Стефан Аћимовић
Дуги викенд на ауто-путу
Филмско у филму јесте оно што се не може описати,
то је приказ који се не може приказати.
Филмско почиње тамо где престају језик и артикулисани метајезик.
Ролан Барт
Литерарни предложак сасвим је адекватан израз који можемо употребити када мислимо на Кортасарову причу као сценаристичко полазиште, услед заиста необичног третмана приликом њеног превођења на филмски језик. У питању су прича Ауто-пут за југ и филм Жан-Лика Годара Викенд (1967). Несумњиво да се ова адаптација у потпуности уклапа са одредницама Х. Цандера, који је „изоставио из подручја интертекстуалности једноставне медијске прераде језичких уметничких дела, а у њих пустио оне поставке код којих због њихове претпостављене значењске и медијске специфичности међу уметничким врстама долази до дијалошке интеракције.”[1] Ова филмска прерада настала је у необично брзом року; књига је из штампе изашла 1966, а филм већ наредне године, што је вероватно и рекордно кратко време када је у питању транспоновање између датих медија (ако изузмемо из вида документарни филм, мада чак и у контексту документарног филма време је између објављивања два дела изразито кратко). Савременост је теме, дакле, апсолутна, што даје додатну драж политичким и друштвеним коментарима које је Годар у филму представио, односно начином и поступцима којима је од Аргентинчевог текста као полазишта ефектно изразио своје незадовољство капитализмом и изнео многе критике на друштвено устројство које овај диктира.
Намера је овог рада да се интермедијалним, интердисциплинарним приступом бави филмском адаптацијом Кортасарове приче; компаративном методом (истовременог) бављења текстовима из различитих медија, укључујући ту и (текстуалну) метакомуникацију, уколико посматрамо овај појам у интермедијалном (књижевност – филм) контексту[2], другим речима, ако Годаров филм одређујемо као метатекст у односу на причу.
У филму Викенд успостављен је интермедијални однос у којем филм трансформише оно што је цитирано, односно екранизовано, преузимајући поједине мотиве предлошка и пресађујући их у нови контекст, током чега се формирају нови значењски и симболички нивои (хипотекст и хипертекст), а најинтересантније је што се то постиже у највећој мери средствима која су искључиво филмска, попут покрета камере, композиције кадра, мизансцена и другог. Иначе се у великом броју Годарових филмова и дословно цитирају делови књижевних текстова који утичу на фабулу или су на симболичком плану ефектно употребљени. Тако се овај поступак може сматрати „правим интермедијалним односом”, ако имамо у виду становиште да се он успоставља „онда кад и књижевност и временски умјетнички медиј задржавају свој статус, а ступају у неку значењем испуњену релацију, а не онда кад је једно у служби другога, као што је либрето у служби опере.”[3] Насупрот честом и уобичајеном интердисциплинарном проучавању филмова које се своди на идентификовање и (очигледну) анализу филма или његових делова са текстом преузетим из других медија тј. уметности, Годаров Викенд нам самом својом структуром то онемогућује, јер приликом анализе оног дела филма који се односи на Кортасаров Ауто-пут не можемо а да немамо у виду искључиво кинематографске поступке којима се редитељ служи при уклапању преузетог сижеа (држећи се главних мотива, али уз бројне варијације и допуне) у једну нову значењску структуру, мозаичког типа. Викенд можемо сматрати и проширеним цитатом који је негде на пола пута до „екранизације” у конвенционалнијем смислу речи, где се на врло интересантан начин прерађује полазни текст који се медијски транспонује и рађа се особен израз који је могао да настане управо и једино кроз интермедијални однос два текста, литерарног и филмског (и то инвентивним и успелим коришћењем специфичних изражајних средстава филма, у ту сврху). Иако нас непознавање Кортасаровог предлошка не би омело у разумевању филма, с обзиром на то да је у највећој мери представљен као заокружена целина/сцена, до појединих нивоа значења можемо доћи једино компаративним приступом овим текстовима.
