Јелена Марићевић Балаћ
РОМАН ТОКА ПОДСВЕСТИ

 

Милош П. Живковић: Кошмарник

Дарма, Београд, 2021.

 

            Уколико прихватимо могућност да се књига Кошмарник Милоша Живковића  жанровски одреди као роман, ваљало би испитати шта би била аргумeнтација и какав то има шири семантички значај. С једне стране, штиво подсећа на роман тока свести (Џојс, Вулф, Фокнер), који рачуна са „појмом, узетим из психологије“, али и интуиционизмом, како би се искусило „уметничко комуницирање неартикулисаних процеса и стања свести“, како се наводи у Речнику књижевних термина (1986). Од читаоца се тражи да спаја „тематски и фабуларно расуте податке о фиктивним лицима и збивањима у причу с каквим било значењем“. У таквом роману користе се различите технике у обликовању нарације, које отежавају конституисање значења (монтажа, музички лајтмотиви, „интерпункцијске и топографске особености, као и различита начела обликовања хаотичне грађе“. Од значаја је указати на барем још једну поетичку црту романа тока свести, која се може приписати Кошмарнику, а ради се о приступању језику као симболу, због чега овај тип романа има предзнак лирског и симболистичког.

            На трагу Џојсовог Финегановог бдења / Финегановог буђења, Живковић смешта и затвара у простор књиге своје кошмаре. Именовање романа стога има снажну сугестивну ауратичност, јер сама књига постаје „кавез“ (или „кошара“) у коме би уместо неке неименоване опасне животиње из зоолошког врта као метафоре за смрт, стајао текст у коме су се сјединиле трауме поново проживљене доживљајем кошмара. Због тога је ово роман који одлази корак даље у односу на роман тока свести и можда би најпрецизније могао да се одреди као роман тока подсвести, што експлицитно потврђује учестало понављање мотива воде у различитим облицима и својствима, посебно мора и река.

Тачка у којој се обједињују све крхотине јесте наратив „велике приче“ („канонске“ и „архетипске“), по Портеру Аботу, о смрти оца. У драгоценом поговору Ивана Исаиловића Рашивање наративног монструма указује се и на једно фино запажање, које би лако могло да промакне или чак збуни читаоца. Ради се, наиме, о „гротескној, карневалској игри улоге оца и сина“, које се „окрећу па нам се отац – здравствени радник (запослен у Хитној помоћи) представља као синов први уредник, песник, боем, интерпретатор и тумач књижевне традиције, док син – млади писац у маниру ексцентричног научника, канибалским али и анатомским праксама, вешто увезује мртво и живо месо, креирајући на тај начин роман-франкенштајна.“ Праћењем лајтмотива и каталога хране, најчешће меса, и развијања мисли у интертексту о Франкенштајну, роман се може читати у пост- и трансхуманистичком кључу. Не само да смрт прождире живе, већ безосећајност људи и друштва, олако изговорене лажи и разочарања, доприносе креирању слике света као изражајно дехуманизујуће.

У ониричкој перспективи демонски глас, штавише, као да наратору има намеру да импутира саблажњујући исказ, који би требало „демолирати“: „Али желим да позовем свог оца, он је мртав / Ако је, и треба да буде.“ Наравно, наратор покушава да се снађе и изгради поредак у Кошмарнику, који би и читаоцу омогућио проходност кроз текст. То су симболички и иконички „знакови поред пута“, који некада замењују реч сликом, али се, праћењем њихове динамике, ритмике, понављања и контекста у који су постављени, стиче утисак да презентују мрвице које би Ивици и Марици омогућили повратак кући и избављење из вештичје кухиње смрти.

То би, примера ради, биле шаховске фигуре распоређене између реченица, али и знакови пик, каро, треф и срце из карата. Чини се да наратор са писцем игра шах или рат у картама, не би ли пронашао излаз из минотаурског лавиринта и изборио се са баластом смрти која се угнездила у подсвест. Графичке представе и цртежи разгранатих линија или пукотина које се рачвају, подсећају на нервне синапсе, чиме се сугерише да је текст који се налази испод њих грађа снова. С друге стране, има и магловитих отисака прстију, руке из које испарава сиви дим или мрља какве се користе при тестовима личности. То може бити интересантно ако се има у виду потенцијална интенција да наратор у сопственом карактеру пронађе оца, посредством ДНК у виду црних спирала, у свом пулсу, крвним судовима и органима, речју, у месу свог постојања у коме би отац и даље могао да живи. Због тога се можда заменљивост улога оца и сина може сматрати ефектним поступком, јер истовремено доноси исцељење трауме, материјализовано чином писања.

