Јелена Калајџија
ОМАМЕ ЈЕДНОГ ЧИТАЊА

 

Слободан Владушић: Омама

Лагуна, Београд, 2021.

 

Под велом гријеха да су редови који предстоје омамe једног читања, роман Омама Слободана Владушића у свом поднаслову (а ко је упознат са Владушићевим белетристичким, научно-есејистичким и публицистичким опусом, мора бити свјестан тежине значења или макар путоказа ка ономе што сам поднаслов сугерише) Берлинска тајна Милоша Црњанског, јасно подцртава двије теме којима аутор бескрајно зналачки, али и са пасијом барата: Црњански и књижевни градови. И то није зачудно са аспекта којима је и дисертација, па доцније и књига која је из ње проистекла Црњански, Мегалополис, оставила дубоке трагове и засигурно онај сувишак читања и проучавања који је немогуће оставити у себи а не понудити у оваквом облику: богатог романескног стваралачког искуства.

Ова се књига није могла догодити док сви елементи нису сазрели. Она прије себе има романе врло важних поднаслова^[1]: Forward: кримикомедија, Ми, избрисани: видео-игра (у рекламама познатији као први српки сајбер роман), Велики јуриш: роман о људима који су се вратили из заборава. Али, и можда много важније, књигу настављачицу Црњанског, Мегалополиса, која се задуго не може поновити у пробојности, храбрости и спектакуларном таленту да захваљујући књижевности прочита коментаре стварности и друштва који је чине, дакако, и прије свега у изоловању савремености познавањем дубинског тока традиције развоја, не само национа, јер га ван ширине свјетског поретка није ни могуће објективно сагледати, а диверзантског поднаслова – Књижевност и коментари: упутство за оружану побуну. Сви ови (под)наслови имају из разних аспеката на једну кулминацију коју доживљавамо у читању Омаме.

Почели смо од званичног уписивања Црњанског у академски дио каријере Слободана Владушића, иако за говор о Омами, али и уопште белетристички опус овог писца, огромну улогу има и књига настала из магистарске тезе интригантног  наслова Ко је убио мртву драгу? То ће се показати у мотиву мртве драге у конструкцији женских ликова који у Берлину већим дијелом функционишу као претече оних пластичних, ботоксираних жена Forwarda. „Гријех” читања Омаме у овом случају крије се у томе да иако се, могуће је, без Црњанског и Берлина, ова књига не би нашла у оволикој жижи, особито, јер од првих страница читалац има судар са стилом, који иако препознаје Владушићев глас из Великог јуриша, мада радњом много више из романа Ми, избрисани, прве алузије може имати да је у Џојсовом Даблину, Дос Пасосовом Њујорку, Деблиновом Александерплацу у Берлину, Музиловом Бечу… и можда понајвише Црњансковом Лондону. До момента када руског књаза почне прогонити мисао о томе да је секс коријен свега, а особито када она не лебди само, већ се уткива у фотографије илустрованих магазина, све необичности и одступања живота у Лондону су неусмјерене.

Кључни појмови који чине колоплет модерног и карактерне одлике града као јунака код ових аутора, у мањој или већој мјери, су: анимализам који се развија на нивоу двовалентних односа који функционишу као опозиције, амалгамације, продужења… са техником, деперсонализацијом, метаморфозом, дехуманизацијом и физиологијом; сексуалност – сусрет са демонским посредован симболизовањем секса, а промјене говора о коитусу у спрези су са промјенама које се одвијају у транзиционим градовима, у модерном друштву. До Рјепнина долази питање о производњи секса, јавног говора о њему, који је масован и свепрожимајући; травестизам – фотографије у журналима, на којима су парови приказани пред олтаром, али као актери имају посебне изопачености, травестити, бракови на рубу педофилије и жиголоизма, сношаји под кокаинским дозама и афричким маскама; перверзност и деформисаност: искривљеност слика, тензија и опрезност у суочавања са њима. У том смјеру иде и Фукоова мисао да је „модерно друштво перверзно и то не упркос свом чистунству или као противударац своме лицемерју; оно је перверзно исконски и непосредно”.^[2] Ту се такође налазе и трговина / новац, који су дати као још једна кушња, а и докази за присутност порока и дају темељ разврата. Ова метаморфоза друштва може се узглобити у процес понављања стварања свијета на микроплану, на територији једног града.