Једна од најуспешнијих Кортасарових збирки кратких прича, први пут штампана 1966, зове се Све ватре ватра (Todos los fuegos el fuego) и почиње за аутора необично дугачком причом Ауто-пут за југ (La autopista del sur). Нарација се бави микро светом који формирају аутомобили и људи који су у њима, услед великог застоја на Јужном ауто-путу за Париз у недељу поподне. Застој добија надстварне временске размере, јер оно што су у почетку били дуги минути и сати, почиње да се протеже данима, недељама и месецима (промени се чак и годишње доба), те је очито ауторово поигравање са временом, у чему свакако можемо потражити и наћи фантастичну нит (уколико је потребно жанровску одредницу фантастичне књижевности вечно и нераскидиво везивати за Кортасарово дело). Пишчево поигравање с временом је потенцијални проблем за сваког редитеља који би се латио екранизације ове приче, јер док је у писаној прози време формативни принцип – у филму је то простор. Више о поменутом питању видети у тексту Границе романа и границе филма Џорџа Блустоуна, из којег бисмо овде издвојили следеће: „Тамо где роман узима за готово свој простор и своју причу обликује у скупу временских вредности, филм узима за готово своје време и своју причу обликује у простору и у распоређивању тог простора […]. Роман пружа илузију простора тако што иде од тачке до тачке у времену; филм пружа илузију времена тако што иде од тачке до тачке у простору.”[4] Но, у даљем тексту ћемо видети каква је решења пословично инвентивни Жан-Лик Годар понудио у том смислу.
Главни предмет Кортасарове нарације су међуљудски односи између протагониста „у застоју”, тј. људи из различитих слојева друштва, насумично одабраних и предодређених да буду блиски суседи у новоформираној заједници милећих (тек повремено покретних, а много више статичних) аутомобила на закрченом друму. Људи добијају надимке по именима својих аутомобила (Пежо 404, Таунус, Дофин) и организују се у мање групе, првенствено ради лакшег обезбеђивања хране и воде; док типови и модели возила на известан начин осликавају и карактере појединих актера. Почињу да се дешавају и разне друге уобичајене животне ствари за једно друштво: развија се црно тржиште пића и намирница, монтажна амбуланта бива формирана у једном од аутомобила, развија се једна љубавна прича, једног од путника смрт затиче у свом возилу, итд. Прича има прилично реалистичне одлике и оквире, уколико изузмемо непознати фактор који је застој изазвао, и до незамисливог развучено време трајања радње. Шире посматрано, ово можемо повезати и с пишчевом опсесивном намером да поништи временско-просторну дистанцу између аутора и читаоца, настојањем да читаоца претвори у свог сарадника, неку врсту саборца.
Међутим, ова два фактора уопште не ометају главни наративни ток који се бави човековим стањем и специфичним друштвеним „путовањем”; тако да се алегоријски ниво на неки начин потајно развија, а експлицитно открива тек на самом крају. Ритам радње повезан је с темпом померања аутомобила, а читаоцу није остављено пуно места да се посвети разоткривању неког потенцијалног значењског слоја смештеног дубоко у другом плану. Напослетку, гужва се постепено разуђује, аутомобили поново почињу да се крећу, све брже и брже, и заједница се бесповратно дезинтегрише, остављајући збуњеност, празнину и понегде разочарање и/или анксиозност код ликова. Порив за поновним оживљавањем мале заједнице делује много уверљивије и јаче од повратка у животе које су раније водили, иако се завршетком застоја у њих поново, без избора и изузетка, враћају. Повратак у Париз и крај ове статичне авантуре најтеже пада свеже формираном љубавном пару (Дофин и Пежо) који су на ауто-путу пронашли сродну душу једно у другом, те је осећај губитка код њих најизраженији.
