Павле Зељић
ДЕ(КОН)СТРУКЦИЈА ФИГУРЕ ЈУНАКА КОД АРХИЛОХА И У ПЕСМАМА СТАРЦА МИЛИЈЕ
ПОЕТИКА И ТЕМАТИКА АРХИЛОХОВЕ ПОЕЗИЈЕ
У историји књижевности остало је упамћено да је Архилох стварао у више песничких форми које су већ постојале у VII веку пре нове ере. Израз је пронашао у еподи и елегији, али најзнаменитији је као писац јамба (запамћених као „гујиним једом орошених”). У сваки од ових лирских облика унео је проблематику новог доба, но она већ и од Хесиода није могла сасвим подобно бити изражена у оквиру епског, хомеровског хексаметра.[1] Осим што је уобличио јампски триметар (познат и као јампски дванаестерац) до свог врхунца, уводећи у дотераном облику традиционалне песничке форме у поље високе уметности[2], изгладио је и разне друге, разбијајући архајску свечаност. Најпознатије каснијим песницима од његових форми су три врсте строфа које су у суштини варирале и тиме деструирале класични, достојанствени хексаметар: оне су чак завределе и латинске називе (Archilochium primum, secundum, и tertium), што говори о томе да су опстале у употреби и у време Рима; неговао их је, између осталог, Хорације.[3]
Битно је истаћи Архилохово племићко порекло са очеве стране.[4] Наиме, отац Телис, као и деда Телесикле, имали су удела у колонизацији острва Тасоса, и тамо били укључени у култ богиње Деметре. И Архилохово учешће у обредној делатности потврђено је једним сачуваним фрагментом o Деметри који му се традиционално приписује: Δήμητρος ἁγνῆς καὶ Κόρης τὴν πανήγυριν σέβων, односно „Деметре свете, и ћерке њене, слављу присуствујем”[5] што нам говори да је и лирско, а не само епско, фолклорно стваралаштво античке Грчке имало утицаја на његов даљи песнички развој. Јасно је, уосталом, да све радикалније промене у књижевности ретко настају без било каквих спољашњих покретача и утицаја. То значи да Архилох није просто, подстакнут ставом својеврсне бласфемије против епике, самостално створио читав низ песничких облика који ће бити и садржински и формално у сукобу са епским моралом, већ разрађује постојеће, из разних жанрова усменог стваралаштва преузете форме.
Наспрам племићке провенијенције, Архилохова мајка Енипа је била робиња[6]. У том смислу је Архилохов специфични класни положај у великој мери обликовао његове тежње ка деконструкцији на плану форме, и можда још више у контексту тема за које се опредељивао. Архилохово песништво се тако налази на пресеку ресемантизације епских и лирских форми из фолклора, и уношења личних искустава и осећања која су се, ако не супротстављала, оно бар удаљавала од типских, традиционалних доживљаја стварности и живота. Простије речено, он је искусио и моћ племства, и њено опадање.
Архилох као стваралац сазрева у време када је тзв. архајски период античке грчке историје био у пуном повоју: у седмом веку пре нове ере почео је да се кује метални новац, што је допринело све оштријим класним конфликтима, покренута је најдалекосежнија колонизација територија до тада (која је обухватала просторе целог Медитерана), и можда најважније од свега, полиси су се почели издвајати као независни ентитети са сопственим законима, владарима и економијом.[7]
Специфичност Архилохова која је уочљива јесте пређашње споменуто необично порекло: искусио је племићки живот, али и живот у сиромаштву, и то је по свој прилици довело до његове огорчености, али не и помирености са недаћама. У том смислу, он је пре свега песник дијалога са околностима које га се тичу, биле оне личног карактера, или друштвеног. Посебно је симболично то да се Архилохов акме (телесно-духовни врхунац развоја, процват) везује за време владавине тиранина Гига, што се осликава у једном од чувених фрагмената:
Не занима ме големо богатство Гига,
нити ме је икада обузела завист.
