплицитни филозофски систем, док га Попа у свом поетском развојном путу превазилази на барем два значајна ступња. У првом случају концепте идентитета назвали смо контекстуализованим, а у другом, позивајући се на већ постојећа проучавања, идентитетом личности.

[1] Зоран Мишић, „Поезија опседнутих ведрина“, у Искушења поезије (Београд : Нолит, 1963), 70–78, 73–74.

[2] Стеван Брадић, „Режими чулности у европском песништву (Георг Тракл, Т.С. Елиот, Милош Црњански). Докторска дисертација, одбрањена на Филозофском факултету, Нови Сад, 2016, 339 (nardus.mpn.gov.rs/bitstream/id/46202/Disertacija6850.pdf – преузето: 20.10.2023)

[3] Радомир Ивановић, „Крилати корак у поезију II (Поетика Васка Попе)“, Поља, часопис за књижевност и теорију, бр. 394, година XXXVI (1991): 487– 489, 487.

[4] Зоран Мишић, „Певање и мишљење“, Критика песничког искуства (Београд: Српска књижевна задруга, 1976), 135–146, 143.

[5] Зоран Мишић, „Поезија опседнутих ведрина“, Искушења поезије (Београд : Нолит, 1963), 70–78, 73.

[6] Исто, 75.

[7] Хајнрих Велфлин, Ренесанса и барок: истраживање о суштини и настанку барокног стила у Италији (Сремски Карловци : Нови Сад : Издавачка кућа Зорана Стојановића, 2000), 11.

[8] Исто, 33.

[9] Александар Петров, „Три тезе о поезији Стевана Раичковића“, у Поетика Стевана Раичковића: зборник радова са стручног скупа Дучићеве вечери поезије, Требиње, 2009 (Београд ; Требиње : Институт за књижевност и уметност, Београд : Учитељски факултет,  2010), 19–51, 31.

[10] Mirka Zogović, Barok : književna teorija i praksa (Beograd: Narodna knjiga – Alfa, 2007), 12.

[11] Миодраг Павловић, „Од камена до света: о поезији Васка Попе“, у Рокови поезије (Београд : Српска књижевна задруга, 1958), 170–185, 177.

[12] Михаил Бахтин, Фројдизам: критичка студија (Београд : Логос, 2009), 10.

[13] Миодраг Павловић, „Од камена до света: о поезији Васка Попе“, у Рокови поезије (Београд : Српска књижевна задруга, 1958), 170–185, 181.

[14] Иван В. Лалић, „Поезија Васка Попе“, у Песме (Београд : Нолит, 1998), V–XXIX, XVIII.

[15] Васко Попа, Песме (Београд : Нолит, 1988), 25–26.

[16] Исто, 74.

[17] Исто, 75.

[18] Александар Петров, „Три тезе о поезији Стевана Раичковића“, у Поетика Стевана Раичковића: зборник радова са стручног скупа Дучићеве вечери поезије, Требиње, 2009 (Београд ; Требиње : Институт за књижевност и уметност, Београд : Учитељски факултет,  2010), 19–51, 31.

[19] Ханс Јакоб Кристоф Гримелсхаузен, Симплициус Симплицисимус (Београд : Југославија, 1967), 16–17.

[20] Исто, 43.

[21] Исто, 50.

[22] Исто, 553–556.

[23] Исто, 524.

[24] Силвија Федеричи, Калибан и Вештица: жене, тело и првобитна акумулација (Београд : Блок 45, 2020), 26 (anarhija-blok45.net/tekstovi/Silvia_Federici_Kaliban_i_vestica_2004_2020.pdf – преузето 20.10.2023)

[25] Ханс Јакоб Кристоф Гримелсхаузен, Симплициус Симплицисимус (Београд : Југославија, 1967), 95–107.

[26] Karl Marks, „Ekonomsko-filozofski rukopisi iz 1844. godine“, у Glavni radovi Marksa i Engelsa (Zagreb : Stvarnost, 1979), 179–271, 213.

[27] Слободан Владушић, „Третман мита у Поезији Миодрага Павловића, Љубомира Симовића и Бранка Миљковића“, у Развојни токови српске поезије, том 2 (Београд : Међународни славистички центар, 2013), 544–546.

[28] Васко Попа, Песме (Београд : Нолит, 1988), 122.

[29] Томас Стернс Елиот, „Традиција и индивидуални таленат“, у Теоријска мисао о књижевности (Нови Сад : Светови, 1991), 469–475, 472.

[30] Слободан Владушић, „Промена концепта поезије у позним збиркама Васка Попе“, у Зборник радова Филозофског факултета (Приштина : Филозофски факултет, 2017), 177–192, 177.

[31] Исто, 184.