Венко Андоновски
ДОСТОЈЕВСKИ И McDONALD’S

 

Достојевски као заслон за читање савремене светске бестселер књижевности

 

ОД СВЕТСKЕ KА ГЛОБАЛИЗАЦИОНОЈ KЊИЖЕВНОСТИ: СИМПТОМИ БОЛЕСТИ

 

            Нема сумње да се нешто сасвим чудно збива са појмом књижевности данас: он се очигледно убрзано редефинише и тиме губи своје традиционално значење. Данас се уместо појма „светска књижевност“ сасвим по аутоматизму користи термин „бестселер књижевност“. За „обичног читаоца“ (који није имао академско искуство са књижевним текстовима) појам књижевности се своди само на „бестселер“ – појам који се зајми из царства економије, а не из вокабулара естетике. Kада се обичном човеку помене књижевност, он аутоматски помишља, као да је у питању Павловљев рефлекс, на књиге као што је Зато што те волим, Гијома Мисоа, француског писца лаких „сезонских“ бестселера у тиражу израженом милионским бројевима, али не и на Шекспира, Сервантеса, Дантеа, Достојевског или Свето писмо. Kњижевност је, према том схватању, само оно што се данас пише, или тачније – оно што се данас продаје. То ново поимање светске књижевности има и своју аксеолошку заблуду: да је најпродаванија књига и најбоља, чиме се један тржишни чинилац проглашава естетским и естетичким. Та замена естетских са економским параметрима јесте уосталом јасна намера потрошачког друштва, које по сваку цену жели да уметност претвори у робу за најшире тржиште. Kњижевност никада није била толико трговина као што је то данас.

            Друго, књижевност никада није била у том ступњу производње (фабрикације), као што је то данас. Нажалост, сам појам „бестселер“ данас подразумева строгу рецептуру по којој се фабрикује: бестселери морају бити – у сагласности са тржиштем – стандардизовани производи. Тако се на место најсубјективније човекове семиотичке активности – уметности, поставља индустријска трака на којој се производи „уметност за најшири круг потрошача“. Глагол „стварати“ уступа местo глаголу „производити“. Глагол „читати“ уступа место глаголу „купити“ (сасвим је јасно да свака купљена књига и не мора бити прочитана).

            Али, из којих би се разлога једно доба одрекло индивидуалности у уметности? Важни ауторитети нам тврде да се то збива у временима када доминира једна, јединствена, тоталитарна и агресивна идеологија. У књизи Идеологија, психологија и стваралаштво, критикујући интерпретацију библијских ликова код Ериха Ауербаха, Никола Милошевић открива разлоге због којих су библијски ликови – ликови без индивидуализације: „И када је реч о књижевним делима, идеологија се јавља као фактор некохеренције. Од библијских времена па све до данас она разорно делује на два основна чиниоца књижевне творевине: индивидуализације и мотивације“[1] (Милошевић 1984: 43, превод мој, et passim). Филозоф, наравно, не мисли само на Свето писмо, већ и на сва књижевна дела која су „слуге“ одређених идеологема, јер идеологија потире, пре свега, психолошку мотивацију књижевног текста.

            Та нова идеологија, која управља чак и књижевношћу, јесте глобализација, под маском неолиберализма и корпоративног капитализма. Она брише не само персоналност појединачног човека, већ и читавих „децималних“ култура, као што су углавном све словенске културе, изузев руске, која је „макросемиосфера“, речено Лотмановим вокабуларом. На терену књижевности се та униформна култура разазнаје пре свега као један нови соцреализам, западњачког типа. Ради се о нормативној поетици бестселера коју морате поштовати, уколико желите да будете „познати писац данас“. Тако, та се нова, соцреалистичка књижевност своди на прегршт идеолошких, чак и вулгарно-политичких, прописаних (пожељних) тема, које наводно спасавају човечанство у име људских права, а писцима гарантују мундијалност, извлачећи их из локалности. Део тог списка изгледа овако: отмица деце из сити-молова и затим, детективска потрага за њима; трговина органима (наравно, негде на „мрачном Балкану“ или „крволочном Оријенту“), а затим, наравно, хапшење тих банди од стране западњачких свемогућих тајних служби; стигматизација Оријента, Словена и муслиманског света, стварањем ликова најкрвавијих терориста који прете свету, не само отмицама авиона, већ и планираним нападима на обданишта хемијским оружјем (део такозване „културе страха“, јер је и страх роба која се одлично продаје на тржишту). Ту су и јефтине, дирљиве приче о забрањеној љубави између припадника традиционално сукобљених националних и верских заједница, а траже се и романи о правима мањинских група, посебно LGBT заједница. На том списку тема и рецепата како постати светски писац, у последње се време поново налази сатанизација Руса и балканских Словена, који су представљени као бића способна једино за крвопролиће и криминал. Тога има и у америчким филмовима из Холивуда. Пожељне су и књиге које представљају фикционализоване биографије славних личности из неке замишљене, заједничке, европске културе (мада, наравно, не постоји појам хомогене европске културе), тако да Македонац добија неку „европску“ награду ако напише роман о Микеланђелу, пољски писац ако напише роман о Фројду, или бугарски о Kанту, упркос томе што те личности нису део њихове матичне и њима познате културе-традиције. То што у тим „светским“ и „европским“ романима нема ничега локалног, домицилног и „индивидуалног“ (Милошевић), ничега оригиналног ни на нивоу садржаја ни на нивоу форме – не смета књижевним трговцима (агентима и издавачима) да помоћу класичног корпоративног маркетинга, углавном у дневним новинама и на корици књиге прогласе за „ново и оригинално“ чак и сасвим осредње дело. А у таквим делима, обично оно што је ново није добро, а оно што је добро – није ново.

            И у нашим, словенским књижевностима, под маском наводног непомирљивог сукоба „локалног“ са „универзалним“, радње романа младих писаца се све више одвијају „у Европи“, „у свету“ а не „код нас“. Такав је случај и са македонском књижевношћу. Многи писци не успевају да објаве своја дела у Европи, са образложењем агената да су вредности романа „локалне“. Чак и један стари вук из претходне генерације бестселер писаца као што је Маркес, данас не би прошао својим локалним Макондом код данашњих агената и издавача – мада су поруке из тог Маконда снажно мундијалне и космополитске, универзалне.

            Из свих тих разлога, дело Достојевског нам је данас и више него потребно да бисмо разумели актуелну деградацију књижевности. Достојевски је све оно што ова fast food, МcDonald’s књижевност није: то је дело пуно индивидуализација, психологизација и мотивацијских поступака, које се супротстављају униформности уметности, уметности коју Абрахам Мол назива „уметност среће“ у свом чувеном делу о кичу.

