Дина Д. Војводић
ДОПРИНОС МОКРАЊЧЕВИХ НАСЛЕДНИКА ПРОУЧАВАЊУ РУКОВЕТИ: СТУДИЈЕ ПЕТРА КОЊОВИЋА, ПЕТРА БИНГУЛЦА И МИЛЕНКА ЖИВКОВИЋА

 

Оно што се без икакаве сумње данас може констатовати је то да је Стеван Стојановић Мокрањац (1856–1914) једна од најзначајнијих личнoсти српске културне и музичке баштине. Његов рад континуирано је сагледаван још од позног периода деветнаестог века, односно од времена настанка његових дела, па све до данас. Предмет написа о овом нашем ствараоцу била су разна питања у вези са његовом  поетиком. Оно што је сигурно, а што је предмет овог рада, јесте да се о његовим руковетима можда понајвише полемисало. Оне су од првих написа објављених о Мокрањцу постављене у центар интересовања музичких писаца, и управо из тог разлога циљ је да се анализирају централни доприноси истраживању руковети из пера музичких писаца који су овом сегменту Мокрањчеве поетике поклонили велику пажњу – студије Петра Коњовића (1956), Петра Бингулца (1956) и Миленка Живковића (1957) – као и да се истакну важни пунктови разилажења ставова поменутих аутора и њихових претходника, Косте Манојловића и Милоја Милојевића.

Да бисмо започели рад на анализи ових кључних доприноса истраживању руковети, који настају половином прошлог века и који су направили оштар заокрет у односу на претходнике, морамо се осврнути кратко и на студије које као предмет свог истраживања имају Мокрањчеве руковети, а настале су скоро три деценије пре студија Коњовића, Бингулца и Живковића. Прве осврте на Мокрањчев рад дали су писци значајних студија које су се појавиле у првој деценији након Мокрањчеве смрти. У питању су студије Петра Коњовића (1919), Косте Манојловића (1923) и Милоја Милојевића из исте године.[1] Оно што се поставља као први кључан факт јесте изразити критички суд ових аутора према свом претходнику, давање негативног суда и оцена, посебно у вези са Мокрањчевим руковетима. Ипак, не можемо а да не нагласимо да су сва тројица аутора осећала дубоку наклоност према Мокрањчевом деловању, па су са тим у вези изрекли и позитивне одлике стваралаштва Стевана Мокрањца. Коњовић тако апострофира чињеницу да са Мокрањцем почиње радобље модерне српске музике и да је он направио нераскидиву везу између свог дела и народа, стварајући „схватљив тип наше уметности”, ону уметност каква је нашем народу у то време била потребна. С тим у вези можемо навести и један цитат из студије о Мокрањчевим руковетима, објављене више од три деценије пре Коњовићеве а написане из пера Петра Бингулца, који се такође слаже са оваквим Коњовићевим ставом:

 

„Наша је срећа што је у оно глухо доба наше културе, осамдесетих година прошлог века, кад смо имали једва нешто музике и једва нешто публике за њу, дошао код нас човек који нам је пружио баш ону музику која нам је била потребна и једину коју смо ми тада, у нашим тадашњим заосталим културним и неповољним социјално-политичким приликама, могли примити.”[2]

 