Не завидим ни делима богова,
нити жудим за великом тиранидом,
јер ове ствари су далеко од мојих очију.[8]
Гиг је – по традиционалној хронологији – преузео власт у Лидији средином VII века пре нове ере насилним путем, краљеубиством.[9] Тако, ова песма се може узети као репрезентативан пример поетских и стилских, али и дубљих, смисаоних иновација у прелазу на архајски период, и дистанцирање од идеја изнетих у делима пре свега Хомера, као и Хесиода. Архилох је заправо међу првима, колико је познато, искористио реч тиранин (барем у познатом корпусу сачуваних записа). Они су, онда, били релативно нова појава – аристократија која се осилила, обогативши се на корист других, чега је Гиг у песми узет као парадигма. Треба се задржати на специфичном односу према појму тираније, јер он поседује амбивалентност која се осликава у томе што се синтаксички напоредно јављају земаљска власт и божанска делатност. Дакле, моћ тиранина се повољно вреднује и нешто је чему се може завидети, али код лирског субјекта та завист изостаје, лирски субјекат нам експлицитно каже. Истовремено, овоме се не треба чудити, јер он даје и разлог: борба за власт је нешто што му је страно, и није својствено друштвеном положају и стратуму који заузима. Ради се о поезији одговарајућој духу новог типа човека, који добија или још боље – бори се за свој глас у новоствореној маргини друштва. Може се без претеривања рећи да он постаје симболом, у сфери књижевности, социоекономских прилика које су се одражавале у друштву појединих делова Грчке средином седмог века пре нове ере. Архилох, дакле стасава у време формирања нових друштвених односа.
Када је реч, с друге стране, о његовом личном животу, једна од најкарактеристичнијих епизода из фрагментарне Архилохове биографије, која је, срећом, и добро посведочена у историјским изворима јесте однос са Необулом, женом у коју је био заљубљен, и њеним оцем, богатим Ликамбом.[10] Архилох је можда и први певао лирску поезију о индивидуалним и интимним осећањима љубави. То треба имати на уму када каже: „Кад бих бар дотаћи руку драге своје могао.”[11], јер то није претерано далеко, рекло би се, ни од данашњег поимања љубавне чежње, узевши у обзир старину текста.
Притом, самим тим што се ради о неиспуњеној љубави, с временом су Архилохова осећања која је гајио према Необули изгледа прерасла у нешто друго. Наиме, оно по чему је Архилох свакако најчувенији заправо је бритка сатира; то је, у ствари, и прави смисао јамба као појма, и није претерано рећи да је Архилох у суштини и обликовао јамб у тематском смислу, онако како га данас поимамо. Колико је познато из историје, Ликамб – Необулин отац, одлучио је да, и поред обостране привржености, веридбу са Архилохом раскине, те се Необула удала за другога.[12] Могућ повод за ово је Архилохово ниско порекло с мајчине стране. У сваком случају, огорченост је Архилоха нагнала да напише низ песама, изведених на тргу родног му Пара, које су, према неким сведочанствима, проузроковале самоубиство Ликамба, ако не и саме Необуле.[13] Ово нам, ако ништа, говори о улози коју је уметност играла у друштву тог времена. Постоји директна спрега између друштвеног и приватног живота израженог у поетским делима, те је Архилох у ствари још за живота имао истакнуто место као песник, управо због својих опсервација из разних страна људске делатности, које су релевантне за читаво друштво.
Сличан је, уосталом, и положај епског певача-извођача на нашим просторима, чија судбина још у већој мери зависи од рецепције средине, коју сачињавају непосредни слушаоци док је песник непосредни стваралац. Круцијалност момента рецепције је, можда, и најзначајнија заједничка црта Архилоха и Старца Милије.