Нема сумње да писац настоји да нагласи људску топлину, разумевање, хуманост и способност да се чини добро. Са друге стране, не може се порицати ни критички портрет савременог друштва као несумњиво отуђујућег, таквог да људима отежава да се дубље и значајније међусобно повежу. Људи успевају да се – поштујући првенствено принципе хуманости – на цивилизован начин повежу у мање и сврсисходне заједнице; међутим, њихова је лабавост оно што забрињава, као да нам поручује аутор. Порука Ауто-пута за југ која се тиче бриге о другима, као јединог начина да се избегне изумирање човечанства, може да буде и доказ о Кортасаровом кретању у правцу дефинитивног политичког ангажовања кроз књижевност.[5]
Жан-Лик Годарова визија ове Кортасарове приче, коју је на необичан начин интегрисао у свој филм Викенд, јесте готово екстремни политички коментар, но у поређењу са остатком филма, није ни изблиза његов најекстремнији део (у смислу ангажованости и социо-политичког коментара, али и самог сценарија и нарације). Иако је Викенд антифилм и кинематографско дело које ниподаштава готово све чега се тематски дотакне, он је и даље дело које помоћу своје филмичности –другим речима, кинестетичких квалитета и вешто коришћених средстава искључиво филмског језика (попут покрета камере, монтаже, неконвенционалног редитељског третмана) – са успехом користи снагу „вере у реалност филмског светаˮ[6]. Упркос чињеници да брачни пар са скривеним међусобним убилачким намерама, Корин и Ролан Диран, чију судбину прати филм – током којег њих двоје преживе саобраћајну незгоду, посете и убију Коринину мајку, те се придруже канибалном чину одметнуте хипи заједнице на коју случајно наиђу – не изазива никакве симпатије, већ својом уврнутошћу намеће питање може ли постојати свет у којем је такво понашање могуће.
Викенд можемо у великој мери сматрати и експерименталним филмом, у односу на стандардни наративни (биоскопски) филм тог доба. Завршни натпис „FIN (…) DE CINEMA” недвосмислено нам сугерише деконструктивну природу овог остварења. Једна од битнијих идеја овде јесте да се „филм-спектакл” обесмисли, прекорачивањем граница разума и морала (кроз све поступке брачног пара Диран), снажно критикујући капиталистичку опседнутост потрошачком културом и потрошачким приступом животу и свакодневици. Викенд нуди оштру, често и бизарну критику класног друштва уопште (јер ни хипици не одударају од деструктивних и експлоататорских принципа, иако би требало да су њихово постојање и поступци осетнији контрапункт мејнстрим конзумеризму), те мноштво бескомпромисних напада на либерални капитализам и неке од његових појавних облика (оличених, пре свега, у безглавој трци за новцем и буржоаској опчињености материјалним). Осим што се ово дело генерално може сматрати јасно левичарским, ипак ни комунизам ни марксизам, као ни хипи култура односно либерално-анархистичка струјања нису изузети од критика и не величају се, као што се на први поглед можда може учинити. „Увлачење друштвене теорије односно критички оријентисане социологије и социјалне филозофије у филм код Годара превазилази оквире филмског језика, и од филма чини делимичну илустрацију друштвене теорије.”[7] Можемо утврдити да Годаров ангажман подразумева да он свој филм користи као друштвено-аналитички инструмент, са синхронизованошћу са актуелним временом коју играни филм ретко успева да оствари.