Сличице кита и Пинокија такође су обремењене семеме, јер проласком кроз китове чељусти лутка постаје човек, а наратор који се из кошмара будио паралисан – о чему сведоче имејлови на енглеском језику на концу романа – престаје да буде марионета којом управља подсвест и постаје човек, тј. постаје и отац и син. На истој равни може се осмотрити и библијска прича о пророку Јони, који до искупљења и сопственог, али и колективног, долази након што га је, Божјом вољом, прогутао кит. Наратор се, дакле, декларише као неофит, који тек проласком кроз симболичку смрт бива поново рођен, текст стога постепено постаје прочишћен, а роман еманира смисао. Како поентира Исаиловић у закључку поговора, „У последњој деоници емотикона нема“, а „приповедачки гласови се скупљају за последњи пољубац у чело. Роман коначно отиче реченицом у којој се прво и треће лице мире последњим дозивањем оца – тим нежним мама“.

Ваља обратити пажљу и на прецртане делове текста, што није редак поступак у књижевности, а тиме се одликује и рецентна песничка књига симптоматичног наслова Привремени боравак (2020) Јасмине Топић. Чини се да су странице на којима су редови у потпуности прецртани, она стварност или сећање, коју кошмар покушава да поништи или изобличи (Градилиште за децу), спрам чега би подвучени делови текста репрезентовали оно што може да буде од пресудног значаја и што се мора памтити. Поједини сегменти романа организовани су речнички или новински – стубачно, чиме се можда активира формални дијалог са апострофираним Милорадом Павићем. Међутим, и ту постоји фина диференцијација. Поглавље Repetitio est mater studiorum, посвећено Момчилу Жунићу, чини се да је испевано у форми епилиона, док Такси, чији су ступци поравнани и сегментирани бројевима више функционише као лексиконска одредница. Дијалошки организована целина И у сану ја то сањам дата је у виду песме, а микро целине Нана, Мама, Бака Тројанка, Деда Милош подсећају на прозаиде. Пред сам крај романа каже се како „у метакошмару ниче проезија“, чиме се аутор аутореференцијално одређује, будући да, темељећи наратив у проезији Ренеа Шара, гради свој романескни жанровски универзум.

Роман Кошмарник појавио се у години када и песничка књига Аутохипноза Ђорђа Деспића и „роман“ Деца Милене Марковић. Аутохипноза представља пажљиво устројену збирку поезије, са директном сугестијом да песме репрезентују искуство суочавања лирског субјекта са подсвешћу. Деца могу условно да се третирају као роман или „роема“, премда је ова књига у потпуности стиховно организована, па је или роман у стиховима, тј. наративна песма или поема. Перспектива из које се наративно пева упућује на то да се приповедач исповеда самом себи, као на некој психолошкој аутотерапији, на којој изнова обухвата читав свој живот и различите његове сегменте, преиспитује се, бори са собом, савешћу и трагичком кривицом, не би ли иоле превазишао баласт живљења и спознао шта је стајало на путу да би се одрасло. Милош Живковић у Кошмарнику је наизглед најавангарднији и најексперименталнији, али његов степен суочавања са траумом задире у најнедокучиви аспект људског живота – имагинирање смрти.

Како би рекао лирски субјект Миодрага Павловића у песми Чим се поклопац спусти: „Стојиш усред смрти као кретен!“ Тако и читалац може се осети као реципијент ове књиге, али спознаја да можда, читајући Кошмарник, чита и о једном подсвесном искуству смрти, даје легитимитет роману. Он, најпосле, пружа интуитивно знање о смрти о чему је, антрополошки гледано, најбоље проговарала бајка. Човек одраста суочавањем са смрћу, па је тако, нимало случајно ловац распорио вука и из његове утробе извукао поноворођене Црвенкапу и баку. Читалац, попут ловца, како наговештава Исаиловић насловом поговора, треба да „рашије наративног монструма“ и извади „велику причу“, како би се подсвест преобликовала у свест.