Павле Зељић
КУЛТУРЕ У ВЕКУ СВОЈЕ ТЕХНИЧКЕ РЕПРОДУКЦИЈЕ: КРИТИКА (ПОСТ)ПРОСВЕТИТЕЉСТВА У АЛБУМУ ESKIMO (1978) ГРУПЕ THE RESIDENTS

 

I

 

У историји уметности, а нарочито књижевности, може се запазити тенденција грађанске класе да у односу на доминантну уметничку продукцију заузме став иронијског отклона, тиме чак надмашујући и сопствену епоху, када се у обзир узме напредност идеја – а то је случај, јер је буржоазија „економски и културно била сазрела пре властите револуције, у оквирима феудалних прилика“[1]. Но, у исто време, како се културна превласт ове класе усталила, та врста иронијског отклона присутна у друштву, постала је иронија уперена ка себи, аутоиронија.

Рационализам и просветитељство су, кад је реч о пародији и сатири, дали неке од најрепрезентативнијих примера такве уметности у историји европског канона: од Дидроовог Рамоовог синовца, које Лукач назива „генијалним делом“ и налази у њему наговештаје материјалистичких филозофија насталих читав век касније[2] преко Волтеровог Кандида, до алегоријске сатире Џонатана Свифта. Наспрам тога, након преузимања превласти над производњом, а тиме и производњом културе, управо „напретком науке, реализацијом нових техничких проналазака и машина“[3] и других новина коју је буржоазија донела на историјску сцену, створени су услови који су за уметност били неповољни, због чега се уметничко стваралаштво од епохе модернизма, по правилу, поставља у опозицији са доминантним системом вредности, и то као систем „готово сасвим аутономан и релативно независан од материјалних прилика.“[4]

Као што ћемо покушати да покажемо, таква врста грађанске ироније карактерише и албум Eskimo (1978), што за последицу има одсуство сваке претенциозности и драматичности у приступу тематици. Још једна нит, која тече заједно са тумачењем ове дистанце, представљаће и улога научно-техничког развоја у уметничким поступцима присутним на албуму; ова два аспекта у грађанском друштву, као што смо показали горе, и теку паралелно, карактерисани реципрочним развојним путем.

Но, притом, ако су се горе разматрани процеси одвијали на поменути начин у току XIX , наредни век је увео додатне промене увођењем културне индустрије, односно индустрије забаве, која је, како су показали Адорно и Хоркхајмер, наново апсорбовала уметничку продукцију, сада у њој наметнувши буржоаске светоназоре: „Читав свијет пролази кроз филтере културне индустрије.“[5] Стваралац, да би био иновативан у идеолошком, а тиме у великој мери и уметничком смислу, сада је приморан не само да иступи из сфере коју бисмо назвали свакидашњом, и приступи уметничкој сфери која је по својој природи ван официјелне идеологије, већ мора да самостално и самосвесно ствара на начин који је у опреци са доминантним вредносним системом.

У том смислу, у фикционализованом опонашању елемената из живота страног народа, Инуита, музичко остварење не поприма конотацију озбиљности, нити претензије на документарност. Тиме се стварна тематика албума потпуно премешта са поља проучавања самих Инуита (у антрополошком или етнографском смислу), на промишљање односа између доминантне и маргинализованих култура, као и односа цивилизације (човека, друштва) и природе. Притом, улогу у конотативним (мистификаторским) аспектима игра и омот албума и једноставан наслов, конструисани   на такав начин да поставе одређени хоризонт очекивања, односно побуде предрасуде за просечног реципијента, који албуму приступа очекујући приступачно искуство о егзотичном и непознатом региону Арктика. Мултимедијалност албума, која се приближава авангардистичком поимању тоталне уметности, биће касније разматрана подробније.

Но, као што смо наговестили, тематско тежиште није на представи живота Инуита, иако се, парадоксално, на површинском нивоу састоји управо из таквих секвенци, помало налик на слике из сеоског живота, какве су се писале у нашем реализму – неретко више етнографског, него литерарног карактера. Наиме, музика, која је у свом најелементарнијем облику немиметички жанр, постаје носилац семантичких значења другачијим средствима од традиционалних: уместо комбиновања текста уз музику, присутна је извесна филмичност и визуелност постигнута чисто звучним ефектима. Притом инуитске ритуалне песме и дијалози су не само потпуно фиктивни, него на неком нивоу и служе за даље онеобичавање већ сасвим непознатог окружења –  за неиницираног реципијента ће учинити још изражајнијим ефекат страности и Другости.