КОМПАРАТИВНЕ ВЕЗЕ АРХИЛОХА И СТАРЦА МИЛИЈЕ
Будући стваралац који припада епској традицији јужнословенских простора, јасно је да се на тему поетике Старца Милије не може говорити, као у случају Архилоха, о радикалним варијацијама на пољу форме. Једна од главних одлика епске поетике управо и јесте традирање, што значи да тежи конзервирању старих, па и древних песничких облика, као и представа о унутрашњем животу појединца, друштвеном поретку, и вредностима. „Ипак, у неком обиму, они [епски ствараоци] имају могућности да у неку варијанту своје песме или приче „упишу” сопствену индивидуалност, тако да се усмено књижевно дело схвата и као индивидуална интерпретација прихваћене традиције.”[14]
Због импровизаторне природе извођења усмене епике, не можемо поуздано знати како су песме у Милијином извођењу биле примљене од слушалаца, односно публике. С друге стране, сасвим је познато да проучаваоце чак и ван јужнословенског језичког простора још од времена Вуковог бележења зачуђују поједини моменти из четири песме забележене од Старца Милије, те оне, ако ни по чему другом, барем по томе колико су полемике изазвале заузимају високо место у нашој целокупној народној књижевности.
Пример за ово су последњи стихови песме Бановић Страхиња, који гласе:
Без вас бих је могао стопити,
Ал ћу стопит сву тазбину моју,
Немам с киме ладно пити вино;
Но сам љуби мојој поклонио[15]
Богдан Поповић дао је у исти мах и убедљиво, и једноставно решење за тумачење овог места као одговор на различите интерпретације његових савременика: „[Ови стихови] само су, и ништа више, до један хистерон-протерон или хистерологија – позната говорна фигура […]”[16] Дакле, средња два стиха које говори Старац Милија кроз Бановића Страхињу су својеврстан уметак који одводи изражавање мисли у други правац, сродно парентези. Даље у свом раду, Поповић наводни и читав низ других примера хистерона-протерона, као и парентезе, из песама Старца Милије, закључујући да их код њега „има скоро на сваком кораку”.[17] Тешко је онда не уочити да је такав манир приповедања пре стилска одлика и избор Старца Милије, него стилска мана, или изузетак и неправилност.
Између осталог, треба истаћи и кратку белешку о Милији коју Вук даје у предговору четврте књиге Народних српских пјесама. Она је драгоцена јер даје и опис Милијиног начина извођења, а што је свакако од значаја како је чин извођења у усменој књижевности истовремено и чин стварања: „Али кад се са Милијом састанем, онда ми се тек радост окрене на нове тегобе и муку: не само што он, као и остали готово сви певачи, није знао песме казивати редом, до само певати, него без ракије није тео ни запевати, а како мало сркне ракије, он се, ионако, које од старости, које од рана (јер му је сва глава била исечена тукући се негде са некаквим Турцима из Колашина), слаб будући, тако забуни, да није свагда редом знао ни певати.”[18] Видимо да је још и Вук Стефановић Караџић, као Милијин савременик имао великих потешкоћа у сарадњи са њим.
Вуков портрет Старца Милије имао је утицаја и на потоње проучаваоце народне епике код нас. Тако је Томислав Маретић, проучавајући стилско-метричке одлике бројних епских песама забележених на јужнословенском простору, приметио да је Старац Милија понајвише одступао од „начина другијех пјевача”, јер знатан број варијација постоји када је реч о, на пример, квантитативним клаузулама. Ипак, он та метричка огрешења и не посматра као ишта друкчије од огрешења, тврдећи да Милија нема „потпуног и правог осјећаја у грађи стихова”.[19] Позивајући се на аргументе које Маретић даје за ово, Љиљана Пешикан Љуштановић сасвим оправдано каже да су његове, рекло би се, индискретне оптужбе да је Старац Милија „био тјелесно и духовно већ клонуо, […] а к томе је био и ракијаш” условљене представом коју је о певачу дао Вук Караџић.[20] Дакле, чак и деценијама након што су песме забележене и објављене, њихове поетолошке специфичности нису могле бити на прави начин афирмисане и прихваћене.