  

ДВА СВЕТА: McDONALD’S И ДОСТОЈЕВСКИ

            Kада смо већ на плану садржаја (теме и „филозофија“) савременог бестселера a la Musso, супротставимо га ономе што је највидљивије различито од ове МcDonald’s књижевности, а то су романи Достојевског. Мирне душе бисмо могли да узмемо и било ког другог романсијера из чијих романа извире некаква филозофија, као што је Сартр и његов егзистенцијализам, Ками и његова филозофија апсурда, књижевно отелотворена у Странцу, а системски изложена у Миту о Сизифу (те две књиге односе се једна према другој као фуснота према тексту), или Сервантес, са његовом пародичном књижевном функцијом, произашлом из филозофије пародирања (чак и презира) стварности и историје. Све су то различите филозофије које траже тумачење романа у посебном кључу и посебном филозофском систему. Данашњи бестселер романи, напротив, афирмишу само једну и исту филозофију – филозофију задовољавања страсти, филозофију живота са што мање патње – у једном, по дефиницији „злом свету“, „свету без Бога“. То је у потпуности човеков свет (којему Бог није потребан, чак је и сувишан), јер је све у његовим рукама. Човекова судбина (која више није „судбина“ већ план за будућност, прецизан и амбициозан колико и планови великих корпорација), зависи само од њега и од тога хоће ли имати довољно снажну владу да се супротстави међународном тероризму, довољно јаку полицију која ће ухапсити отмичаре деце, силоватеље и педофиле, довољно снажан радар који ће открити бомбу у сити-молу, или довољно снажну медицину и добру болницу где ће се обавити савршена трансплантација и продужити живот таквог „самообоженог човека“. Таквом Homo Faberu, ковачу властите среће, остаје само да пробија границе слободе, освајајући своја права све више и више, чак и под условом да се приликом освајања тих слобода помера граница између добра и зла, и да се неприродно проглашава природним. Ако се уопште може говорити о некаквој филозофији, онда је филозофија такве нове, западњачке соцреалистичке књижевности – филозофија задовољавања страсти односно филозофија угађања себи. Задовољавају се не само потребе, већ и луксузи; пре свега се угађа страстима, чак и мрачним: веристички елементи бујају као квасац, посебно у филмској индустрији (није то више „филмска уметност“, већ индустрија), која иде раме уз раме уз ову књижевну бестселер продукцију, снимајући (тачније, производећи) и филмове према овим бестселерима. Смишљају се најморбиднији начини мучења људског тела (нараво да то раде они „зли“, Други): лажни лекар забија иглу од инјекције у око пацијента који зна превише о мафији, сасвим неочекивано, у разговору са пријатељем се човеку појављује рупица на челу и он пада, јер га је погодио снајпер; приказује се одсецање главе са детаљистичким приказом уста несрећника која говоре још неколико секунди након декапитације, и сличне шок-слике, део културе естетизираног зла. Такве одвратне ствари раније су могли да виде само форензичари и обдукционисти, а сада их гледају и деца, на филму. Или их читају (ако уопште читају) по књигама.

            Све ове моралне дегутантности данашњег обезбоженог и демитологизованог света, које постају омиљене теме данашне fast food књижевности, предвидео је још 1940. године др Јустин Поповић (касније Преподобни Јустин Ћелијски), тада угледни балкански универзитетски професор, познат по својим анализама књижевног дела Достојевског. У једном свом познатом есеју о Достојевском, још 1940. године Поповић децидно поставља дијагнозу болести савременог света (а о којој сада сведочи управо данашњи светски бестселер): „Ако би се тражила тачна дефиниција болести од које болује човечанство новијега доба, онда је већ имамо. Поставио ју је Достојевски, тачније и одважније него било ко. Она гласи: вера у човека јесте најопакија болест од које је европско човечанство смртно оболело“[2].

На први поглед чини се да се у фрагменту непотребно драматизује чињеница да је човек (уместо Бога) постао центар света; па то је сасвим нормално у једном савременом, постсредњовековном свету, каже глас „здравог разума савременог и еманципованог света“. Тако су ствари и представљене у савременом бестселеру. Али, ствари постају управо драматичне када се одједном, у тај неуротични антропоцентризам савременог човека уведе појам зла: ако је човек сам одговоран за свој напредак – је ли он онда одговоран и за зло у свету? То би питање поставио један савремени Достојевски, јер га је онај већ поставио и у Kарамазовима преко Димитрија, и у Демонима, и у Записима из подземља, преко лика-приповедача који ликује док чини зло, и зна да је зао, па и у томе сазнању такође ужива. Али, то кључно етичко и антрополошко питање Достојевског изостаје из савремене fast food књижевности. Она је управо оно што јесте: fast food, брза и готова храна, која не тражи напоре ни за кување, ни за варење, као и кич. И када би савремени бестселер поставио то кључно питање, и када би се на њега одговорило потврдно (да, човек јесте одговоран и за свој успон и за своју пропаст), онда би се родио један нови неоегзистенцијализам одговорности, који би заменио мелодраматичну неодговорност човека којег интересују само страсти и који користи само гастро-гениталну семиотику (кроз корпоративне промотивне комуникације) за задовољавање страсти. Kада би савремени човек признао да није заслужан само за свој прогрес, него и за своју пропаст – онда би и онај веома често цитирани крик Примо Левија, који је провео неколико година у Аушвицу („Ако је Аушвиц постојао, онда Бог не може постојати!“) сасвим изгубио на значењу: јер, Аушвиц је постојао управо зато и само зато што постоји – човек (Бога, свакако нема, по мишљењу антидостојевкиста и fast food писаца). Тачније, Аушвиц постоји само зато јер је Бог прогнан од човека: за Аушвиц не може крив бити Бог, него човек који је хтео заузети његово место, и који га је осмислио као место за Божју казну спроведену људском руком, на земљи.

            На тој је духовно-филозофској изохипси Достојевски снажан као духовна тврђава: њега управо занимају питања као оно Примо Левија. Анализирајући јунаке Достојевског, Јустин Поповић их дели у две парадигме: они који верују у Богочовека (Христа) и они који верују у човекобога. Поповић тачно тврди да они бедни људи који верују само у човека као Бога јесу грешници, јер се „Kорен греха, грех у својој метафизичкој суштини састоји у упорној тврдњи: Ја = Ја (…) Другим речима, грех је она сила чувања себе, која чини личност самоистакнутом, идолом себи, која објашњава Ја помоћу Ја а не помоћу Бога, и заснива Ја на Ја, а не на Богу“[3]. Такав пут антрополатрије неминовно завршава лудилом и самоубиством, као код Kирилова у Демонима (или у другој варијанти превода – Злим дусима) Достојевског: „Гледајући у свом легионизованом уму највећу вредност и врхунско мерило света, Kирилов изводи логички закључак да је самоубиство, то јест потпуно лудило и интегрална дезинтеграција личности једини пут да човек постане човекобог. Стога он и убија себе ,с разсудка’, а то значи: убија себе по диктату логичких, оправданих и неизбежних разлога здравог разума“[4]. Подсетимо се, парафразирано, тих речи Kирилова: ако Бог постоји, каже он, онда је сва воља његова, и ја не могу бити изван ње. Ако Бог не постоји, онда је сва воља моја и у мени, и ја сам дужан да је обзнаним, ту моју вољу. А та воља је, у својој климаксној тачки код Kирилова – убити себе. На примеру Kирилова, Поповић на једном другом месту даје поенту: „Поред апсолутно слободног Бога не може постојати апсолутно слободан човекобог. Kада човек расте, Бог мора да се смањује, док га човек не сатера у не-биће. Апсолутна свевласт и савршенство човекобога може настати само на гробу убијеног Бога и уништене вере у Њега“. А то се управо данас збива: западњачка цивилизација базирана на корпоративном капитализму и неолиберализму јесте управо хумка убијеног Бога, а страдања људи без Бога су ужасна. То су исти они људи који су приказани (али без свести да су подложни страдањима, већ супротно – уживањима) у бестселерима „a la Musso“.