Негација готово свега (укључујући ту нпр. и филозофију, модерну музику) што се на платну појављује, одређује Викенд као антифилм. Антифилм је нарочито и зато што гледалац не успева да се веже ни за једног од главних ликова, што није тако лако постићи с обзиром на саму природу филмске слике и њен снажан утицај на човекову перцепцију, то јест развијање осећања идентификације са главним ликовима (које се код гледаоца неминовно развија, чак и у случају да су ликови негативци). То се постиже, између осталог, и честим и необично дугим дигресијама које немају додирних тачака са ликовима (попут сцене у којој се детаљно анализирају вијетнамско и афричко питање и глобално политичко стање), и неким редитељским односно монтажним поступцима који изразито деконструктивно делују на ток приче (нпр., понављање истог кадра неколико пута заредом, или необјашњиво и константно појављивање запаљених аутомобила поред пута, итд.). Један од мотива који су допринели свепрожимајућем осећају апсурда који овај филм изазива свакако је мотив саобраћајног застоја, преузет из Кортасарове приче. Пишчево често поигравање временом (радње), као и испољавање тенденције да поништи временско-просторну дистанцу између читаоца и аутора, с даљом намером да читаоца доведе до тачке где ће „апсолутно” продрети у многобројне слојеве дела – фактори су који отежавају посао сваком редитељу који (би) се латио „превођења” неке од његових прича на филмски језик. Позвати, односно навести гледаоца да се „укључи у филм” на сличан начин на који то овај приповедач ради (на метафизичком, интуитивном, и уопштено речено на мисаоном плану који укључује и активно трагање за оностраним, мистичним, фантастичним) не може бити лак задатак ни за једног филмског ствараоца. За пишчева живота (до 1984) можемо са сигурношћу тврдити да је филм Микеланђела Антонионија Увећање (Blow Up, 1966) – најуспелија филмска верзија неког његовог дела (иако релативно лабаво базиран на причи Ђавоље бале).
Француски редитељ адаптирао је застој на путу у фар („вожњу” камере), који је заправо један непрекинути кадар у трајању од читавих седам и по минута. Годар је изабрао један неуобичајено дуги покрет камере, као чисто филмско, односно кинестетичко средство транспоновања литерарног времена Ауто-пута на велико платно. Несумњиво да је јако добро био свестан теоријских ставова Славка Воркапића (изнетих четрдесетак година раније) – „да бисте дошли до онога што у стварном животу не можете да снимите, морате увести неку врсту нагласка, и то снажног. А онај елемент ваше уметности којим се такав нагласак најлакше и најприродније може постићи јесте: покрет.”[8] Има још теоретичара који су поборници становишта да је покрет кључна одлика и суштинска аутентичност филма као медија; сагласни смо са мишљењем да се управо у покрету крије способност филма да се макар приближи једној врсти „савршеног континуитета” коме свака уметности тежи, по узору на природу. Бавећи се проблематиком филмског времена и покушајима седме уметности да представи време–у–протоку, Џорџ Блустоун запажа да у тренуцима „када само покрет заокупља нашу пажњу и када, чини се, заборављамо особености простора, одједном допиремо, онолико колико је и филм кадар да допре, до могућности да испунимо основни захтев времена–у–протоку: ми границе више не опажамо. […] Тренутност кадра нагло слаби пред силном сталношћу његовог покрета. Прошлост и садашњост су, чини нам се, спојене, а ми смо пред сопственим очима остварили једну врсту просторне сличности са протоком времена”. (Блустоун, Ibid: 111)
Годарову одлуку да читаву сцену представи у једном једином кадру схватамо као филмски одговор на Кортасарово фантастично ишчашење времена у причи. Редитељ није пропустио прилику да се с временом додатно поигра уметнувши два натписа[9], што је иначе поступак којем је на различите начине придавао пажњу и у другим својим филмовима, а у складу је и са читавим визуелним идентитетом Викенда, препуног уметнутих натписа којима нам се нешто саопштава или изврће руглу контрастирањем с радњом или апсурдношћу текста. Натписи се, везано за сцену на путу, одлично уклапају и у слепстик „димензију” читавог овог призора. Други, још очигледнији и упечатљивији елементи