Овако глобално узето, може се помислити да је Владушићев роман поетички анахрон. Mеђутим, ако узмемо да жанровски имамо ипак једну врсту трилера пред собом, видјећемо да је примјера ради, постмодернистичка мистификација документа добила посве нове димензије: ту су заправо три документа која могу играти ову улогу. Aли како ће се показати, трактат Homo Deus биће омама, као и само Де Гротово писмо – да би све напосљетку постало као у Кишовом Пешчанику глосирано, али овдје симболичком глосом: евокацијом истинског Владушићевог трагања за Црњанским у Народној библиотеци Србије, у лику аутентичног документа, списка људи који ће се можда вратити из заборава. Или неће. Можда не морамо све до краја ни схватити, баш ми, али смо дужни сачувати трагове. Као у лику просјака са трубом у Берлину (који неодољиво сјећа на наше слијепе пјеваче који бодре војску у надирању) у једној крајње бизарној ситуацији гдје ко зна који пуцањ у роману усмрћује безначајно лице, једну успутну старицу којој из торбе скотрља свињска глава, док Берлин навлачи засторе трудећи се да не само не буде свједок смрти, него поништавајући је непрепознавањем. „Врли нови свијет” не умире. Чак и најједноставнија стилска средства код Владушића добијају ревалоризацију, његова су поређења готово увијек лирска: усне бледоцрванкасте, као старе руже или јунак који цвили на поду савијен као лист, естетика природе која једино живи у поређењима, јер је све појео Метрополис (занимљиво је уочити и намјерну грешку гдје у једном тренутку неко овај филм зове Мегалополис), док Веруловић и Црњански стоје на улици као два тројанска старца. И видјећемо, свака ријеч у роману који прелази 400 страница је функционална. Почињете да напето пратите сваки безазлени детаљ, јер плетење мотива је толико вјешто да не знате да ли ће и када можда та боја старе руже или савијени лист или чаша Гавриловог сока од јоргована да опале касније у роману. Што се неизоставно деси. Као и мотив пјешчаника. Црњански у неком тренутку каже да историја није пјешчани сат па да се само окрене и буде како је било, а онда на мјесту фотографије дјевојчице коју сновиди Веруловић, која држи крвави бајонет, као и он некада, на Кајмакчалану, и која је најстрашнији облик масакра (или још само једна омама) књиге, „сада се налази онај пешчани сат из ординације. Горња половина је празна. Све је сада доле. На дну”. Дакле, такво вођење дјела са историјским прототиповима, заплетеном мистификованом радњом, која на улогу има идентитетску поруку, обојено је брижљивошћу према свакој ријечи и ниједна није ту само ради заклапања или премошћавања између двије клапе. Из многобројних публицистичких текстова, па и интервјуа може се емпиријски видјети да Владушић у толико детаљном, али и опетованом читању изузетно слојевитих и комплексних аутора не само књижевности, има таленат – али и храброст да транспонује историјске личности у савременост и каже ко би коју друштвену мрежу користио, те да је посве вјероватно да би професор из Избрисаних врло вјероватно могао бити Црњански на почетку XXI вијека, отуда је за Омаму важан (ништа мање и за Велики јуриш) реципроцитет овог умијећа. Јер у овој књизи Црњански није тек књижевна репродукција једног аутора, он је такав и стоји жив пред вама какав је био, додуше у изванредним спекулацијама како би се понашао и шта би самим тим урадио у фикционализованим дијеловима које чини фабула. Као и Берлин, који овдје дише плућима књижевног јунака, који се поетички враћа из постмодернистичког града-текста у лик, који у тампонско доба између два рата која су се тако преблизу догодила, постаје дробилица душа која на другој страни своје машинерије бљује велики бирократски каталог нове историје која мирише барутом и страдањима. Кога је Владушићев Берлин окупио?