С друге стране, Манојловић истиче психолошки значај у обради народних мелодија који Мокрањац негује и то у присуству свог личног, особеног печата и израза. И напокон, са треће стране, наилазимо на став Милоја Милојевића, сигурно највећег критичара Мокрањчевог дела. Његова студија је такође прожета изразима дубоког дивљења према свом претходнику. Потребно је, међутим, нагласити да Милојевић највише од свих музичких писаца миноризује Мокрањчев рад, и придаје му ‘релевантан’ значај. Сматра да је Мокрањац стварао дела „неинтернационалног” значаја и апострофира да сав Мокрањчев рад, иако је био интересантан, ипак не значи по сваку цену да је у питању оригинално уметничко стварање.[3] Мокрањчеве руковети зачуђујуће третира као композиције које су написане на народни мотив који је Мокрањац „само” хармонизовао, истичући да је композитор остајао стриктно и само у границама хармонизовања, да је врло „бојажљиво и само изузетно прилазио обрађивању народне музике.”[4] Милојевић даље изриче разне негативне оцене на рачун његовог стваралаштва. Сматра да Мокрањчев композиторски рад не представља у суштини оригинално уметничко стварање.[5] Порекло овог Милојевићевог мишљења Бингулац види у ауторовом убеђењу да руковети, само зато што су засноване на народним мелодијама, треба ценити мање него било коју другу оригиналну композицију. Овакав став, аутор оштро критикује постављајући јако важно питање – да ли се уметничка вредност једног дела може ценити само на основу „једног, чисто спољашњег мерила”.[6] У даљем тексту Милојевић анализира, или можемо слободно рећи, оштро критикује, сам облик руковети. Истиче да је облик рапсодичан (као и код неких других облика који су претходили руковетима), што подразумева према његовом мишљењу „најнижу врсту музичког облика.”[7] Критикује и фактуру хорског става, истиче недостатак контрапунктске технике, а с друге стране хвали акордску фактуру, различите хармонске комбинације и акордске везе. “[8]

Оно што се изводи као закључак, када говоримо о изрицању негативног суда на рачун Мокрањчевих руковети, јесте то да су ови аутори своје критике формирали под утицајем два критеријума за класификацију уметничких појава тог доба. Пре свега су стваралаштво делили на обраде народних мелодија и оригиналне композиције, а потом су изградили став према којем је инструментална и вокално-инструментална музика имала предност над вокалном. Са тим у вези, Мокрањчево стваралаштво сврстали су у прву групу, без икакавог покушаја да то и објасне, а потом још и миноризовали сав значај руковети и стваралачке домете Стевана Мокрањца.[9]

Као што смо нагласили, један од циљева нашег рада је и да прикажемо заокрет од критике и негативне оцене Мокрањчевих руковети ка прихватању истих као врхунца српске музичке баштине. У том прихватању, значајну улогу имају студије настале половином двадесетог века, студије које комплексније прилазе феномену руковети. То су Коњовићева монографска студија о Мокрањцу,[10] врло интересантан и можемо слободно рећи, одличан есеј Петра Бингулца о Мокрањчевим руковетима,[11] као и садржајна аналитичка студија Миленка Живковића.[12]

Пре него што започнемо компаративно сагледавање рецепције Мокрањчевих руковети у написима ова три аутора, треба нагласити да је први сигнал заокрета у промишљању руковети настао из пера Војислава Вучковића још 1940. године.[13] У чланку Музички реализам Стевана Мокрањца по први пут се руши мит о неоригиналности Мокрањчевих руковети, и по први пут се преиспитују раније изрицани судови о Мокрањцу и значају његовог рада за српску музичку културу. Потребно је било, истиче Вучковић, да се главна карактеристика Мокрањчевог дела изведе из анализе руковети, јер оне по својој вредности стоје на првом месту српске уметничке музике. Похвално је и веома тешко, у мноштву песама пронаћи оне које најистинскије изражавају живот једног народа, а Мокрањац је то управо учинио. „То може само уметник који осећа друштвену реалност свог доба – дакле реалист”, истиче Вучковић.[14] Вредност Мокрањчевих руковети се према Вучковићу, огледа у јединству идеја међу појединим различитим песмама које се узајамно допуњују и продубљују, а све то даље тежи ка јединству свих музичких елемената. Плод свега овога представљају Мокрањчеве руковети, „тековина Мокрањчевог реалистичног поступка и основ српског музичког реализма.”[15] С друге стране, када говоримо о Мокрањчевом реализму, треба навести и став Петра Бингулца. Он Мокрањчев реализам не види у избору песама, нити у садејству музике и текста, већ у једној општости – Мокрањац је, према Бингулчевом мишљењу, имао изграђен реалистични став јер је када се вратио у завичај умео да изабере род, врсту и стил своје музике, која ће бити прихватљива за потребе тадашње публике.[16] Вучковић такође сматра, стајући у одбрану Мокрањчевих руковети, да оне нису само збир напева. Као доказ наводи следеће аргументе: избор песама није случајан, већ типичан за крај из којег потичу; текстови песама су условљени дубоком везом самих песама; Мокрањчеву обраду, која је наслоњена на јединство музичко-поетског садржаја, одликује прожимање појединих песама деловима неких других. Управо из свега наведеног, Вучковић оправдава свој став да је Мокрањац био много више стваралац и истински уметник од оних који су му тај таленат оспоравали.[17]