слепстик комедије јесу неке од радњи које се у дугој колони аутомобила међу људима дешавају, попут играња шаха, добацивања лоптом, игре „каубоја и Индијанаца” између једног оца и сина, као и генерални кореографски приступ мизансцену тј. мизанкадру, додатно наглашен и начином на који глумци играју своје ликове, разиграним и не нарочито веристичким (углавном имамо утисак да објективна ситуација застоја бива игнорисана). Учесници овог застоја заокупљени су тривијалним, бесмисленим активностима, чиме показују незаинтересованост за оно што је узрок гужве и евентуалну спремност да помогну или на било који други начин ситуацију учине лакшом за себе или своје ближње. Подвучен је и конзумеристички (устаљени) принцип, где се задовољство отеловљује једино у чекању на (обећана) задовољства – која, у ствари, никада не долазе. Читав дуги фар камере, кадар којим се бавимо, испуњен је, одише тим изневереним ишчекивањем. Ту је и поп-арт естетика, нарочито у сцени у којој Корин и Ролан пуцају на комшиницу из пиштоља на воду, незадовољни њеним понашањем, а она им узвраћа тако што их гађа тениским лоптицама. Интересантно је да баш у овој сцени наилазимо на мотив позајмљен директно из Кортасарове приче, а то је именовање људи на основу нечега што је у њиховом власништву: у причи су то аутомобили, а у филму станови. Наиме, жена која је власница једног дофина назива комшију бројем стана у ком живи („Хеј, 8805…”), што чини и са његовом партнерком у датом тренутку („Курвица Из Броја 16”). По обичају, Годар акцентује сваки елемент преузет из приче који може да послужи као критика конзумерског друштва развијеног капитализма, па је тако и овде, јер је ефекат читаве сцене врло наглашено деконструктивистички. Најупечатљивији слепстик моменат јесте Shell-цистерна, односно једини аутомобил који је окренут у супротном правцу од осталих (а део је колоне), сучељен директно са цистерном, чији је возач најнервознији и жучно се расправља са возачем наспрам себе. Појава цистерне са натписом „Shell“ додатно је наглашена музичком променом, а ако имамо у виду да је лого „Shell“ један од најупечатљивијих симбола мегаломанског профита мултинационалне компаније – јасно је и на шта редитељ алудира оваквом поставком.
Иако филм са причом дели апсурдност почетне поставке ситуације на путу, Годар је подиже на симболички ниво, на чему Кортасар не инсистира и на известан начин то и избегава да чини. Развијањем мотива удруживања у заједнице и у великој мери питомим и цивилизованим општим осећањем које влада међу заглављенима на путу, Ауто-пут за југ ипак даје једну хуману слику друштва, чији су чланови способни да чине добро и „љубе ближњег свог”. Насупрот томе, на основу понашања учесника у застоју, у Викенду можемо да разазнамо становиште да капиталистичко друштво нагони људе једне на друге, на међусобне сукобе, што се и у другим деловима филма наглашава – то својеврсно социјално расуло развијеног капитализма.
Поред већине стандардних путничких возила (међу којима ипак не видимо два иста аутомобила у читавом трајању сцене), ту су и неке мање уобичајене појаве у колони, попут дивљих животиња које се транспортују у кавезима (лама, мајмуни, лавице, соко), те кола са коњском запрегом, или једрилице натоварене на приколицу, цистерне о којој је већ било речи итд. Апострофира се различитост чланова колоне, а чак и појединци које виђамо ван својих возила као да се труде да не буду као остале „комшије”, макар својим изгледом тј. одећом или стварима које чине да прекрате доколицу. Ипак, не заборавимо да су сви они у исто време дана и недеље кренули истим путем и тако се и нашли једни до других у дугачкој колони. Годар исмева култ индивидуе у развијеном капитализму; уколико посматрамо са стране, неутрално, с намером објективног расуђивања, изгледа као да се грађани труде да истакну свако своју посебност, и то утолико више што су једни другима ближи, суштински сличнији. Сличности се ниподаштавају, а инсистира се на разликама које су у датој ситуацији бескорисне; за разлику од Кортасаровог Ауто-пута, овде се људи беспотребно окрећу једни од других, баш као што се не осврћу ни на раскомадана тела страдалих у крвавој саобраћајки, која је и разлог закрчења.