Једном речју, албум је попут музичке пратње за документарни филм, односно, прецизније речено, налик на филм у звуку. Ради се о имитацији дешавања која се стварно одигравају пред реципијентом. На овом месту бисмо ушли у кратку дигресију. У свом естетичком спису, Лаокоон, Лесинг је тумачио однос између сликарства (и заједно с њим, других просторних уметности) и поезије (и других „сукцесивних“ уметности) – у светлу овог албума, делује као да се музиком није бавио управо из разлога перципиране немогућности музике као уметности да преноси семантичка значења, барем не на начин на који то чине сликарство или поезија. Поезија је, у време када Лесинг пише своје дело, парадигматски пример сукцесивне уметности, где песника „ништа не приморава да своју слику усредсреди на један једини тренутак“[6]. У модерној епохи, то би пре била филмска уметност, која, наравно, поседује другачије законитости и својства од песништва тј. књижевности. Но, оно што их здружује јесте конструисање смисла семантичким, односно културолошким средствима.

 Управо тај мимезис не Другог – јер, не ради се о албуму традиционалне инуитске музике), него представа, семантичких конструката о Другом – омогућава да се албум тумачи не само са музичког аспекта, већ као семантичка творевина, као што би се чинило са књижевним делом или поменутим медијумом филма. Но, када се ближе размотри, присутна је чак и полисемија, у виду питања која не морају имати дефинитивне одговоре, већ више различитих, а убедљивих. То је случај између осталог и јер Eskimo као (пост)модерно дело стоји аутономно у односу на ауторе и њихове изворне намере, али и јер има нарочиту свест о метатекстуалном нивоу (што може и оправдати етикету постмодерне).

 

 

II

 

Ако бисмо продубили, сада, наше првобитне поставке, приметно је да између изворне буржоаске идеологије и њених познијих облика постоји раскорак у друштвеним околностима, трансформација у поимању друштва и уметности, а добар пример размера ове трансформације можемо видети у раскораку између традиционалног билдунгсромана као што је Гетеов Вилхелм Мајстер и романа који с њим ступа у дијалог, Чаробни брег Томаса Мана. Наспрам класичног превредновања идеолошке другости – старинског, феудалног система вредности у сваком од до сада поменутих романа XVIII века, код Мана се буржоаска идеологија доводи у стање интроспекције, каквa је била неопходна епохи настанка дела (у економској, политичкој, и свеопштој кризи западне цивилизације у међуратном периоду). У томе се може тражити и разлог зашто је Фројдова психоанализа наишла на такав одјек у Европи, играјући важну улогу и у самом роману. Јер, то свакако није била истинска заинтересованост за „специјална питања психијатрије“[7]. Још је суморније стање те заинтересованости кад су у питању доскора непознате културе, које се сместа морају интегрисати у тржишни систем.

Истовремено, колико је духовна делатност Запада у периоду модерности усмерена ка сопственим проблемима, толико су постајали очевиднији проблеми остатка света. Такав директан или индиректан утицај која су на уметност учинила научна сазнања из психологије, као и технолошки проналасци из тог периода – краја XIX века и првих деценија XX века – доводе до везе између научног и уметничког експеримента, што је и једна од главних тематских окосница албума којим се овај текст бави. Док је технолошки прогрес Запада довео до нихилистичког поимања човека као чисто биолошког бића, сводећи га на базичне импулсе (у фројдизму као филозофији), културе колонизованих су тежиле све већој хуманизацији, у борби са природом. И делује као да су чиниле то управо науштрб људскости Запада, дакле, као да су дигнитет колонизатора и колонизованог у односу обрнуте пропорције.

То је у складу са Фаноновом применом, која није без резерве, Хегелове дијалектике господара и роба на колонијалну ситуацију. Тако, он каже: „Историјски посматрано, Црнац, огрезао у несуштинском положају служења, ослобођен је од стране господара. Није се изборио за своју слободу.“[8]. Дакле, та слобода је привидна, будући да је слобода која није самостално освојена, дакле, колонизовани се није остварио као субјект, и то због психолошког ефекта колонијализма на колонизованог, будући да жели „доказати белом човеку по сваку цену богатство своје мисли, једнаку вредност њиховог интелекта“[9].

Као што смо рекли, када је реч о садржини албума Eskimo, на појавном ниову ради се о некој врсти звучног документарца, антрополошке студије о животу на арктичком северу. Шест композиција прате и кратки писани наративи, који описују ситуације представљене у њима, наводно из свакодневног живота канадских Инуита: лов на моржа, рађање детета, и неколико колективних ритуала. Чини се, дакле, да се ради о низу снимака са терена, компонованих у звучни наратив о поднебљу. Но, колико је познато, већина албума је настала вештачки, дигитално, на синтисајзеру или од других ручноправљених инструмената, а гласови су гласови самих чланова групе. Ако је тако, онда се приписивањем „антрополошког“ атрибута албуму ради или о мистификацији стварног контакта са културом коју треба тематизовати, или о рекреацији те културе за потребе конзумената, што би онда наратив чинило простом политичким алегоријом о јединству искустава свих култура.