Оно што је значајно нагласити јесте то да Мокрањчеве руковети, као форма, имају своје претходнике као што су сплет или смеша,[18] или пак кола која су један од кључних форми у стваралаштву Јосифа Маринковића.[19] Песме кола су, за разлику од претходних форми, ипак, уметнички обликовене, па самим тим и представљају директан узор за Мокрањца. Бингулац поводом овога истиче да је „Мокрањац почео угледајући се на кола, а завршио усавршавајући руковети.[20] У вези са претходно наведеним треба истаћи оно што сва тројица аутора чији су написи у фокусу овог рада, анализирају. Реч је о принципима по којима се Мокрањчев особени тип руковети разликује од његових претходника. Тако Коњовић истиче да се Мокрањчеве руковети, од форми које су им претходиле, разликују пре свега по томе што Мокрањац сада показује способност да из широког спектра фолклорног материјала изабере оно типично и особено, а потом и да одабран материјал врхунски (прим. Д. В.) стилизује[21]; да кроз вокални облик испољи јасан начин музичког мишљења, али све то у одсуству једног, према Коњовићевом мишљењу важног елемента – фантазије: „Оно што је, међутим, Мокрањцу недостајало, и што је, фатално, определило цео његов проблем и случај, и приковало га за уску радионицу артизана, занатлије, изванредног додуше, то је одсуство фантазије у њеном ширем творачком аспекту…”[22]

Вратимо се још једном на питање стила Мокрањчевих руковети по којем се он и разликује од претходника. До јасне изразитости стила Мокрањац није дошао одмах. Наиме, и Коњовић и Бингулац и Живковић сматрају да у Мокрањчевој Првој руковети стил није ни чист ни јасан. Младалачка и немирна, Прва руковет одликује се нејасноћом коју имплицира богатство и густина материје, коришћењем великог броја цитата, а с обзиром на то да је једина написана само за мушки хор, требало је густ тематски материјал збити у уске хармоније мушких гласова.[23]

Чини се да од све тројице аутора који пишу о Мокрањчевим руковетима, понајвише Петар Бингулац расправља, односно експлицитно, кроз пет основних принципа, наводи елементе које Мокрањца издвајају од претходника. Пре свега, Мокрањац саставља своје руковети од песама које је сакупио у народу, бирајући само оне најлепше, истиче Бингулац. У томе се крије једна од разлика у односу на раније смеше – у њима се брига за лепоту мелодије не осећа. Даље, изабране песме Мокрањац је груписао према њиховој сродности и стилском јединству, што такође није случај са претходним формама. Оно што је Мокрањац понео са собом из форме кола (пре свега Маринковићевих) јесте велики број песама. У руковетима се, међутим, тај феномен прекида почевши од Шесте руковети, од које надаље Мокрањац у своје руковети не ставља више од пет песама.[24] Оно што је за Бингулца најфинија одлика Мокрањчевих руковети, од које нема ни трага у ранијим формама, јесте психолошко продубљивање везе текста и музике. Мокрањац је желео да смисао радње, подвуче својом обрадом, а самим тим и носиоца саме радње.[25] Са већином Бингулчевих тврдњи, које се тичу односа руковети према ранијим формама, слаже се и Миленко Живковић. Он додаје да је у руковетима итекако приметна чвршћа веза ставова, те се тако губи утисак „покиданости” каква је присутна код потпурија, односно кола.[26] Руковети су, за Живковића, у односу на кола хармонски много продубљеније, технички развијеније, а одликује их још и органско јединство ставова, које није приметно у претходним формама. Међутим, с друге стране, Живковић износи и помало негативан, и чини нам се неоправдан став када су у питању руковети. Наиме, тврдио је да су руковети уметничка обрада народне музике, што каже, није случај са Маринковићевим соло песмама и хоровима (кола је, видели смо сматрао безначајним), те су са тим у вези руковети ипак неоригиналне композиције. И Бингулчев есеј о руковетима није у потпуности изашао из оквира мита о неоригиналности[27] – тај мит ће се срушити тек у наредним деценијама.