Дати примери илуструју неразумевање које је Старцу Милији без сумње било познато и за живота, јер су се вредносни судови о певачевој личности и биографији у мањој или већој мери неумесно по традицији изједначавали са поетским одликама његових песама. Но, као што смо наговестили, још значајнија померања од ових могу се истаћи на плану тематике и садржине.
Требало би Вукову опаску узети са извесном резервом, и то не само због могуће непрецизности и преувеличавања. Наиме, један нови друштвени поредак је у Србији настајао након победа у Другом српском устанку. Како каже Светозар Марковић: „Чим је нестало насилничке турске владе у Србији, започело се увеличавање народног богатства.”[21] Време конфликата је, бар у неком смислу, и за неки период прошло, те је тако унеколико и потреба за људима попут Старца Милије – прошла. То, спарено са новонасталим индивидуализмом грађанског друштва је, на психолошком нивоу, доводило до отуђења, неразумевања и огорчености. Из овога произилази још једна последица невредновања устаљеног система вредности, који је у процесу застаревања и распада због промене материјалних околности, а то је уздрманост самог личног идентитета појединаца. Другим речима, деловање у духу и оквирима тог система вредности постаје непожељно или чак штетно за нови поредак.
Може се уочити у томе и једна општија законитост. То се види када размотримо један од данас најпознатијих фрагмената који се приписују Архилоху, a који гласи:
Штитом се Сајанин неки сад размеће; без воље своје
ваљатно оружје то грмену оставих ја,
А сам смрти умакох. Штит онај шта ме се тиче!
Други ћу купити штит, лошији неће ми бит.[22]
Лирски субјекат себе још у првом стиху ставља у однос контраста са „Сајанином неким”, који се хвали својим штитом (ратном опремом). Ту се не ради, ипак, пуком материјализму, а није ни реч само о разметљивости ратничком вештином. Узмимо у обзир једно од најинтересантнијих делова Илијаде, oсмо певање. Центар његовог дешавања представља Хефестово ковање штита. На штиту је симболички представљен знани космос, као и целокупност људске делатности на земљи. Дакле, он поседује један сакрални карактер; он је статусни симбол војника, одраслог јунака који је прошао обред иницијације. Понашање Сајанина у песми јесте једино обредно исправно: афирмисање симболичког смисла војничке опреме. Овако посматрано, Архилох апсолутно десакрализује предмет, своди га на његову употребну вредност и практичну сврху. Али на идејном плану се дешава нешто још значајније: вредност (сопственог) живота ставља се изнад обичаја и култа. То је крупно одступање од митске важности херојства и овде конкретно, јуначке смрти у ратовању, које је битан аспект епске етике.
На сличан начин и Старац Милија нарушава у својим песмама фигуру митског јунака, но, како је већ речено, он ствара епске песме које су инхерентно обележене својим строгим конвенцијама, што значи да он није у могућности да, на пример, приповеда у првом лицу или неким сличним поступком сасвим индивидуализује своје јунаке. Али у томе, могло би се рећи, управо и јесте његова вештина: уграђивање лирских момената, психолошког продубљивања ликова и мотивације, и уопште средстава својственијих народној балади. То је проучаваоце јужнословенске народне епике довело до закључка да је „[п]роблем самоће, који је у песмама старца Милије доминантан, вештином великог песника инкорпориран у епску формулу.”[23] Ипак, његови ликови самотњаци нису изопштени и усамљени јер тако ред и обичај налажу, због сагрешења, већ неретко баш напротив: наративи се конструишу на тај начин да је обичајно-исправно понашање неминовно, једини начин којим се заплет може извришити. Но, јунаци због тога не постижу тријумф, него им поступци указују на дубоке људске мане, оно што би се назвало мрачним наличјем епске традиције. Управо из тог разлога, Ненад Љубинковић своју студију о јунацима ових песама назива „губитницима Старца Милије”.[24]
Размотримо песму Сестра Леке капетана. Пре свега, треба споменути да она, колико је познато, и нема каснијих варијаната, и већ је то назнака њене издвојености из епске традиције.[25] Сличну слику добијамо и када погледамо рецепцију ове песме код пре свега страних проучавалаца из XIX века, који су били одбијени представом Марка Краљевића као суровог и неотесаног, антијунака који насрће на жену.[26] То се, наиме, није уклапало у идеалне вредности које су се приписивале националним јунацима у доба романтизма.