У питању је, као што ћемо показати, нешто треће: просветитељски пројекат у ком наука, а тиме и технологија као њен плод, преовладавају, дошла је до стадијума у ком може репродуковати културне артефакте без потребе за самом изворном културом. Притом би се та изворна култура могла, у крајњој линији, и елиминисати у потпуности, јер је њен дигитални сурогат доступан за неограничену потрошњу. Ово се може тумачити као нов ступањ у појави техничке репродукције уметничких дела, о којој је писао Валтер Бенјамин – тим што се не ради о појединачним уметничким делима, већ о (ре)конструкцији читавог културног система, што за консеквенцу свакако има и обликовање наратива о култури имитираној од стране доминантне културе[10].

Чак и стављајући на страну аспекте културе, као музички лајтмотив преовладавају шумови ветра и звуци снежне олује којима се дочарава простор и амбијент, али не треба заборавити да је просторност албума такође синтетичка, вештачка. То је од значаја јер се, поново, не ради тек о сугерисању места радње фиктивне фабуле, већ се претендује на документарност. Дакле, имплицира се још једна опозиција и дијалектичка контрадикција поред оне између „цивилизованог“ и „нецивилизованог“, а то је – између људског и природног, чиме се потенцијални тематски опсег албума проширује у још већој мери.

 

 

III

 

Све до сада речено албум представља у светлу изразите метатекстуалности и референцијалности, дакле, о албуму смо превасходно говорили у контексту његових релација према стварности. Сем тога, могло би се рећи да се самим Инуитима приступа са симпатијама. То је аспект који управо и оправдава инвокацију грађанске ироније, која омогућује музици да досегне метафизичке сфере, до тада неоткривене, кроз дијалог са неистраженим. Наравно, овакав начин тумачења би подразумевао одређену меру поверења у, као што смо показали, фикционални наратив, али управо зато се пројекат може схватити као покушај да се урони у филозофску дубину Другог у епохи површног и прописаног искуства света. Када се поближе посматра, на албуму се заиста тежи представи тоталитета стварности: животни и годишњи циклус, ритуали и магијски обреди, стрепње људи, конфликти и заједништво колектива чија је егзистенција константно угрожена. Између осталог, у једној од секвенци, ради се о силаску у „свет испод света“ (да би било спасено дете које је отео дух), а на самом крају албума ишчекује се излазак сунца и крај поларне зиме. Дакле обухвата се читава егзистенција, људски физички свет, духовна вертикала, сфера спиритуалног-небеског, али и подземног.

Не треба занемарити ни перспективу да се, у исто време, одиграва драмска радња, у својих шест етапа, која функционише као људска драма односа рада, продукције, и репродукције, али у преткапиталистичкој фази друштва. Заиста, наспрам неких од ранијих остварења Residents-a, фрагментарнијих, мање комуникативних, због авангардне, колажне структуре која пародира фриволне мелодије (пореклом из реклама, мјузик хола, али и популарне музике) – албум Eskimo одликује се већом поетичношћу, стилизованошћу на структурном плану.

Један од аспеката инуитског живота који спада у оквире дела, нужност колективног опстанка, стаје у однос супротности са друштвом приватне својине, потрошачким друштвом, у оквиру којег сваки продукт културе мора постати робом. То би значило да комерцијализација маргинализоване културе представља консеквенцу колонизације, што је још један аспект до ког импликације тематског избора сежу. Важно је напоменути да је у периоду од Другог светског рата до данас, неких 4000 уметника и уметница из заједнице канадских Инуита направило преко милион дела, намењених искључиво извозу – трговини са канадским и европским купцима[11].

Но, истовремено, све је прожето извесном дозом хумора пуног самосвести, о ком ће сада бити речи. Формални пандан тематско-мотивском размаху и комплексности албума представља његова мултимедијалност. Више пута помињани филмски потенцијал је накнадно и остварен у виду анимираног филма који прати наратив албума, а нарација се одвија уз помоћ истих белешки из књижице која је пратила албум, а које су стилизоване на начин близак краткој причи. У таквом облику, притом, реиздат је тек 2003. године – дакле, четврт века касније. У том периоду јесте био знатан број значајних промена у свету, али ове су начелно још више говориле у прилог, и потврђивале изворну визију коју албум представља. Ову тврдњу илуструје чињеница да су међу фиктивним обредним песмама скривени слогани компанија, попут појединих за кока-колу, а тек деценију или две касније, у једној стварној кока-колиној кампањи искоришћени су поларни мотиви, попут белог медведа. Дакле, Residents-и су антиципирали потенцијал оваквог иконографског споја, а потом су на то и подсетили аутореференцом, у поменутом анимираном филму потенцирајући у још већој мери на паралеле са кока-колом.