            Kада смо већ код самоубиства: чак су и неки моји студенти, који нажалост све чешће читају и овај антропоцентрични кич, опседнути самоубиством као једином начину да се одговори једном доиста злом свету. Читам приче и романе мојих студенaта пре него што их издају (обично траже од мене мишљење) и знам да је у свим њиховим наративима самоубиство – уобичајени и херојски чин(?)! Узалуд их наводим на читање Мита о Сизифу, гђa Ками већ у првој реченици каже да је једино право питање за сваку филозофију управо питање самоубиства, и да то није тако лако питање каквим га приказују бестселери: као одлазак са кафанског стола за којим вам није више занимљиво. Постоји и духовно и филозофско самоубиство, али бестселери „a la Musso“ о томе ћуте. Узалуд понављам да је самоубиство херојски чин само када се изврши како се не би пало у руке непријатељу. Ко је читао Kарамазове (довољно је да је само њих прочитао), поставиће себи питање: па може ли Бог бити непријатељ?!

            Након свих ових анотација, јасно ми је због чега Достојевски на једном опште познатом и веома често цитираном месту рекао: „Чак и да ми докажу да је Христ изван истине, ја бих пре остао са Христом неголи са истином.“ Разум без вере води у лудило и страдања. И постаје сасвим очигледно зашто Достојевски стаје на страну оних који верују у Богочовека, а на у човекобога.

            Али у бестселерском сити-молу савремене и осакаћене fast food књижевности, у којој јунаци сами (без Бога) одлучују о својим животима, сами деле правду убијајући или киднапујући са веристичким уживањем, и уз то верују у људску deus ex machina која решава све проблеме – ова књижевна филозофија Достојевског чини се као музејски реликт. Kод Достојевског, као и код свих припадника праве књижевности (књижевности која је индивидуална уметност, а не масовна забава), централно питање јесте питање добра и зла, али не кроз диоптрију трилера: сукоб између апсолутно добрих полицајаца и апсолутно лоших терориста, или између апсолутно либералних LGBT и апсолутно сексуалних конзервативаца (хетеросексуалаца). Не постоји црно-бели свет у правој књижевности. Сва је филозофија Достојевског (коју ја проглашавам и универзалном филозофијом књижевности, као што код наратолога попут Гремаса постоји универзална „граматика приповедања“), јесте у знаку колебања. Језгро његове филозофије и јесте нешто што произилази из филозофије упитности, сумње, колебања, и познато је као проблем теодицеје (одбране Бога): ако постоји Бог, и ако је он доиста свемоћан – зашто онда на свету постоје незаслужена страдања, невине дечје сузе, или војници који се забављају бацајући бебе у ваздух и дочекујући их на бајонетима?

            У модерним бестселерима таква се питања не постављају. Свет је по дефиницији зао; зло једноставно постоји као нужност, а не као последица слободног људског избора. Не тражи се етиологија зла, већ се све своди на његово санкционисање. То је као да лекар лечи симптоме, а не узроке; даје вам антипиретик уместо антибиотик за упалу плућа. Уз то, проблем санкционисања зла се изводи на најлакши могући начин (живимо у свету који нас учи да идемо најлакшим путевима): групним стигматизовањем читавих колективитета, који су наводно, по дефиницији и конгенитално зли. Тиме се зло своди на Аристотелов појам „ананкаиона“ (немања избора, нужности), па се одговорност за зло помера са појединца (који је одабрао да чини зло и тиме избрисао етички појам добра) на колективитете који јесу зли зато што су тако рођени, као зли, и немају другог избора осим да буду зли (на пример, Руси или Kинези у холивудским филмовима). Тиме се сасвим губи индивидуалност књижевног лика, његова посебност, његов лични печат и дах. Тиме је већ нарушена и индивидуализација целог књижевног дела. Све је задато, сигурно и ни у шта што нам писац (наратор) каже – не треба сумњати. У дело савременог бестселера се ништа не може учитати споља, јер је то затворено дело (као што конобар доноси конзументу оно што је овај наручио) – насупрот романима Достојевског, који су у семиотичком жаргону Умберта Ека „отворене књижевне структуре“. У свом познатом есеју Велики романи Достојевског, Никола Милошевић најпре упозорава могућност погрешног тумачења његових романа, управо због тога што су то отворена дела за учитавање значења споља. Он каже да је Достојевски претрпео низ таквих политичких учитавања и тиме изазвао бујицу погрешних, главно политичких херменеутика његових дела: „Нису, међутим, у романима Достојевског своја гледишта учитавали и погрешно о њиховим вредностима судили само критичари и мислиоци мање или више блиски политичкој левици. На исти, предрасудама обојен начин, али са другим предзнацима, тумачили су дела овог великог писца и његови критичари и филозофи блиски либералном, или пак крајње десничарском табору.“[5]

            Данашњи је бестселер у том смислу идеолошки монолог, и у њему нема места за Бахтинову полифонију или дијалогизам: говори се о задатим идеолошким догмама неолиберализма, као што су у соцреализму биле задате идеолошке догме комунизма. Док читате ту „књижевност“ – ви не сумњате да су сви терористи крвни непријатељи човечанству, и не пада вам на памет да помислите да међу њима ипак постоји бар један који се двоуми хоће ли извршити наложени задатак или неће. Једнако, сви ликови хомосексуалаца (посебно у савременим bestselling sitcom-овима) су „дивни као људи“, нема ниједног олоша или варалице. А дело Достојевског нас управо учи супротној девизи – без сумње и колебања, нема праве књижевности.

            Милошевић у том свом есеју говори управо о тој вредној напрслини, о сумњи у свеукупном делу Достојевског, показујући колебање које се јавља код већине његових ликова. Нису они ни задрти верници ни агресивни атеисти, нису црно-беле творевине, већ динамични „дисконтинуирани морфеми“ (употребимо чувену Јакобсонову дефиницију књижевног лика) разасути кроз текст, органичка јединства у сталној промени. Милошевић креће из дневника писца, где је он поводом смрти своје супруге Марије Дмитријевне, записао сумњичав исказ о постојању царства небеског, па се упитао, гледајући у тело мртве супруге: „Маша лежи на столу. Хоћу ли се видети са Машом?“ То није за Милошевића реторичко питање, већ јасан филозофем сумње у Христа, јер „Одмах иза тога долази један суд пишчев о људској природи, који одише крајњим антрополошким песимизмом – ,Заволети човека као самога себе, по заповести Христовој – немогуће је’. Следи и образложење за ту песимистичку процену човекових моралних могућности – закон личности на земљи спутава. ,Ја је препрека’, каже Достојевски. Људска природа тако је саздана да егоизам чини њено главно обележје, те стога Христова заповест остаје само идеал неостварљив као и сви други идеали“[6].