И по Пропу јунак када изађе из куће више није сигуран, замислите сву грозоту и патњу једног ума који се бауљаво судара са једнако таквима ако је „излазак из простора сигурности” заправо излазак из простора рата? Овдје почиње прича о томе како је српска књижевност коначно и послије много времена добила зрелог класика. Јунак који нас води берлинском тајном Милоша Црњанског није сам Црњански. Није ни Берлин, који проговара од истока до запада, својом симболичком мапом свијета у простору граница града: од сиротиње и безимености, до бучне вреве богатства и незаситости сексом, дрогом, алкохолом, хомосексуалношћу, до кафана и ресторана свих народа са својим јелима и пићима које служе они који су пристали да изгубе идентитет (или таксиста Де Гротових као најбољи примјер пароле да си онај „чији хлеб једеш”, или Себастијана Холца „момка за све” који дефинитивно не постоји или је омања метонимија свег Берлина) само да не би били на истоку, заслијепљени свјетлима града не видећи да је то једнако воњаво и гараво као један у низу безначајних радника којима Црњански ставља руку на раме које му оставља гареж по прстима… „сиротињски мирис са североистока полако креће ка југозападу, као неки џиновски облак и како у том кретању смрад све више слаби, па нестаје све док се ускоро не преобрази у мирис бензина и моторних уља, који код жена ствара еротска приказања Horcheova и осталих змајева четвороточкаша. (…)и тако све до запада где почиње да мирише шума. И новац.” Слијепи колпортер испред Романишез кафеа „док реке Берлинера и Берлинерки пролазе поред нас тројице, као да нас нема” алудираће на колпортера који ће евоцирати Маринковићевог Киклопа, на слијепог трубача који ће представити травестију рата у граду у којем постоје убиства, али не и смрти. „Црњански нестаје у клупку људи који се крећу Ку’дамом.”

Берлински трамваји Владушића неизоставно евоцирају лондонску подземну жељезницу Црњанског или уопште анимализоване вожње^[3]. Ону жељезницу која антропоморфно гута људе са једне стране сводећи их у подземље и бљује на другој страни, с тим да је вајмарски Берлин, због историјске позиције, своје подземље извео на површину и оса свијета не даје ни небо (вендерсовски речено „небо над Берлином“ нема звијезда и то ће Владушић више пута у роману поновити, има само неоне) ни подземље, јер је оно смијешано са „post bellum gerere” и оно је један грозни рат поратне депресије замазане велелепијем мира, која се као јама не да затрпати никаквим опијатима. Himmel und Holle пакао и рај „мушких и женских, у ромору различитих језика”. Као у Џојсовој глави у метонимијама тако се и овдје неки пискав женски глас „грли се са глином, нестују у оном ресторану, на крају Ку’дама, где се у обе просторије служи иста храна”. Иста храна за пакао и рај земље. Али не заборавимо и двије грофице Панове – берлинску и лондонску! Као што вјешто накрцава овај берлински брод описима, јунацима, подацима, тако га идући ка крају празни, Веруловићева поједена свијест све мање памти, сцене се опетују, сношаји такође, ентеријери се празне (атеље Марије Јасенске, или проститутке која напушта своју избу због болести, па и Хумболтова 13, ако је и било) клупко се измотава унатрашке, али баш као и онај пјешчани сат не враћа се на старо, већ се празни све више и више. Веруловић добро примјећује да Црњански махнито лута Берлином јер не може бити у ентеријеру који као дом не постоји у овом граду, до у једној тацни. Једном соку од јоргована. Једној симболичкој предметности која је у стању да буде веза са сјећањем на идентитет. Зато се простори као и Веруловићева свијест празне, уступајући мјесто неким новим јединкама…