У даљем дискурсу о Мокрањчевим руковетима, аутори прелазе на аналитички дискурс. Чини се да је Живковићева студија детаљније од Коњовићеве и Бингулчеве приступила самој анализи руковети[28], посебно ако се имају у виду делови студије у којима аутор са научним преференцијама тумачи тоналне основе, ритмичке и метричке особине руковети као и методе њихове обраде. У аналитичким коментарима разврстао је и образложио пет лествица, потврдивши их на датим примерима. У поглављу о ритмичким и метричким особинама песама, истакао је постојање дводелних, троделних, петосминских и седмосминских тактова, и овде са навођењем адекватних примера. Потом, у делу о Мокрањчевој методи обрађивања, Живковић истиче да сама уметничка обрада код Мокрањца може имати више ступњева – од једноставне строфичне обраде па до изузетно разгранатог облика прокомпоноване песме. Истиче да чак и када употребљава једноставне строфичне обраде, Мокрањац не приступа шаблонској хармонизацији; он увек обрађује народне мелодије са присуством изразите свести да је то уметнички посао. Тако Живковић напомиње да „полазећи увек од саме мелодијске супстанце, он (Мокрањац, прим. Д. В.) је и овде умео да нађе праву меру, тако да је у композицијама где је народна мелодија претрпела велики степен трансформације (нпр. у Козару) њен развој ишао природним током и она очувала до краја своју суштинску целину и аутохтони дух.”[29]

 

У свом напису Руковедање,[30] Коњовић је приметио Мокрањчеву композиторску еволуцију – у Првој руковети стил је нејасан, јер је „школски”, те да се од Друге руковети примећује успон и једноставност. Од ње, па надаље, Мокрањцу бива јасна идеја унутрашњег јединства, она идеја коју су сви поменути аутори написа о њему окарактерисали као јединствену. Коњовић се даље у свом есеју пита „зашто је Мокрањац једну соло песму за глас и клавир, са придодатим хором, означио као Четврту руковет, поготову што песма Мирјано није ни фолклорна ни српска, већ по свој прилици, арапски или турски циганско-лаутарски продукт.”[31] Међутим, ипак налази оправдање, које се огледа у објашњењу да је ово пролазно одступање од утврђеног облика руковети обогатило Мокрањчев рад и нашу музичку уметност уопште, једним новим типом. Са оваквим ставом слаже се и Петар Бингулац, сматрајући да „ако може некад, ма и изузетно, да се на ливади начини руковет сва од једне врсте цвећа – ако је, наравно, лепо – може и у музици да се напише Руковет са три строфе једне песме и то какве дивне песме.”[32]

Врло слично мишљење о Петој руковети такође деле Бингулац и Живковић. Обојица аутора сматрају да ова руковет, заједно са Десетом, представља врхунац Мокрањчевог стварања, и да је, иако састављен од чак десет песама, њен облик „сажет и чврст, пун прелива у бојама и динамици, са одлично нађеним контрастима.”[33] Занимљиво је да се Коњовић у свом есеју не изјашњава по питању квалитета Пете руковети нити је карактерише као врхунац Мокрањчевог стваралаштва.