Мотив границе упадљиво је присутан у тексту Ауто-пута за југ. Наиме, између ауто-пута чији су заточеници сви „житељиˮ аутомобила у колони, и околине, руралног француског предела настањеног сељацима, сукцесивно се током нарације формира једна врста границе (затвореног типа), с обзиром на то да се од почетних контаката долази до крајње непријатељског и нетолерантног односа локалних житеља према новопридошлим комшијама са коловоза. Локалци су у почетку махом одбијали да помогну „насуканимаˮ тиме што им нису хтели да продају храну, да би се ситуација до те мере заоштрила да је чак једна коса долетела „спољаˮ односно с друге стране ауто-пута, те пуким случајем том приликом није било повређених. У сваком случају, можемо ову границу сврстати међу симболичке, ако узмемо у обзир дефиницију да су „симболичке границе концептуалне дистинкције које стварају социјални актери и које им служе да категоризују ствари, људе, праксе, па и време и простор.”[10] Иако симболичка, ова је граница и даље „frontera“ (која на шпанском, али и француском и енглеском) и садржи у себи реч „фронт“ – што значи да је фронт против некога/нечега, будући да је окренута управо ка и против некога/нечега. Тамо где је фронт, лако долази и до сукоба; они готово да су очекивани, вероватно и неминовни.
У врло садржајној књизи Пјера Занинија о граници, наводи се да је „основна улога границе унутар једне културе: истицање и јасно изражавање разлика: она помаже да схватимо када и где се једна ствар завршава а друга почиње.”[11] Као и да „бисмо могли да кажемо да се граница јасно исписује тачно у моменту када се покаже неко неразумевање”[12]. Неразумевање и немогућност да се различите стране договоре, доводи нас до Јанкелевича и парадоксалног закључка о сличностима и разликама у контексту људских неспоразума: „што је разлика мања, неизражајнија, чак бескрајно мала, тим ће више несугласице, неспоразуми између страна, бити израженији, ʼстраснијиʼ.”[13] По овоме мислиоцу, неспоразум „је оно ʼскоро ништаʼ које нам омогућава да кажемо да ʼмиʼ нисмо баш исти као ʼдругиʼ; једна веома мала грешка, тако мала да нам измакне пажњи у највећем броју случајева када на њу наиђемо, ако је већ нисмо намерно занемарили. […] Што време више пролази, то се неспоразум више консолидује, укорењује се у навикама, па постаје тешко, ако не и опасно покушати да се он разреши или разјасни.”[14] Онај други, преко, непријатељ је, иако самопрокламован, али он остаје непријатељ до краја приче (иако припадник исте нације, суграђанин из не тако далеког комшилука). Код Занинија наилазимо и на историјско тумачење о вези границе са браздом, што је такође лако упоредиво с причом којом се бавимо, с обзиром на то да је у њој граница непосредно опојављена кроз линију која ауто-пут одваја од земље коју просеца, дакле линија асфалта на неки начин омеђује град и село – ако имамо у виду да ауто-путеви првенствено повезују (велике) градове. „Граница има чврсте корене у земљи. О овом њеном исконском пореклу сведоче многи термини у многим индоевропским језицима, од грчког до латинског, преко иранског, староенглеског, све до словенских језика – сви причају заједничку причу. ʼДометʼ, ʼповућиʼ, ʼтрагʼ, ʼбраздаʼ, ʼралоʼ описују границу као знак, траг остављен на земљишту; граница је бразда коју раоник плуга оставља у земљи.ˮ[15] Граница се формирала услед почетног неспоразума, или недовољно јасне комуникације која је омогућила устоличење неразумевања, а касније изродила право непријатељство и мржњу.