Јунак који нас води берлинском тајном Милоша Црњанског је Милош Веруловић. Њега можете презријети милијарду пута, али то нећете учинити, јер је он војник који је изашао из, нажалост, за њега сигурног простора рата, који брише све прије себе, човјек чији бајонет остаје дубоко у утроби Бугарина на Кајмакчалану, који наставља борбу са пушком неког покојника, који је толико гледао смрт да не воли људе којима се руке не тресу. Коме се дроби свијест, као што је и сам Берлин раздробљен, коме је кичма извађена и виси само кожа… Откуда такав војник, како на једном мјесту иронично прозива Веруловић Црњанског, једном Шерлоку такав Вотсон? Имајмо на уму да једино када Веруловић има могућност да пуца у Берлин „није више био онако јасан каквим ми се учинио када је метак био у лугеру”, или у Максимилијана де Грота, или у вандале који једном комунисти одваљују бубреге или кад напокон опали у Ханкеа… Он је војник, а рат који се води у Берлину он не разумије, али га Црњански одлично тумачи и зато њих двојица у берлинској одисеји траже једно име. Милутина Топаловића. Радника као и многе од њих које је Берлин прогутао, као лондонска подземница. „Слушам Црњанског, али га ништа не разумем. Једино знам да ми је онда, са метком у цеви лудера, Берлин први пут изгледао јасан и бистар, као чиста изворска вода.” Њих двојица исцртавају мапу Берлина идући за интервјуима свих који би могли бити на трагу или дио трага за Милутином Топаловићем.

Валпургијских ноћи је мноштво, или је свака наставак једне бескрајне берлинске блудне, дрогиране, изопачене ноћи, па ће и колаж као одломци свијести помијешаних утисака бити посљедица раније приче о монтажи у Ланговом филму. А и сам јунак ће правити своје колаже од страница берзе из штампе која биљежи бројеве у порасту склањајући поглед од смрти. А смрт ће тећи под ледом визије која ће подсјетити по ко зна који пут на ратне ријеке Тарковског, које носе остатке сјећања. Кајмакчалан који се враћа и нестаје у свијести, „Болно је то када се човек, у свом животу, никада не попне на неки Кајмакчалан. Али мислим даје од тога болније само када се одатле спусти у равницу”. Мотив леда, евоцира Црњансков Јан Мајен, и тај обруч ледени мотаће своје кругове „машта чува трагове сећања као што лед чува мртво тело од распадања”. У Ирису Берлина Црњански је писао да град влада читавом Њемачком и „што је још више нервима свих Немаца на свету”. Управо на завршецима ових нерава почиње прича о Берлину као књижевном јунаку Слободана Владушића.

За разлику од Рјепнина наши јунаци не прилазе хтонским водама, јер њих ни нема, барем не у природном облику, њихове хтонске воде су у алкохолним пићима разних врста. Тек на самом крају Луси де Грот води Милоша Веруловића на обалу вјештачког језера, обалу на којој ће он остати гледајући покорицу леда након свих спознаја или омама и чути завршно „Es ist Zeit zu gehen”. Ове врсне евокације на интертекстуалне везе јесу фантастично вајане и препознатљиво за Владушића буде снопове лектире коју читаоца више или мање интимно увлачи у свијет дјела. Одличан примјер за то је Пекићева столица коју имамо и овдје и у Избрисанима.

Дакле, омама овог читања и онога што роман пред нама чини дуго чеканим класиком јесте вајање Веруловићевог лика које није ту због немоћи да се говори из Црњансковог идентитета кроз комплетну књигу, на тај би начин Црњански био превише огољен, а његова тајна, дакако није у откривању њега самог, већ да се појачају сјајне линије дипломатије, новинарске проницљивости, елеганције говора и надасве опијајуће виспрености. Осим тога, Владушићеву даровитост транспоновања видимо у мноштву историјских личности које даје у најогољенијем стању, почесто у вревама опијата и блуди, што може бити тумачено као одлично средство јер су људи слична маса у таквим стањима, али и храбро шта ће рећи један Фриц Ланг, Ејзенштајн…