Ипак, требало би песму посматрати из друге перспективе. Њу карактерише класични сижејни модел три млада просца, од којих женски лик треба да изабере једног, обично након превазилажења изазова и пререка. Ипак, овде, препреке и противници у потпуности изостају. Сем тога, на почетку песме, присутно је формулативно опремање тројице јунака (у питању су Марко Краљевић, Реља Крилатица и Милош Обилић), које је самом својом формулативношћу повлашћено место наше епике, али је деконструисано скоро гротескним представама јунака, које већ наговештавају њихову несавршеност, њихову тамну страну, као и неотесаност:
На по’оду Марко иштетио
[…]
Међу собом вино донијеше,
До два чабра црвенога вина:
Један даше коњу од мегдана,
Kрвав коњиц до ушију дође,
Други попи на походу Марко,
Kрвав Марко до очију дође.[27]
Марко Краљевић, дакле долази на просидбу пијан; епитет крвав слути на злу судбину, а уопште таква распусност је у контексту тзв. лиминалног стања које карактерише просидбу – недопустива. Марков чин пијења вина се понавља након описа опреме Милоша Обилића, што можда сугерише и завист.
Када стигну у Прилеп, где се налазе капетан Лека и његова сестра Росанда, јунаке обузима стид од госпоштине, а Леку – страх: Позна Лека три Српске војводе,/ Позна Лека, за чудо му било, /И мало се Лека препануо.[28] Стид је, шта више, толики да они недељу дана проводе у Прилепу не питајући за просидбу. С друге стране, (не)карактеристично је да је извор Лекине подозривости између осталог и то што је његова сестра већ одбила бројне просце. Притом, његове се стрепње и обистињују у оцени Росанде о тројици просаца: док је Марко Краљевић турска придворица, за Обилића Милоша прича се да га је кобила родила, а за Рељу Крилатицу да је пазарско копиле, ког је Јеђупкиња одојила.[29] Овде Милија у суштини директно напада мит о необичном пореклу ових јунака, што је један од кључних делова епске биографије, а они нису способни да реагују ничим другим до – стидом.
Милијино имплицитно критиковање, пак, налази своју кулминацију у поступку на који се Марко Краљевић опредељује након ове епизоде. Очекивано је, дакако, од епског јунака да се освети за увреду коју је претрпео; но овде склопом околности, то није освета, већ крвава и сурова одмазда, која не успоставља правду, већ чини ситуацију гором по све укључене стране. Наиме, Росанда полази назад у свој дом са пратњом девојака, али Марко је призива речима:
А обрни к мене твоје лице,
Е се, Росо, јесам застидио
На чардаку од брата твојега,
Те те, Росо, добро не сагледах[30]
Марко изазива њену гордост и сујету, јер се она збиља окреће и одговара му, што је интригантна психолошка обојеност лика Росанде, неуобичајена, у сваком случају, за фолклорну јуначку епику. Један женски лик поседује своју делатну аутономију, и она се огледа у њеном својеврсном хибрису, што, ако би се и јавило, пре бисмо сусрели у епско-лирској форми. Истовремено, то функционише као катализатор за Марково кажњавање због увреде, чиме би се успоставио, афирмисао традиционални поредак. Међутим, тако је само на први поглед: Марко делује из сопствене сујете, а његови поступци се показују као претерани и чак излишни. Тако се приповедање закључује са исходом да су сви ликови незадовољни, и у контексту управо епско-патријархалне логике у којој делују, неостварени: три војводе остају неожењене, а Росанда без могућности да се уда. По ефектности деконструкције мита епског јунака, снази сугестивности и инверзији расподеле моћи и делатности код ликова ове песме, може се рећи да је и сам Старац Милија самовољан, „у процепима између митског, епског и модерног” попут Росанде о којој пева.[31]
Имплицитна сврха ове финалне епизоде из песме Сестра Леке капетана, притом, сасвим је иста као и у гореспоменутом Архилоховом фрагменту: стилски врло потентно представљен друштвени координатни систем у распаду. Интересантно је приметити да зато да двојица песника граде поетику исто, али обрнуто – Архилох уносећи епско у лирику, а Милија уносећи лирско у епику. Но, ту се двојица песника разилазе. Док је Архилох сналажљив и прагматичан, те налази нове путеве међу крхотинама хомеровске стварности „с равнодушношћу којој нема равне”[32], Старац Милија је, као што каже Ненад Љубинковић, „одљуд”.[33] Обојица певају о наличју вековима глорификоване прошлости, коју могу да посматрају са извесне дистанце, разарајући је и формално и тематски, али Милију уз то ипак карактерише дубока разочараност животом и људима.