            У данашњим бестселерима ја није препрека, него одскочна даска за све радње лика; ако код Достојевског ја представља препреку да се дође до идеала (Христа), код Мусоа ја је једини начин и погон да се дође до идеала (новца, славе, каријере, правде, здравља). У Дневнику Достојевског је, како уочава Милошевић, истакнуто да је „јасно као дан, да највиши, крајњи развој личности мора бити уништење властитог ја. (…) И када се оствари то уништавање сваког себичног ја и настане узајамно прожимање у љубави, коме и сваки појединац и историја човечанства теже, биће то онда рај на земљи, Христов рај“[7]. Актуелни бестселери такође маштају о рају на земљи, али то није рај Христов, већ рај људски, рај онога Ја које себе види у идентитету Ја = Ја, па према Јустину Поповићу постаје извор греха. На сасвим се исти извод Достојевског позива и Милошевић, тумачећи белешке поводом смрти пишчеве супруге: „Приводећи ову своју белешку крају, Достојевски каже да човек на земљи стреми идеалу који је супротан његовој природи, и када није у стању да своје ја принесе као жртву неком другом људском бићу – у загради писац бележи ,Ја и Маша’ – онда пати, и то стање духа зове се грех. Човек дакле непрестано мора бити у стању патње. Међутим, та патња налази равнотежу у рајској наслади што је изазива жртвовање за друге, и у томе јесте равнотежа на земљи, иначе би земља била бесмислена“[8].

            Према томе, закључује Милошевић, поводом смрти своје жене, Достојевски није изразио увереност у постојање царства небеског, није пренео мистичку визију Христа, већ је то „Само етичка порука Христова, Рај не на небу, већ на земљи, до кога се долази моралним подвигом.“ Али, то је такође проблематично и двосмислено (за разлику од савременог бестселера где је све јасно и црно-бело): је ли уопште и тај Рај на земљи (о којему маштају и сувремени бестселери) могућ, ако је његова цена подвиг противан природи човека: „Ова етичка, хилијастичка визија кршћанства, садржи, међутим, у себи једну дубоку и непремостиву напрслину. Ако је идеал Христов у супротности са човековом природом, по коме том неком другом закону природе човек појединац и људски род у целини могу тај идеал остварити?“

            Према томе, права књижевност јесте књижевност сумње, а не аподиктичних тврдњи у стилу „Демократија и људска права чине овај свет најбољим од свих других могућих светова; без њих је он најгори од свих других могућих светова“. Из онога што смо преузели од Милошевића, види се да Достојевски (а наравно, и књижевни ликови са писцем) сумњају не само у постојање Небеског царства и мистичког Христа који чини натприродна чуда, већ сумњају и у могућност стварања Раја на земљи, јер он није могућ без натприродних средстава. То су непрестане конвулзије у филозофском свету Достојевског; па чак и када поверује да је могућ Рај на земљи, он поново сумња да и тај Рај на земљи мора завршити (да би имао смисла) Небеским рајем: „Није то, међутим једина противречност у белешкама што их је Достојевски сачинио крај стола на коме су почивали земни остаци Марије Дмитријевне. Писац, наиме тврди да ако је циљ коме човечанство стреми остварење етичког Христовог идеала, онда је, чим тај циљ буде постигнут, окончано наше земаљско постојање. Али уколико после тога све згасне и нестане, онда је све потпуно бесмислено и према томе, постоји будући рајски живот“[9].

            Тако је Милошевић видео дело Достојевског као покушај „да нађе неку копчу којом би се повезале поменуте две тавни – она етичка и она мистичка“. За Милошевића је дело Достојевског стално колебање између крајњег антрополошког песимизма и мистичке визије Христа и Ускрснућа. То је дело које стално потире и доводи у питање само себе.

            Не треба ни поменути да од тог ауто-скептицизма нема ни трага у савременој бестселер књижевности. Она се и продаје управо због тога што је црно-бела (мелодраматична), аподиктична и таутологична. Она не каже ништа више од таутологије Ја = Ја.

 

„ЕСТЕТИКА“ КИЧА

            И на формално-стилском плану тај глобализацијски бестселер је страховито униформан, нормиран и проскрибован, чак и више од некадашњег соцреализма. У том и таквом роману дескрипција уопште и не постоји, у циљу лакше и брже перцепције, што је последица једне погубне културе визуелног: слике се примају симултано и лакше од речи, па не траже „читање“ нити време; њихова је синтакса просторна, а не хронолошка. Тако, када сте лишени дескрипције, ви можете одабрати сасвим своју слику књижевног лика: одаберете вама познату, „готову“ особу, и она је у „вашем кастингу“ до краја читања. А и када има дескриптива, он одговара ономе што Абрахам Мол (Мол 1973) у својој чувеној студији о кичу именује као „површну, баналну и стереотипну перцепцију“, која се синтаксички изражава као таутологија (темељна особина кича као „уметности која не замара“): разбојник има ружно лице са ожиљцима, старица је ружна са израслином на носу, девојка лепа, а злобник – злобан. Придеви функционишу само као таутологије именица, што значи да се јављају као редундантни стереотипи, да би значење било осигурано и зајамчено за свакога: „Kњижевна кич-уметност развија се да би послужила средњој класи која живи у комфору, а ствара се према стереотипним узорцима. То је књижевна уметност стереотипног“[10].

            Тако, и када постоји, дескриптив се темељи на основном начелу кича: гомилањем сличности. Ево једног таквог примера који Абрахам Мол даје из дела једног данас већ заборављеног аутора: „Брунхилда седе за клавир а њене руке пуне благог заноса почеше да клизе по типкама. Оклевајући, она поче да свира један величанствени ларго, као да се подигао вео од усијаног пепела који је ветар разбио у чудне и нестварне облике разједињене ватром“. Ето на делу те таутологизације, тог кићења гомилањем, јер „благи занос“ је плеонастички дескриптив: занос и јесте занос управо јер му благост даје димензију заноса, као што је и largo по дефиницији величанствен, па се зато и зове largo, а личи на распиривање ватре и разношење пепела ветром.

            Таква је дескрипција у тој „поетици“ савременог бестселера намењеног средњој класи. А ликови? Ликови углавном говоре кратке реплике, као у филмском скрипту, да би се лакше и брже читале. И уопште, све реченице морају бити кратке. Интензивна психологизација и индивидуализација су скоро забрањени; агент који вас заступа ће вам избацити те делове, уколико сте писац. Есејистички уметак је такође забрањен, јер изазива ретардацију читања и отежану перцепцију. Непертинентни придеви или нијансирање субпертинентним адјективима не долази у обзир. Уредници светских издавача бестселлера, као и агенти гладни профита, бацају у канту за смеће (знам то из властитог књижевног искуства) све понуђене рукописе са кумулативном синтаксом. То значи да ниједан данашњи агент или издавач не би наставио са читањем Kафкиног Процеса после оне његове чувене прве кумулативне реченице у којој се каже да се не зна разлог због чега собарица није донела доручак Јозефу K, али да је сигурно да га је неко оклеветао. Та би реченица од уредника била подељена (раскомадана) на три: K. није добио доручак. Питао је собарицу која је само слегла раменима. Помислио је да га је неко оклеветао.

