Александра Димитријевић
НАШ ЛУБАРДА

 

поводом педесетогодишњице смрти уметника

 

Петар Лубарда рођен је 27. jula 1907. u Ljubotinju kod Cetinja. Obilazeći Crnu Goru, umetnik ju je pamtio u slikama, на специфичан начин сећајући се њеног камена, мора и ваздуха. Лубарда је једини југословенски уметник чији се рад нашао у Историји модерног сликарства аутора Херберта Рида.[1] Путујући по европским градовима и боравећи у Паризу, Лубарда је изучавао модерне савременике све до Другог светског рата. У то доба, сликарство Европе било је презасићено правцима који су у великој мери модификовали реалност, те се осећала потреба за нечим другачијим.[2] Како због свеопштег светског бола због „хигијене света“ (како су рат често називали футуристи) тако и због духовне ситуације у ратом захваћеним земљама, јавља се тежња за новим интерпретацијама предметности.

Један од неисцрпних извора за своје стваралаштво, Лубарда је налазио у свом родном крају – али не посматрајући га као локалитет, већ као сложен амалграм усковитланих, па и потиснутих сећања ликова, колорита, емоција, гласова, звукова.[3] Свет детињства у који се Лубарда често враћа, та целокупна етика, чине круцијалну потку у његовим инспирацијама. Изражајна снага овог уметника лежи у темељном савлађивању своје ликовне поетике и мисаоне преокупације. Онда када слика пределе и ведуте, у њих често уноси трагичне опорости које реципијенту указују на историјске реминисценције и на егзистенцијалну борбу.

Лубардин стваралачки процес представља извесну динамичну флуктуацију и алтернацију између несвесних и свесних процеса, али не у циљу репродуковања запамћеног, већ у у циљу понављања одређене теме, чиме се алудира на важност исте.[4]

Када је реч о фигурацији, мизансцени Лубардиних слика поседују социјалну карактеризацију, те је и сам уметник волео да објасни да су његове фигуре биле ослобођене наративности, а обогаћене специфичним звуком поднебља са којег потичу. Концепцијски заокружене и симболички згуснуте слике, инсипирисане ратом и потмулошћу, још више наглашавају специфичну уметникову ликовну поетику изражену кроз јарке боје и пастозне наносе.

Слике прожете ужасом стрељане деце 21. октобра 1941. у Крагујевцу одишу атмосфером страха од трагедије, на тај начин да својим хиперболичним ликовним третманом распадања, пиктурални израз доводе до стравичних кошмарних визија.[5] Репетитивност стравичних приказа упућује на емоције личних датости, и то не само као Бајроновски осећај светског бола, већ због тога што Лубарда рат доживљава дубоко трагично, и као човек и као уметник. Осим мотивски, драматику постиже пластичним густом фактуром, контрастима светло-тамних секвенци, јаким колористичким акцентима, згуснутим простором и богатом сликарском материјом.[6]

Лубардин боравак у логору и сам доживљај рата изузетно су имали утицај за његово даље уметничко опредељење. Његово традиционално слободољубље било је у правом смислу те речи, заробљено у раљама рата. Под утицајем свих језивих тренутака које је проживео као заробљеник, Лубарда ствара аквареле и низ слика у којима без било каквог патоса изражава наглашене психолошке карактеристике личности.

Циклус радова о крагујевачкој трагедији под називом Доста крви – доста убијања настао је у периоду од 1966. до 1969. године. Збијен потез и засићена површина, као и љубичасти и јарко црвени тон доминантни су елементи; међутим, сликар почиње да употребљава лакове: боја више није посна и порозна, већ задобија оштрину. Лубардина црвена, коју скоро да нико као он није могао да разуди, бива обогаћена многоструким значењима и као таква, у комбинацији са нијансама сиве, посебно нанетим у рељефном млазу, даје појединим радовима из овог циклуса посебну структуру.[7] Овај Лубардин циклус транспонован у експресију ритма, путем узнемирене и тешке линије која прати ток мисли, постиже тензичну динамику. Сама форма, линија и боја, користе се као средства комуникације и као израз семантичке воље усмерене ка фиксирању специфичне суштине.[8]

Дезинтегрисану форму језиве тематике на сликама као што су Ово су били ђаци и Сагоревање, доводи до асоцијативног момента, где перспективу и дубину замењује метафизичким простором, а облике сведене у две димензије преноси у први план. Површину платна уметник боји љубичастом, црвеном, сивом и црном, док по њој ритмички јукстапозиционира облике који се назиру као силуете. На овај начин уметник формулише знак или симбол у оквиру једнообразне површине или форме.[9]

Уметност и њено сопство као и њена материјална грађа, као што су линија, боја и форма, служили су Лубарди као језик универзалне истине и најдубиозније средство изражавања.[10] Желећи да увек јасно изрази мисао, користио је и апстраховане секвенце али и фигурацију, као и лингвистичке елементе који су му се чинили погодним.[11] На позадини, тонски дефинисаној и обогаћеној тајанственошћу мотива и драматичном атмосфером, сви Лубардини фантоми бивају окупљени у оваквом једном циклусу, изгарајући у жељи да се такви свирепи злочини више никада не понове.

У овом циклусу на одређеним радовима примећује се приступ новом грађењу простора слике –прибегавању „индустријској обради“: уметник не препарира платна, и не меша боје, што доводи до ишчезавања посног фрескотона (што је највероватније била последица његове све слабије физичке способности у тим годинама). Тај нови приступ значио је употребу је лесонитских плоча, као и сјај чистих и уљаних боја и лакова.[12] Лубардина склоност ка плакатском третману сижеа почиње да бледи, и слике се своде на голу површину.[13] У последњим стваралачким набојима Лубарда је своје колористичке, етичке, националне и футуристичке инспирације стопио са богатим космолошким сазнањима које је стекао на својим путовањима. Боје које наноси директно из тубе готово да не меша, већ их компонује и преплиће зналачки и вешто, тако да ствара такозвани „други простор“, у којем се помирују искуства и осећај традиционалности. Рељефним наносима на слици Ноћ уочи трагедије, Лубарда утискује, готово ваја, контуре мотива који изражавају његову замисао.[14]

Неминовно се може закључити – радове који се налазе у збирци Спомен-парка у Крагујевцу повезује преплитање палеолошког духа фрескописа, епске традиције и националног идентитета са постулатима модeрнистичких поимања сликарства.

 

 

[1] Srđa Zlopaša, „Psihoanalitička studija o izvorima kreativnosti Petra Lubarde“, Engrami, год. 38, бр. 2 (2016): 85.

[2] O. Perović, Petar Lubarda 1907–1974 (Podgorica: Galerija „Todorović“, 2004), 23.

[3] S. Zlopaša, Isto: 85.

[4] Исто, 90.

[5]  O. Perović, Isto, 27.

[6] Mladen Zadrima, „Jedan osvrt na Lubardu“, Matica бр. 73 (2018): 350.

[7] O. Perović, Isto, 47.

[8] Исто, 47.

[9] M. Zidrima, Isto, 351.

[10] O. Perović, Isto, 47.

[11] Исто, 47.

[12] Исто.

[13] Исто.

[14] O. Perović, Isto, 53.