У својој анализи Седме руковети, Коњовић уочава уплитање извесних новина у смислу дубоких унутрашњих карактеристика и примене нових метода у метрици, затим развијања паралелних мелодија у свим гласовима и класичне јасноће форме. Са овом констатацијом слаже се и Бингулац, истичући да је Мокрањац потенцирао разлике песама у такту и метру, и тако им дао потпуно различит карактер. С друге стране, у аналитичком промишљању Девете руковети уочљива су подељена мишљења. Коњовић сматра да је ово најједноставнија руковет, са „најсиромашнијим темама”. Међутим, Бингулац с друге стране, оштро критикује овакав став сматрајући га неоправданим, посебно ако се има у виду мелодија прве песме Пољем се њија, ој зор делија. Она се према његовом мишљењу одликује „ширином мелодије сопрана и занимљивим мелодијским преплетом распеваних деоница свих гласова.”[34] Десету руковет и Коњовић и Бингулац и Живковић сматрају најзрелијом и највише уметничком у Мокрањчевом руковедању. Ни у једној руковети, истиче Живковић, није тако брижљиво одабран материјал, нити је постигнут тако складан распоред облика, као у Десетој. На ову констатацију надовезаћемо и Бингулчев став да ће сваки познавалац руковети овде осетити велику разлику у односу на претходне, у погледу, пре свега, хармонског и формалног параметра.[35] Форма је сматра Бингулац овде унутрашње повезана, те се може говорити и о „вокалној симфонији у пет ставова”. Живковић ову руковет означава као „класичан узор наше хорске литературе, и из ње највише зрачи снага која је нашој каснијој музици дала тако велики полет.” Од Једанаесте, па све до последње, Петнаесте, сва три аутора студија о овим Мокрањчевим корифејима стваралаштва, руковетима, имају само речи хвале, које су проткане краћим анализама песама из сваке руковети засебно.

Оно што се намеће као закључак кратког истраживања рецепције Мокрањчевих руковети, јесте чињеница да је наслов овог рада, који се односи на допринос у истраживањима руковети, у великој мери оправдан. Дакле, сва тројица аутора полазила су од исте идеје – да својим анализама руковети ублаже или пак, отклоне, све негативне оцене и судове упућене Мокрањцу у деценијама пре него што су њихове студије изашле из штампе. И Коњовић и Бингулац и Живковић осећали су велике недостатке у написима њихових претходника. Зато је њихов задатак био да пре свега дефинишу сам жанр руковети, а како би то извели на најбољи могући начин, морали су у својим студијама да се окрену и анализи Мокрањчевог односа према фолклору као инспирацији, као и различитим сегментима музичког језика као што су хармонија, форма, фактура, ритам и методе обрађивања народних песама. Све три студије настале су и из велике жеље и потребе да се стваралаштво, посебно руковети Стевана Ст. Мокрањца, на достојан начин представе – да се сруши, колико је то било могуће, већ устаљени мит о неоригиналности Мокрањчевих руковети. У томе су, можемо слободно рећи, ови аутори итекако успели.

 

 

 

 

[1] Занимљиво ће бити, за нека даља истраживања, посматрати Коњовићеву рецепцију Мокрањчевих руковети у две студије настале у размаку од више од четири деценије.

[2] Петар Бингулац, „Стеван Мокрањац и његове руковети“ у: Написи о музици, Београд, Универзитет уметности у Београду, 1988, 96.

[3] Милоје Милојевић, „Уметничка личност Стевана Ст. Мокрањца“ у: Музичке студије и чланци, I, 82–118.

[4] Исто, 99.

[5] Милојевић није био усамљен у оваквом мишљењу – Стеван Христић је такође заступао тезу о неоригиналности Мокрањчевих композиција. Видети у: Роксанда Пејовић, „Нека мишљења старијих критичара о Мокрањцу“, Pro musica, посебно издање Стеван Стојановић Мокрањац – живот и дело, септембар 1981, 38–40.

[6] Петар Бингулац, нав. дело, 96.

[7] Милоје Милојевић, нав. дело, 122.

[8] Треба само укратко нагласити и став Косте Манојловића, првог биографа Стевана Мокрањца у вези са његовом оригиналношћу: „он је мање интуитиван као оригинални композитор“. Цитирано према: Коста Манојловић, Споменица Ст. Ст. Мокрањца, Београд, Државна штампарија Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца, 1923, 126. Овакав став донекле је имао и Петар Коњовић, правећи разлику између оригиналних уметничких композиција и хорски обрађених нардоних песама. Више о томе видети у: Петар Коњовић, „Сплет Савеза Српских Певачких Друштава“ у: Књига о музици, Нови Сад, Матица српска, 1947, 64.