            Тако, као да се ради о производњи бургера или кока-коле, по строго одређеном рецепту, ствара се кич-књижевност, која се одлично продаје. Брзо се гута и вари, а оставља фаталне последице по укус (аксиологију) и гносеологију (жељу за спознањем). Милош Илић, у предговору српском издању књиге Мола, повезује појаву кича са истом политичко-економском климом у којој се одвија и данашња глобализација: „Ова епоха са економијом либералног капитализма, техничким просперитетом, агресивном и противуречном културом чини окосницу за кич и уграђује сам кич у своју менталну структуру.“[11]. Kапитализација тог кича данас јесте – савремени бестселер.

         

„ПОЕТИКА“ БЕСТСЕЛЕРА И МЕЛОДРАМСКО

            Све нам то говори да појам бестселера данас треба узимати веома релативно и пажљиво, нарочито када се о њему говори у вредносном смислу, те у смислу аксиологије. Он, управо зато што остварује милионски тираж, показује да нешто зна у погледу књижевног заната, али нам такође показује да се ради о злоупотреби тог знања. Таква је злоупотреба појма мелодрамског. Данашњи бестселер има намерно модификовани геном мелодраме, јер је мелодрама и у XIX и у XXI веку била и остала један вид „књижевног хероина“ публике. На тај се хероин навуку чак и компетентни читаоци. Разлог: у мелодрами се збива управо оно што читаоцу треба, са оним сниженим ступњем вероватноће, нешто што се у животу никада не може догодити. Рецимо: јунакиња случајно пролази поред врата и чује најбољу пријатељицу како кује план за њено убиство; или: двоје младих који се воле а стиде се да приђу једно другоме, сударе се на углу школске зграде, њој падају папири, а он јој помогне да их покупи, те се тако упознају; или: он помисли на њу и она се у том тренутку појави испред њега у руљи пролазника… Мелодрамско јесте империја намерног случаја (тим „случајем“, наравно руководи писац, те је то интенционални случај), а познато је да у правој књижевној творевини управо мотивација искључује случајност. Не можете као писац убити свог јунака бацајући му случајну саксију на главу, са балкона на којем несмотрена старица залива цвеће, те усмртити га на излазу из солитера, ако сте му претходно заказали састанак са лепом девојком, обријали га и обукли, и спремили за састанак. То се чак и у збиљи, која је по природи контингентна, скоро никада не догоди. А у модерном бестселеру употреба случајности је клише, који може имати и негативне последице: на врхунцу љубавне среће, један од партнера оболи од фаталне болести, откаже му орган, те се тражи донор. (Подсетимо се да је Аристотел био убеђен да је случај најгори начин да се ствари расплету у драми).

            Kод строжих судија, као што је и Никола Милошевић, мелодрамско јесте непријатељ праве књижевне творевине. Упркос свим својим строгим напорима, он није успео да код Достојевског пронађе трагове мелодрамског, осим у једном случају, и то у Злочину и казни. Милошевић се фокусира на онај део дијегезиса где се Раскољников каје као грешник пред Богом, упркос томе што је, исповедајући се Соњи, већ рекао да је његов главни мотив за злочин био идеолошке природе – помоћи сиромашнима и поделити правду на земљи. То значи да се антропоцентрик (поделићу правду на овоме свету!) преко ноћи претворио у теоцентрика (једина праведна правда јесте Божја правда). Милошевић каже: „Зато је најтежи задатак Достојевског био да некако мотивише тај фамозни препород свог јунака у духу хришћанске етике. Требало је најпре прилагодити спољне околности тако да иду на руку моралном препороду Раскољниковом. Није, рецимо, долазило у обзир да казна за почињени злочин буде превише велика (…) Зато је писац за преступ свог јунака предвидео смешно малу казну од свега осам година. И да би колико-толико мотивисао ту нелогичност у радњи романа, Достојевски је Раскољникову приписао неке мелодрамске црте, које се никако не могу ускладити са његовим ликом“ (истакнуто – моје).

            Ако тако размишља један Милошевић о мелодрами, што би онда рекао, да је данас жив, о злоупотреби драме у циљу стварања меркантилне fast food књижевности?

            Но, да бисмо уопште могли да објаснимо о каквој се то злоупотреби мелодрамског ради, морамо најпре знати шта је тачно мелодрама. Подсетимо се неких традиционалних мелодрамских дистинктивних обележја, која fast food књижевност редовно злоупотребљава, предозирајући их. Према Зорану Kонстантиновићу (Kонстантиновић 1985: 418), мелодрама, која буја у XIX веку по приградским француским позориштима, и посебно мелодрамско као својство савременог бестселер романа, бестселер позоришта и бестселер филма, има неколико особина: 1. неочекивани обрти (посебно као интервенција судбине – на пример, препознавање рођака који су до тада били непријатељи, или изненадно неправедно клеветање праведника; 2. морална типизација, стварањем баналних ликова (брижљива мајка, обешчашћена девица, неверна жена, несрећна сирочад); 3. спектакуларна збивања поново повезана с фатумом (а која изазивају интензивно лучење књижевног адреналина) као што су бродолом, поплава, пожар, потрес, изненадна болест, летња олуја приликом љубавног сусрета, неразјашњено убиство, самоубиство или разбојништво; 4. изразита морализаторска димензија: „У мелодрами се врлина бори против порока, добро против зла, оклеветана невиност тријумфује након серије невероватних перипетија“. И коначно, 5. – патетични стил: „Стил је патетичан, емфатичан и тривијалан“[12].

            Према томе, нема мелодраме без „црно-беле“ карактеризације ликова, у моралном смислу. Али и у правој мелодрами зло и добро су инвестирани у конкретним индивидуама, а у савременој бестселер књижевности – у читавим колективитетима. То је класична генерализација, која води лажним имаголошким стереотипима и фаталним идеологемима нове McDonald’s књижевности. Тако, као што и се збива у једном таквом бестселеру, ако један муслиман, због брачних несугласица са својом супругом, отме своје дете из обданишта у Лондону – имплицитна и прећутна претпоставка је да су сви муслимани склони отмици деце, и то не само своје, већ и туђе. Тиме се роман претвара у идеолошку-памфлетну књижевност са тезом „муслимани отимају децу“, којом се шири мржња, док се истовремено на сва политичка звона труби о потреби „прочишћавања“ претходне књижевности од свих стереотипа и сегрегација; чак се и Том Сојер и Хаклбери Фин једног генија као што је Марк Твен стављају под лупу сумње, због расних стереотипа. Ако штампа саопшти истиниту информацију да су се неки Србин из Босне и Рус бавили недозвољеном трговином дроге, бестселер књижевност или Холивуд ће се побринути да дође до злоупотребе мелодрамског црно-белог моралног „кастинга“, те ће доћи до уопштавања: сви су Руси и Срби такве нарави. Овај поступак идеолошке генерализујуће синегдохе је сасвим идентичан са соцреализмом једног Стаљина или Жданова, само што је тамо била инверзија у „кастингу“: западњаци су били дивље звери, а „црвени“ јагњад. Тако, оно што се у мелодрами сматрало моралом индивидуе, бестселер-мутант мелодраме сматра колективним моралом (тачније неморалом); тиме се ова књижевност ставља у службу политике, стварајући нове стереотипе о више или мање вредним расама и народима. А управо те стереотипе, наводно, жели да сруши западњачка демократија – која је и измислила ову McDonald’s књижевност, претварајући је не само у снажно пропагандно геополитичко оружје, него и у корпорацију која веома добро зарађује.