Поменули смо књигу Ко је убио мртву драгу као важну за опус Слободана Владушића; ако се питате како су настале све те књижевне јунакиње па биле оне Марија Јасенска или дјевојчица, одговор може бити ту… Као и још једна врло интересантна потка за размишљање како у свим романима постоји неко гробље или гробно мјесто које је или Зејтинлик или симболичко гробље мртвих драгана. „Остану та војничка гробља и неко сећање у људима, да је мешто ипак било велико. Остане сећање да живот људски нема, можда, само дужину.” Или да одемо још дубље у омаму, истрага смрти као чињенице да су сви јунаци заправо мртви осим оних који се боре за идентитет, да не буду избрисани – јесте кулминација овог романа, али и можда неисцрпна Владушићева тема коју је на посве другачије начине и поетички, и стилски, и тематски, и временски обрадио у свом комплетном романескном опусу. Црњански врло рано у потрази за Топаловићем, повјерава Веруловићу увјерење да је овај мртав, а циљ није раскринкати ко га је убио, него дати на важности да је Топаловић човјек „Увек ће постојати носталгија за временима невиности, када су најпаметнији људи били на страни правде и врлине. А злочини – очигледни.” Каже Црњански.

Шта се догађа са сјајним остацима (пост)постмодернистичке поетике? Мистификовани документ више није на почетку него на средини романа, трактат Макса де Грота Homo Deus. А у Берлину „никада човеку није требало мање да се осети као бог”, па био то Макс де Грот или Дубравко Сумуруџија. Ханке, психоаналитичар, каже „а бити нико и ништа, значи не остављати у животу последице. Значи живети празан живот”. Балуг – језик сарадње, компромис. Треба бити опрезан са омамама да је ријеч о трилеру, мистерији, ове одреднице доста фриволизују оно што овдје уистину јесте, захваљујући једном безначајном имену читава једна гангренозна грана свијета, друштва бива помјерена, ако се неко побринуо за то име, за Милутина Топаловића, а то је био Црњански. Који је његов интерес? Посве је занимљивије одговорити да је друга страна бајонета стратегија. Стратегија идентитета. Или боље како бити тактичан па лупкати новчаницом по столу онако да она извуче информацију. Ако је у Црњансковом Лондону секс коријен свега, овдје је то новац. Но поетички, ево и тачке савремености: Владушић ће из више перспектива посложити питање самог писања и његове сврхе. Веруловић долази до закључка да је „посао писца” управо манија „приповиједања” јер се по њему Црњански неизоставно трагањем увлачи у своју манију приповиједања. Или у посљедњој реченици Макса де Грота „трајаћемо, тамо где једино можемо да трајемо; на папиру, у сећањима, у машти, у сновима. У мозговима. Макар на крају постала само омама, папирна омама”. А онда је завршни бљесак прича о индивидуалном сјећању као залог колективог сјећања, макар био и несхватљив, нама, па отуда аутор љуби један живот, у мозак сакривен међу непробојним костима главе у Епилогу који ће, дакако, изазвати највише ларме. Али без њега таквог какав јесте везе о којима је Црњански писао никада не би доживјеле своје књижевно сјећање и то баш у таквом лику – једне свјетлости, плавичасте, једне Хипербореје.

^[1] Поднаслови у овом смислу имају функцију екскурса које Владушић употребљава у својим студијама не као пропратна мјеста текста, већ управо она која су кључна мјеста проблематике.

^[2] Фуко, Мишел, Историја сексуалности, I, Београд, 1982, стр. 45.

^[3] „Држе се, висе, обешени о гумене дршке у вагону, које држе у песници, грчевито. (Ти дршци од црне гуме, која је тврда, личе на коњски уд. Црвени елефанти – то јест црвени, тешки, аутобуси –  пењу се и на брдо. Тада и лелек силованих мачака престаје, а са њим и грлати маук мачора, који је иначе, сваконоћна музика Лондона.” (Милош Црњански, Роман о Лондону I , Нолит, Београд, 1983, 10,11,30)