ЗАКЉУЧАК
Може се узети као тачна хипотеза да уметнички домети Архилоха и Старца Милије нису потекли сами од себе; они су, штавише, песници чији су опуси настали под врло конкретним и бурним историјским околностима, које су њихова поетска стремљења обликовале на сваком нивоу анализе којом смо се бавили. Специфичан суберзивни однос према традицији као важна тема песама обојице песника је главна додирна тачка између њих, али се тај однос разликује у својој тенденцији и намери. Притом, значај поетског наслеђа обојице песника се у некој мери умањио са временом, што више важи за Архилоха, пре свега јер је Старац Милија живео у времену када се формирало модерно друштво.
[1] Ђурић, Милош Н. Историја хеленске књижевности, друго, прегледано и допуњено издање, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства Србије, 1972, стр. 180.
[2] Уп. Ibid, стр. 173, 175.
[3] Beck, Charles. „Introduction to the metres of Horace”, The works of Horace with English notes, and a life of Horace. Edward Moore. Cambridge: John Bartlett, bookseller to the University, 1854, стр. 469. (http://www.google.cat/books?id=8hSus3NwY-UC&pg=PA469 – датум приступања: 18.12.2020)
[4] Ђурић, Милош Н. Историја хеленске књижевности, друго, прегледано и допуњено издање, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства Србије, 1972, стр. 174.
[5] Према: Gerber, Douglas E. A companion to the Greek lyric poets. Lajden, Njujork, Keln: Brill, 1997, str. 45; превод на енглески: Davenport, Guy. 7 Greeks. New York: New Direction Books, 1995, стр. 45.
[6] Ђурић, Милош Н. Историја хеленске књижевности, друго, прегледано и допуњено издање, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства Србије, 1972, стр. 174.
[7] Graham, A.J. „The colonial expansion of Greece”, The Cambridge ancient history, III tom, 3. deo, drugo izdanje. Urednici: Boardman, John; Hammond, N.G.L. Cambridge: Cambridge University Press, 2008, стр. 83.
[8] Стоковић, Марко. Старија грчка тиранида у историји и традицији (VII–V век п.н.е). Београд: Одељење за историју, Филозофски факултет, 2019, стр. 12 (https://www.academia.edu/40448712/ – датум приступања: 18.12.2020)
[9] Ibid, стр. 12.
[10] Gerber, Douglas E. A companion to the Greek lyric poets. Lajden, Njujork, Keln: Brill, 1997, стр. 50.
[11] Škiljan, Dubravko. „Arhiloh”, Grčka lirika – prepjevi. Zagreb: Latina et Graeca, 2008, стр. 16.
[12] Ђурић, Милош Н. Историја хеленске књижевности, друго, прегледано и допуњено издање, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства Србије, 1972, стр. 174.
[13] Gerber, Douglas E. A companion to the Greek lyric poets. Lajden, Njujork, Keln: Brill, 1997, стр. 50.