У филму, при емотивно-спиритуалном врхунцу албума, на самом крају, Инуити изгоне духове мртвих који су им отели сунце, претећи да ће заувек живети у мраку. Сунце се обнавља, и убрзо бива потиснуто логоом кока-коле. Сарказам у оваквом поступку је очигледан: тржишни односи потискују агонални однос човека и природе, што представља директни улазак из „предисторије“ у „постисторију“, и продор капитализма у све насељене крајеве света. Постоји велико поклапање између оваквог схватања и стварних историјских околности у контексту друштвених промена насталих у инуитским заједницама Канаде у току прве половине XX века. На исту, песимистички интонирану, симболику упућује и лајтмотивски хук ветра који затвара албум, односно филм – а то изгледа да у великој мери кореспондира са последицама у квалитету живота и демографској статистици овог становништва[12].

Но, оно што морамо формулисати као суштински проблем који албум поставља је став који заузима према културној индустрији, односно индустрији забаве. Изашавши у истом периоду када су и рани албуми панк жанра (који су на свој начин представљали бунт према вредностима грађанског друштва с једне стране, а с друге комерцијалној поп музици), и пројекат попут Eskimo представља, као што је горе већ речено, отпор – и то не само имплицитно (својим постојањем ван парадигме, ван хоризоната очекивања), него и експлицитно; не само формом, већ, као што смо показали, и садржином. То значи да представља наставак оне модернистичке линије уметности која у Европи почиње од средине XIX века, а која уметност ствара у оквиру тржишта, али не захваљујући њему, већ упркос њему.

Слично важи и за раније албуме Residents-а, али је битна разлика у томе што су они имали изразито авангардистичку, то јест, дадаистичку и рушилачку страну. Индикативна је, у том смислу, карикатура Битлса на омоту њиховог првог албума. У овом случају, пак, и сама критика, али и позитивна надградња над њом, добијају много шири карактер него што је то раније био случај. Авангардистичка тенденција да се шокира (ситнобуржоаска) публика, овде добија и своје уцеловљење: инуитска цивилизација је самодовољно функционисала миленијумима, а тек западна цивилизација је својим продором (тржишним, пре свега) унела изазове и проблеме који пре тога никада нису били познати тим друштвима.

 

 

            ЗАКЉУЧАК

 

Албум нам се, након свих аспеката које смо размотрили, показује као изразито тематски сложен и сугестиван. Такво стање проистиче из двоструког типа односа који се имплицира третманом тема обухваћеним албумом: ироничан, пародијски и сатиричан, кад је реч о потрошачком, тржишном друштву и, насупрот томе, осећање симпатије и пијетета према страној култури (конкретно, инуитској), која се, сходно томе, жели у извесном смислу овековечити, понирући у дубине душевног и духовног живота, и имајући у виду кризе са којима се у савремености суочава. Тиме се обухвата тоталитет стварности културе, и у смислу дијахроније њеног дугачког временског континуитета, и у смислу свеобухватног приказа савремене свакодневице. Али, будући да се не ради о аутентичним записима из инуитске културе, већ о артифицијелној репродукцији исте, сама изведба је прожета осећајем ироније, односно аутоироније. Из тога проистиче и констатација о двострукој тенденцији албума: критичкој и афирмишућој, а усмерење критике говори о релативно јасној опредељености албума у идеолошком смислу. Сем тога, у складу са авангардним аспектом албума, може се установити и специфичан однос према публици, који припада његовом критичком аспекту.

[1] Карел Тајге, „Вашар уметности“. Вашар уметности. Београд: НИП Младост, 1977, 3.

[2] Ђерђ Лукач, „Међународни значај револуционарно-демократске књижевне критике.“ Руски реалисти: критички реализам. Сарајево: „Веселин Маслеша”, 1959, 106.

[3] Карел Тајге, „Вашар уметности“. Вашар уметности. Београд: НИП Младост, 1977, 5.

[4] Ibid, 7.

[5] Макс Хоркхајмер, Теодор Адорно, Дијалектика просветитељства. Сарајево: „Веселин Маслеша”, Свјетлост, 1989, 132.

[6] Готхолд Ефраим Лесинг, Лаокоон, или о границама сликарства и поезије. Београд: Рад, 1964, 19.

[7] Михаил Бахтин, Фројдизам: критичка студија. Београд: Логос, 2009, 7.

[8] Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks. London: Pluto Press, 1986, 219.

[9] Ibid, 12.

[10] За изворне Бенјаминове идеје, в. Валтер Бенјамин, „Уметничко дело у веку своје техничке репродукције“. Есеји. Београд: Нолит, 1974, 114.

[11] Hessel, Ingo. Inuit Art: An Introduction. New York: Harry N. Abrams, Inc, 1998, IX.

[12] Ibid, 3-13.