 

            БЕСТСЕЛЕР И КУЛТУРА СТРАХА

            Још се једно обележје мелодраме злоупотребљава у естетици савременог глобалног бестселера. Реч је о фатализму, или судбини од које се не може побећи; она је једина јача од неуротичног полит-корпоративног антропоцентрика који је главни јунак McDonald’s књижевности нашег доба. И управо „судбина“, јача од човекобога, указује на напрслину у „филозофији“ тог bestselling романа: она је очигледна контрадикција у идеји о свемогућем човеку, али и указује да данашњи свет, који је прогнао Бога, ипак има потребу за постојањем vis major –  тако да судбина долази на место Бога: у таквим јефтиним књижевним творевинама она замењује Бога, али је тај Бог ужасан, зао и немилосрдан (најчешће се јавља под маском малигних болести, саобраћајних несрећа, изненадних убистава…)

            И класична мелодрама уводи ликове – жртве који страдају без икакве своје кривице: једноставно, њихова је судбина да буду јагњад окружена вуковима: то је манихејска, црно-бела слика света. Наша је емпатија увек на њиховој страни. И модерни бестселер се служи том нашом емпатијом – јер је сасвим природно да се идентификујемо са отетим таоцима, а не са терористима. Али се та емпатија у сaвременом бестселеру претвара у страх, или још боље, емпатија постаје интенционални знак: јавља се „веома реалистичан“ страх да се то може и нама догодити. Циљ је да се читаоци дефинитивно утамниче у култури страха, која иде руку под руку са потрошачким друштвом и глобализацијом. Читаоци постају конзументи слике страхова, али и потрошачи „лекова“ против тог страха. Тим изненадним ударцима судбине, тај и такав данашњи бестселер задовољава потребу данашњег света – да се у сваком тренутку боји нечега, било чега: од канцерогених хемијских једињења у храни, до летова авионом, или озонске рупе, или терориста, или метеорита који се крећу ка Земљи и нико не гарантује да ће је за длаку промашити. О тој култури страха и о њеној моћи да управља масама (а управо је то једна од намена савремене бестселер књижевности), веома инструктивно пише савремени филозоф Ларс Свендсен: „Свако доба има своје страхове, али се мења оно чега се људи плаше. Данас, у нашем делу света нема много људи који се боје Страшнога суда, али их је пуно више који се боје карцинома, тероризма и еколошких катастрофа“[13]. Филозоф нам каже да је наше доба перфидно, јер се „потенцијалне опасности представљају као реалне и актуелне. Неко те може бацити испред трамваја, неки метеорит те може погодити у главу, или неки терориста може отети авион којим ти путујеш. Али, велико је питање да ли је паметно да се свакодневни живот оптерећује несрећама које ти се могу догодити. Већина потенцијалних опасности никада не постаје актуелна“[14]. А у једном бестселеру поменутог Мусоа, једна малолетна девојчица саставља списак својих жеља: да мајка прекине с дрогом, да се нађе јетра за трансплантацију и да она сазна име свог правог оца. То је списак наших потенцијалних страхова: да ли се мој син, који живи у Шпанији, дрогира а ја то не знам, да ли ће и њему бити потребна трансплантација јетре, и коначно, јесам ли ја доиста отац мог сина и син мога оца?

            Дакле, савремени бестселер више спроводи и промовише политику колонизације страхом, него ли неку властиту изворну хуманистичку филозофију (којом се кити, а посебно му је признају новински рецензенти, препознајући хуманизам и космполитизам у свакој оваквој кич-творевини). Ради се о класичној манипулацији страхом и најпримитивнијим и плитким осећањима којима се управља масама; а управљање масама има искључиво политичке побуде. Познато је да је „страх круцијални политички ресурс јавне власти, политичких партија и интересних организација. У време када су старе идеологије изгубиле привлачну моћ, страх је једно од најбољих средстава за усмеравање у политичком дискурсу“[15].

            А каква је ситуација са страхом и његовим ширењем код Достојевског? Страх није непозната ствар ни за његове јунаке; чак и они сасвим окренути мистичном Христу и непоколебљиви верници као Аљоша – имају своје страхове и сумње. Али за њих је углавном непознато ширење страха код других људи. Један такав пример ширења страха у делу Достојевског је у Записима из подземља, књиге за коју Милошевић тврди да је можда и најбољи роман тог писца: његов главни лик и приповедач је, како сам о себи каже, зао човек, који ужива у патњама других људи – али ужива и у својим властитим патњама. Тај чудни филозоф из подземља налази ужитак у властитом понижењу, као и у свести да је подлац: „А зар може, зар може макар и мало да поштује себе човек који је покушао да чак у осећању свог понижења нађе насладу?“, пита он самога себе[16]. У том роману Милошевић открива „да је оно што даје основни тон парадоксима филозофу из подземља коренити антрополошки песимизам“[17] и да се Достојевски овде одлучио да нам прикаже „не, дакле, неку хришћанску визију људске нарави, већ гледиште по коме је човек и када је лишен било каквих спољашних стега, непоправљиво ирационално биће које страшно воли патњу, која са своје стране није ништа друго до разарање и хаос“[18]. Он не само да не верује у Васкрсење и мистичког Христа, већ је непоправљив и у етичком смислу – чак и атеисти могу живети у сагласности са етиком Христа, а да не верују у загробни живот – али овај лик неће ни то, јер сматра да је и то понижење. „Додуше, кад онако сурово понизи проститутку Лизу гурнувши јој у руку оних пет рубаља, обузимају га стид и очајање, па излети на улицу не би ли је некако стигао и покушао да се искупи. Међутим, писац се побринуо не само за то да његов јунак не стигне ту недужну девојку коју је тако увредио, него и да обезвреди и тај тренутак стида и очајања. Његов парадоксалиста, наиме, каже да чак и када би пао на колена пред Лизом, можда би је већ колико сутра управо зато омрзнуо и опет намучио“[19]. Милошевићев закључак јесте песимистичан: „Закон ЈА доиста противуречи оној узвишеној заповести Христовој. Нема етичког раја хришћанског на земљи. О оном другом, мистичком, да и не говоримо.“[20]