[9] Више о овоме видети у: Соња Маринковић, „Актуелна питања у проучавању Мокрањчевих руковети“ у: Зборник за сценске уметности и музику, 51, Нови Сад, Матица српска, 2014, 115 – 134.

[10] Петар Коњовић, „Стеван Ст. Мокрањац“ У: Дејан Деспић и Властимир Перичић (ур.), Стеван Стојановић Мокрањац – живот и дело, том 10 Сабраних дела, Београд-Књажевац, Завод за уџбенике-Нота, 1999, 3–142.

[11] Петар Бингулац, нав. дело, 94–122.

[12] Миленко Живковић, Руковети Ст. Ст. Мокрањца, Београд, Издавачка установа САН, 1957.

[13] Есеј је настао у периоду непосредно пред почетак рата, те је прошло скоро две деценије да неправда која је Мокрањцу учињена, а коју Вучковић осуђује, буде исправљена. Детаљније видети у: Соња Маринковић, „Однос фолклора и његове уметничке транспозиције у Мокрањчевој Четрнаестој руковети“, Развитак, 4–5, јул-октобар 1991, 89.

[14] Војислав Вучковић, „Музички реализам Стевана Мокрањца” у: Студије, есеји, критике, Београд, Нолит 1968, 439.

[15] Исто, 440.

[16] Више о овоме види у: Петар Бингулац, нав. дело, 98.

[17] Треба на овом месту истаћи да се са оваквим Вучковићевим ставом, слаже и Петар Бингулац. Више о томе видети у: Петар Бингулац, нав. дело.

[18] У овим облицима песме су невешто хармонизоване, врло слабо међу собом повезане, најједноставније речено песме су нанизане без икакве обраде. Види у: Петар Бингулац, нав. дело, 104.

[19] О овоме детаљније видети у: Милоје Николић, „Кола Јосифа Маринковића – пут ка форми руковети” у: Мокрањчеви дани 1994–1996, Неготин, 1997, 121–128.

[20] Исто.

[21] Петар Коњовић, нав. дело, 39.

[22] Исто.

[23] Петар Коњовић, нав. дело; 40, Петар Бингулац, нав. дело 103.

[24] Мокрањац је препознао ману коришћења великог броја песама, те убрзо прекида са таквом традицијом. Петар Бингулац, нав. дело, 105.

[25] Бингулац сматра да најлепше овакве случајеве срећемо у Петој и Једанаестој руковети – „Не само у одмењивању женских и мушких гласова, него се брига за психолошку обраду показује и у малим изменама текста…” Детаљније видети у: Петар Бингулац, нав. дело, 105.

[26] Миленко Живковић, нав. дело, 28.

[27] Петар Бингулац, нав. дело, 103, 105.

[28] Треба нагласити да је Живковићева студија конципирана тако да аутор прво говори о Мокрањчевом животу и раду, потом истиче све композиторе претходнике Мокрањца, са акцентом на елементе које је Мокрањац од њих наследио. Живковић у наредном поглављу пише о општем значају руковети, да би се потом посветио анализи тоналне основе у руковетима, анализи ритма и метра у њима, као и методи Мокрањчеве обраде. Своју студију заокружује краћом анализом сваке руковети појединачно, у којој на известан начин потврђује све ставове изнете у претходним поглављима.

[29] Миленко Живковић, нав. дело, 57.

[30] Петар Коњовић, нав. дело, 39–97.

[31] Петар Коњовић, нав. дело, 51.

[32] Петар Бингулац, нав. дело, 109.

[33] Исто, 110.

[34] Петар Бингулац, нав. дело, 115.

[35] Свим похвалама на рачун ове руковети придружује се својим колегама и Петар Коњовић, додајући да је мелодија овде „композиторорва инспирација у транспозицији, а не цитат“… Видети у: Петар Коњовић, нав. дело, 83.