[14] Клеут, Марија. Народна књижевност: фрагменти скрипти, четврто издање. Нови Сад: Филозофски факултет, 2015, стр 16. . (http://digitalna.ff.uns.ac.rs/sadrzaj/2015/978-86-6065-321-7 – датум приступања 20.12.2020.)
[15] Стефановић Караџић, Вук. Народне српске пјесме, Књига друга: у којој су пјесме јуначке најстарије. Лајпциг: Штампарија Брејткопфа и Ершла, 1823, стр. 147. (https://archive.org/details/narodnesrpskepj00karagoog – датум приступања: 24.12.2020)
[16] Поповић, Богдан. „О последњим стиховима песме Бановић Страхиња”, Реликвије из старине. Приредила Марија Клеут. Нови Сад: ДОО „Дневник – новине и часописи”, 2006, стр. 8.
[17]Ibid, стр. 9.
[18] Стефановић Караџић, Вук. Народне српске пјесме, књига четврта, у којој су различне јуначке пјесме. Беч: штампарија јерменског манастира, 1833, стр. XIV-XV (https://archive.org/details/narodnesrpskepj01karagoog – датум приступања: 24.12.2020)
[19] Maretić, Tomislav. Metrika narodnih naših pjesama. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1907., стр. 143. (https://dizbi.hazu.hr/a/?pr=iiif.v.a&id=169705 – датум приступања: 20.12.2020)
[20] Пешикан Љуштановић, Љиљана. „Бановић Страхиња, Главит јунак и остала господа, прво издање. Делић, Лидија; Детелић, Мирјана; Пешикан Љуштановић, Љиљана. Београд: Завод за уџбенике, 2017, стр. 154.
[21] Марковић, Светозар. „Србија на истоку“, Целокупна дела, књига VIII. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, 1995., стр. 67.
[22] Ђурић, Милош Н. Историја хеленске књижевности, друго, прегледано и допуњено издање, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства Србије, 1972., стр. 175.
[23] Питулић, Валентина Д. „Лиричност епског певања Старца Милије“, Зборник радова филозофског факултета, год. 44, бр. 1. Приштина, 2014, стр. 10 (http://scindeks-clanci.ceon.rs/data/pdf/0354-3293/2014/0354-32931401003P.pdf – датум приступања: 16.12.2020)
[24] Љубинковић, Ненад. „Губитници Старца Милије“, Трагања и одговори: студије из народне књижевности и фолклора. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2010, стр. 373. (https://www.ikum.org.rs/files/biblioteka/ljubinkovic_traganja.pdf – датум преузимања: 20.12.2020)
[25] Делић Лидија. „Сестра Леке капетана “, Главит јунак и остала господа, прво издање. Делић, Лидија; Детелић, Мирјана; Пешикан Љуштановић, Љиљана. Београд: Завод за уџбенике, 2017, стр. 132.
[26] Ibid, стр. 132.
[27] Стефановић Караџић, Вук. Народне српске пјесме, Књига друга: у којој су пјесме јуначке најстарије. Лајпциг: Штампарија Брејткопфа и Ершла, 1823, стр. 85-86 (https://archive.org/details/narodnesrpskepj00karagoog – датум приступања: 24.12.2020)
[28] Ibid, стр. 91.
[29] Ibid, стр. 101-102.
[30] Ibid, стр. 103.
[31] Делић, Лидија. „Сестра Леке капетана“, Главит јунак и остала господа, прво издање. Делић, Лидија; Детелић, Мирјана; Пешикан Љуштановић, Љиљана. Београд: Завод за уџбенике, 2017, стр. 147-148.
[32] Ђурић, Милош Н. Историја хеленске књижевности, друго, прегледано и допуњено издање, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства Србије, 1972, стр. 175.
[33] Љубинковић, Ненад. „Губитници Старца Милије“, Трагања и одговори: студије из народне књижевности и фолклора. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2010, стр. 432. (https://www.ikum.org.rs/files/biblioteka/ljubinkovic_traganja.pdf – датум преузимања: 20.12.2020)