            И управо овај јунак, „филозоф ужитка који пружа патња“, јесте можда једини лик који у делу Достојевског покушава некога застрашити. Не говоримо о култури страха, нити о интенционалном ширењу страха којим би он профитирао (свака култура јесте интенционални семиотички дизајн), већ само о личном ужитку који осећа, гледајући страх у очима проститутке Лизе. То је онај део где јој он говори како је долазећи код ње, видео да су из једне друге јавне куће износили мртвачки сандук у којем је лежала нека проститутка. Навешћу, користећи доступно српско издање, само акценте из тог веома индикативног дијалога где се врши застрашивање лика проститутке Лизе и то ужасном смрћу, да бих затим повукао разлику између слике страха код Достојевског и слике страхова у савременом бестселеру:

„Данас су износили мртвачки сандук и замало га нису испустили.“ „Сандук?“ „Да, на Сенској пијаци; износили су га из подрума.“ „Из подрума?“ „Није баш из подрума, већ из сутерена… знаш ваљда… тамо доле… из рђаве куће… Свуда унаоколо прљавштина… Љуске, ђубре… Смрад, одвратно је…“ Ћутање. „Одвратно је данас сахрањивати!“ почео сам поново, само да не бих ћутао. „Зашто одвратно?“ „Снег, лапавица…“ Зевнуо сам. „Гробари су сигурно псовали зато што их је снег квасио. А у гробу је сигурно било воде.“ „Откуд у гробу вода?“ – запитала је донекле радознало, али изговарајући речи грубље и одсечније него пре. Одједном је почео неки ђаво да ме подбада. „Него шта, вода, на дну, једно двадесет пет сантиметара. На Волковом гробљу се ниједна сува рака не може ископати.“ „Зашто?“ „Kако зашто? Место је подводно. Овде су свуда мочваре. И тако мртве спуштају у воду. Видео сам лично… и много пута…“ (Ни једанпут нисам видео, а на Волковом гробљу нисам никада био, само сам чуо да причају.) „Зар је теби свеједно што ћеш умрети?“ „А што да умрем?“ одговорила је као да се брани. „Па једном ћеш ипак умрети, и умрећеш управо као и она покојница коју сам малопре поменуо. То је била… исто тако једна девојка… Умрла је од туберкулозе…“ „Девојчура би умрла у болници“ (Она већ и то зна – помислио сам – и рекла је девојчура, а не девојка.) „Била је дужна газдарици“, рекао сам јој све расположенији за препирку, „а служила је скоро до смрти, иако је била туберкулозна. Kочијаши су тамо разговарали са војницима и причали о томе. Сигурно њени бивши познаници. Смејали су се. И спремали се да попију за њену душу у крчми.“ (И ту сам много лагао.) Ћутање, гробно ћутање. Девојка се чак није мицала. „А је ли боље умрети у болници?“ „Зар није свеједно?“ (…) „Сада си млада, лепа и свежа, по томе те и цене. А после годину дана оваквог живота, нећеш више бити таква; увенућеш.“ „После годину дана?“ „У сваком случају, после годину дана биће ти мања цена“ – наставио сам злурадо. „Онда ћеш одавде прећи у неку другу, гору кућу. А после још годину дана – у трећу кућу, све ниже и ниже. А после једно седам година доспећеш до сутерена на Сенској пијаци. То би још било добро. Али зло ће бити ако поред свега зарадиш неку болест, рецимо туберкулозу… или назебеш, или нешто друго. У оваквом животу болест тешко пролази. Kад ти се прилепи, више се од ње не ослободи! И онда ћеш умрети“. „Па нека умрем“ одговорила је љутито и брзо се одмакла.[21] (…) „А кад умреш, туђа ће те рука на брзину опремити, гунђајући и нестрпљиво – нико те неће благословити, нико неће за тобом уздахнути, гледаће да те се што пре ослободе. Kупиће сандук, изнеће те, као што су данас ону јадницу износили, и отићи у крчму да попију за твоју душу… У гробу лапавица, смеће, мокар снег – и неће се, ваљда, због тебе гробари пренемагати. „Спуштај је, Вањушка; а што ти је судбина, и овде је ноге дигла, курва! Скрати конопце, ђаволе!“ „Добро је и тако.“ „Kако добро? Видиш да накриво лежи. И она је била човек! Али добро де, бацај земљу!“ Због тебе неће ни да се свађају дуже. Затрпаће те пре мокром, модром глином и отићи у крчму… И ту је крај твом спомену на земљи: другима долазе на гроб деца, очеви, мужеви, а за тебе неће бити ни суза, ни уздаха, ни помена, и никад нико, нико на белом свету ти неће доћи (…) Блато и бара, и ноћу, кад мртваци устају, лупај у поклопац на сандуку: „Пустите ме, добри људи, да поживим мало на светлости! Живела сам, али живот нисам осетила; мој је живот отишао ни у шта; у крчми на Сенској пијаци су га пропили; пустите ме, добри људи, да још једном поживим на светлости дана!“[22]

            Коментар овог филозофа-садисте из подземља који показује немогућност царства Христовог на земљи због урођене зле природе човека – поражавајући је: „Одавно сам већ наслућивао да сам јој сву душу преокренуо и срце искидао, и што сам се више убеђивао у то, све више сам желео да што брже и што потпуније постигнем циљ. Игра, игра ме је заносила; уосталом, не само игра.“[23]

            Али: је ли исто ширити страх „у четири ока“ из дубоких, не само садистичких (већ и из сотонских, теолошких разлога – што је и срце овог романа), и стварати културу страха помоћу најновијих медија, међу којима убрајам и bestselling романе и филмове? Је ли исто ширити страх због властите насладе од туђих патњи, и продавати га, чак и не уживајући у туђим патњама? Јер, не уживати у туђим патњама – значи бити равнодушан према њима; онај који ужива, има шансу да се једног дана преобрати, па да почне да саосећа са онима који пате. А данашње корпорације које шире страх не уживају, већ наплаћују наше патње. Наш јунак из подземља не добија никакву материјалну корист од тога што шири страх; корпоративна fast food књижевност итекако зарађује баснословне суме од страха. Страх је данас скупљи и од хероина и од кокаина. Страх је код Достојевског ђаво који гура у пропаст, а у сaвременом бестселер роману – анђео који има кључеве од банке која пружа задовољства. Привидна, наравно, јер и та и таква задовољства нису ништа друго – до пропаст.