Жан-Лик Годар у филму се не бави односом између локалног становништва и учесника у застоју, из простог разлога што су сељаци из сцене изостављени. Међутим, и овде је граница између коловоза и руралног предела у позадини јасно формирана. Пејзаж француског села који током читаве сцене стоји непромењен, одише спокојем и мирноћом, али као да је изостављен из наративног тока, без додира је са темом и било којим од дешавања на путу. Село овде служи као контрапункт безглавој трци капитализма за материјалним. Иако не нуди неку визуелно дистинктивну алтернативу оном „развијеномˮ делу друштва које срља у отуђење и дехуманизацију, ипак овај рурални део друштва делује мање сулуд од свега осталог у овом филму. Вероватно из разлога што село шездесетих година XX века ипак није још увек бивало гурано у калуп разних правила и прописа, или макар не у толикој мери, као што се то у Западној Европи настоји у последњe две-три деценије. Годар не инсистира на томе да село представља потенцијалну алтернативу моралном суноврату развијеног капитализма, али дозвољава да се слична мисао формира.
* * *
Као кључну поетичку константу Кортасаровог наратива издвојили смо појам међупростора који, шире посматрано, обједињује доминантне тенденције ауторове кратке прозе: нејасну дистинкцију између реалистичног и фантастичног, лудички аспект као оруђе у трагању за неконвенционалним, те комбиновање метафизике са игром, апсурда са логичним, све до инвентивне синтаксе и стила, у настојању да се и на том плану буде негде између. Услед тога, Кортасарове приче спадају у групу уметничких дела која по својој специфичности готово неминовно изазивају истинску дијалошку интеракцију са делима из других медија (тј. приликом преношења у друге медије), у контексту интертекстуалности и интермедијалности. Конкретније, мислимо на филмове који су ауторове кратке форме користили као сценаристичке предлошке – у случају Годаровог филма Викенд, можемо рећи и као хипотекст.
Главни проблем превођења Ауто-пута за југ на филмски језик представљало је пишчево поигравање с временом, односно његов фантастични третман у причи, што је Жан-Лик Годар успешно превазишао кинематографским средствима. Превасходно се мисли на један неуобичајено дуги покрет камере, као чисто филмско оруђе које својом кинестетичношћу и вишеслојношћу успева да досегне многе значењске нивое, док га истовремено можемо сматрати успелом адаптацијом или реинтерпретацијом приче која има заокружену естетску и наративну функцију као део филма. Апсурдност Кортасарове почетне поставке ситуације на путу, Годар подиже на симболички ниво, и користи као инструмент оштре критике капиталистичког друштва, као и у сврху критике филма спектакла, те као упечатљив део општег осећања Викенда као анти-филма; на сценаристичком плану, уколико упоредимо филм са оригиналним текстом, можемо констатовати да је Кортасаров мотив лабавости мале заједнице која се формира у причи (који не спада у доминантне мотиве текста), Годару послужио као полазиште за развијање идеје о друштвеном расулу које изазива развијени капитализам.
[1] Марко Јуван, Интертекстуалност, Академска књига, Нови Сад, 2013, стр.52; изворно цитирано према: Хорст Зандер, Intertextualitat und Medienwechsel, 1985.
[2] Подсетимо се овде и одређења које каже да метакомуникација „представља посебан вид комуникације, по томе што је секундарна, изведена из примарне. Њена основна функција се састоји у развијању или негирању инваријантних особина прототекста у секундарном изведеном тексту (метатексту). Из комуникационог ланца примарне комуникације (аутор 1 – комуникат – прималац 1) настаје нови комуникациони процес који се схематски може представити ланцем аутор 2 – комуникат о комуникату (тј. метатекст) – прималац 2.ˮ ( Прегледни речник компаратистичке терминологије у књижевности и култури, Б. Стојановић Пантовић, М. Радовић, В. Гвозден, и други, Академска књига, Нови Сад, 2011, стр. 240)
[3] Павао Павличић, Интертекстуалност и интермедијалност, Завод за знаност о књижевности, Загреб, 1988, 182.
[4] Џорџ Блустоун, „Границе романа и границе филма». Реч, часопис за књижевност и културу, Радио Б92, Београд, бр.15 (1995), 111.