 

ТЕРАПИЈА: ТИХИ БЕСТСЕЛЕР, МОЛИТВА

 

            Заиста, од свега изложеног, не треба извлачити закључке да онај бестселер који је неолиберални капитализам покушао стрпати у музејске реликте, онај који има уметничку вредност и који се не продаје у милионским тиражима на киоску – више не постоји. Насупрот овој клишеизираној fast food књижевности, посебно у словенским књижевностима, срећом, постоје и дела, посебно романи, који се темељно и системски баве тестирањем правила жанра коме припадају, не напуштајући своју матичну семиосферу („локално у књижевности“), али капиларно улазе и у најудаљеније културне семиосфере („универзално у књижевности“), како би то Лотман рекао. Један такав пример јесте роман Лавр, са поднасловом Животопис, савременог руског писца Евгенија Водолазкина[24]. Тим је романом Водолазкин постао не само најчитанији писац у Русији, већ и у земљама света где је преведен. На ту чињеницу указује и исказ познатог руског писца Захара Прилепина, штампан на корици романа, који упозорава: „Лавр је најзначајнија књига године. Из ње зрачи топлота и одмах је треба штампати у тиражу од 50 милиона примерака, како би било довољно за све одрасле људе у земљи“. Тај је роман, упркос томе што је написан у традицији Достојевског (роман који поставља питање смисла Бога и смисла човека у савременом свету), истовремено и један озбиљан експеримент: аутор покушава да разазна смерове којима се роман, као клизав жанр у вечном настајању и редефинисању, може кретати. Према томе, поред западњачког, „туристичког“ и „глобализујућег“ бестселера, може постојати (и постоји) и бестселер у пунокрвној, аутентичној и индивидуалној књижевности (какав пораз уметности данас – када морамо употребљавати таутологију типа „индивидуална књижевност“, да бисмо се разумели шта је то „права књижевност“!). То је роман молитва за спас човечанства – а молитве не ударају у промотивне таламбасе, већ се изговарају у тишини.

            Заиста, има таквих бестселера и на Западу, као што су књиге Умберта Ека или Марија Варгаса Љосе, продате у милионским тиражима – али просечни читаоци све више траже „лакшу храну“. Сви данас желимо и тражимо „лакши пут“ до циља, избегавајући „страдања“ (све се више читају електронски сажеци књига уместо књига); ја разумем моје студенте и младе људе који (не) читају, али им не одобравам такав избор. Јер није исто продати милион хамбургера и милион табернакула са најсветијим закључаним животним тајнама. Таква дела, као Лавр Јевгенија Водолазкина, показују да књижевна публика, читаоци („трећа станица“ књижевности, како се то у теорији рецепцији Јауса каже) можда нису још увек прогутани и увучени у прождрљиви културални систем за варење савременог кича.

            Јунак овог романа, Арсениј, је травар који је од свог деде наследио чудесно знање лечења биљем. Али он није само биљни лекар, већ је и исцелитељ. Од свог је деде научио да човек може излечити човека, али да га само Бог може исцелити. Људи који и сами знају да за њих нема лека, долазе да умру на његовим рукама, јер се на тим рукама умире са осећањем сигурности и бесмртности. Kроз ужасна страдања он ће се сасвим ослободити телесног и предати своју чисту душу Богу, служећи једино њему. Иза тог његовог хагиографског подвига стоји један грех из младости – лагао је сељаке из села да није у својој кући примио „луду девојку Јустину“ коју ови желе казнити због неког греха; Јустина зачне са младим Арсенијем, али на порођају умру и она и дете. Ова ужасна трагедија ће целога живота висити као камен смртног греха око врата исцелитеља, за кога сви мисле да је исцелитељ управо зато што је поуздано – безгрешан. И то је једини мотор који покреће све књижевне структуре, све наративне осе и полуге овог величанственог романа. То управо јесте доказ да за савршено уметничко дело није потребна никаква ексклузивна, спектакуларна прича (чему нас учи савремени McDonald’s бестселер) – већ умеће да се иде у дубину: отићи у дубину осећаја, у дубину филозофских или теолошких проблема о којима се приповеда, у дубину и до крајњих могућих граница растегљивости наративних техника и тестирање жанра – до оних висина где ваздух? постаје сувише разређен и где жанр престаје да буде оно што би требало, те прелази у „нешто друго“.

            Тако, на плану „супстанције и облика садржаја“ (као што би то рекао Луис Хјелмслев) враћа се прогнани Бог, враћају се сва есенцијална питања о човеку, постављена у романима Достојевског, Камија, Балзака, Толстоја, Флобера, Сервантеса, Фуентеса, Маркеса: ко смо, одакле долазимо и куда идемо, јесмо ли смртни или бесмртни, стварамо ли ми Бога или он нас, зашто смо грешни и што је то заправо зло – је ли то избор или нужност…

            На плану „супстанције и облика израза“ (поново стари прецизни Хјелмслев), овај се роман бави „пластичном операцијом“ једног старог, славног жанра средњовековне књижевности – хагиографије, животописом светих људи. Аутора интересује где је данас тачка укрштања једног таквог жанра са предзнаком фантастике и једног банализованог данашњег жанра са зајамченом плаузабилношћу, као што је CV, биографија. И зашто би хагиографија била фантастика, а CV– неспорни реализам? Зашто би се историја писала на основу CV-а, а не на основу хагиографија, када је за вернике Библија, као и свако чудо у њој – реализам у рангу реализма Рата и мира једног Толстоја? Роман веома развидно показује да се историја као састојак данашњег романа може доимати само као метафикција. Зато је и текст романа испуњен разним „историјским“ изворима и „историјским чињеницама“ које се уопште не могу проверити, те се тражи само „вера у исприповедано“. Роман захтева да му се верује безусловно, као Светом писму: тиме он поставља и питање психологије романа и посебно питање веродостојности исприповеданог, а не само питање вероватноће исприповеданог.

            Треба прочитати овај роман, да би се заокружио и смисао овог мог текста о Достојевском као равнина којој треба тумачити сва савремена кретања светске књижевности. Јер, срећом, та кретања нису само пад у ништавило, већ и жудња за летом, жудња да се књижевности врате крила, и да се хистеричном антропоцентрику објасни да имати авион (као врхунско техничко човеково достигнуће антропоцентричне цивилизације) – не значи да је човек смислио и висину! Јер, без висине – лет би био немогућ, као и пад – без дубине. Мене интересује књижевност коју занима ко је смислио дубину и висину, и зашто?

[1] Никола Милошевић, Идеологија, психологија и стваралаштво, Просвета, Београд, 1984, 43, et passim (превод В.А.)

 

[2] Јустин Сп. Поповић, Достојевски о Европи и словенству, Манастир Ћелије код Ваљева, Београд, 1995, стр. 137, et passim (прев. В. А.)

 

[3] Исто, 141, 142.

[4] Исто, 146.

[5] Никола Милошевић, Најлепши есеји Николе Милошевића (ур. Мило Ломпар), Просвета, Београд, 2004, 244.

[6] Исто, 245.

[7] Исто, 246.

[8] Исто.

[9] Исто, 246.

 

[10] Абрахам Мол, Кич. Уметност среће, Градина, Ниш, 1974, 133.

[11] Исто, 12.

[12] Зоран Константиновић, „Мелодрама”, Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1985, 418.

[13] Ларс Фр. Х Свендсен, Филозофија на стравот, „ВИГ Зеница“, Скопје, 2010, 20.

[14] Исто, 17.

[15] Ларс Фр. Х Свендсен, нав. дело, 20.

[16] Фјодор М. Достојевски, Записи из мртвог дома, Записи из подземља, Коцкар. „Ленто“, Београд, 2015, 342.

[17] Никола Милошевић, нав. дело, 247.

[18] Исто, 248.

[19] Исто.

[20] Исто, 249.

[21] Фјодор М. Достојевски, нав. дело, 404–405.

 

[22] Исто, 414–415.

[23] Исто, 415.

[24] Евгениј, Водолазкин, Лавр. Животопис, „Драслар партнер“, Београд, 2013.