[5] У датом контексту, могло би нам бити интересантно следеће ауторово непријатно животно искуство: „Париз који ме је штитио, у коме сам могао да будем сам, да будем слободан, постао је Париз у коме се дешавају разне политичке ствари којима ја не могу да присуствујем, у којима не могу да учествујем као странац. У два маха сам тражио француско држављанство да бих могао да живим политички живот Француске. Оба пута су ме одбили. Због тога дубоко жалим. […] Одбили су ме јер у тренутку када сам тражио држављанство сви су знали да сам приврженик кубанске револуције. И тада сам за други биро, за ЦИА и за моју амбасаду постао лепрозан, поготово што сам у то време већ био познат као писац, чак врло познат, врло слушан и врло читан. Знали су да сам био на Куби, шта сам писао о Кубанској револуцији, прочитали су причу у којој је главни јунак Че Гевара. А све се то не опрашта. Имао сам досије, једним делом измишљен, који није ишао у прилог да добијем француско држављанство.ˮ Жан Монталбети, „Кортасар и његов двојник». Домети, Сомбор: Народна библиотека „Карло Бијелицки”, бр. 40 (1985), стр. 9.
[6] Јуриј Лотман: „Уметнички доживљај на филму гради се од две истовремене и нераздељиве тенденције: максималне верности у односу на стварност и максималне слободе у односу према стварности. […] Филмски свет је свет који сваки гледалац види својим очима, што вери у реалност филмског света даје посебну снагу.ˮ Јуриј Лотман, Јуриј Цвијан, Дијалог са екраном, Филмски центар Србије, Београд, 2014, стр. 15.
[7] Павле Миленковић, „Две-три ствари о Годару“. Култура, часопис за теорију и социологију културе и културну политику, Београдски графички завод, Београд, бр.142 (2014), 169.
[8] Славко Воркапић, „Покрет у филму“. The Film Mercury, 03.10. и 17.09.1926, Hollywood, California. Права би штета била не навести овде и завршни пасус из тог текста: „Ако је икада постојао краљевски пут до уметничке креације, то је само слика у покрету. Сигуран сам да су велики уметници прошлости, као Микеланђело, Леонардо да Винчи и други, понекад очајавали што нису могли да удахну покрет својим чудесним површинским визијама. Они су морали да заустављају ток, да истичу само један значајан тренутак и да га затим репродукују у статичком материјалу, боји или мермеру.“ Цитирано према дигиталном извору – Славко Воркапић, Визуелна природа филма (дигитални зборник); http://www.rastko.rs/filmtv/svorkapic-vizuelna_priroda/ (приступљено 7. 6. 2019)
[9] На црној позадини, великим плавим словима, у размаку од свега неколико секунди, појављују се натписи који нам сугеришу „филмскоˮ време: 13.40 и 14.10.
[10] М. Ламонт, В. Молнар, „The Study of Boundaries in the Social Sciences“. Annual Review of Sociology, vol. 28, Palo Alto, California (2002), p.167-195, 168. Цитирано према: Немања Крстић, „Симболичке границе – значај културних фактора у формирању, одржавању и мењању социјалних разлика и сукоба“. Култура, Београдски графички завод, Београд, бр.143 (2014), 275.
[11] Занини, Пјеро, Значења границе: природна, историјска и духовна одређења, Београд: Clio, 2002, 54.
[12] Исто, 87.
[13] Према Занинију, из чијег текста овде цитирамо, а изворно из: W.Jankelevitch, Le Je-ne sais-quoi et le Presque-rien, Editions du Seuil, Pariz, 1980, односно из италијанског превода: W.Jankelevitch, Il non-so-che e il quasi-niente, Marietti, Đenova, 1987, 253.
[14] Исто, 88.
[15] „За свет из доба Латина, траг раоника је прабразда, она исконска бразда која је оснивала градски простор, и означавала градски хоризонт; то је и линија која одваја град од села, унутрашњи део од спољашњег.ˮ Занини, Пјеро, н.д., 17.