Иван Штерлеман
КА ЕСТЕТИЦИ СИГНАЛИЗМА[1]

 

Појам еволуције у књижевној историји постаје извор контрадикторних мишљења када дођемо до свега онога што заступа термин авангарда. Поставља се питање: да ли авангарда уопште може бити део еволуције, када се она одриче традиције? Нешто што је ново, да би било ново, мора имати нешто старо што му претходи у односу на које је то ново – ново. Дакле, никако не смемо искључити угледање као предстваралачку делатност, макар и оно било само не–у–односу–на. Проблем настаје из незнања у односу на шта се може рећи не. Авангарда се одриче традиције, али шта подразумевамо тачно под тим појмом? Ако под традицијом подразумевамо комплетну историју уметности и начине уметничке продукције,  онда се поставља питање зашто авангардна дела и сматрамо за уметност кад она не желе да буду у истом скупу са оним што им претходи?[2] Испада да авангарда жели да задржи скуп – али, осим себе, не жели ништа више у њему. Потребно је све неодговарајуће бацити са пароброда историје. Еволутивност је овде замаскирана брзином промене. Авангардни сликари и даље израђују графике, песници су и даље песници, њихова дела су песме, небитно какав епитет им претходио. Уколико је садржај авангардних дела нешто што нема свог претходника, па стога ни не инсистира да буде нов већ посебан, жанрови тих дела су дефинитивно део безграничног еволутивног процеса. Стога управо жанр бива то што и авангардно дело чини неизоставним делом једне традиције. Визуелна поезија посматрана као сликарство[3], заиста поседује жанровску посебност, међутим, у књижевном контексту она представља само еволутивни изданак поезије примерене захтевима савременог друштва – иначе њен назив не би и даље чувао реч поезија.

Уколико је у далекој прошлости код примитивних народа постојало ,,јединство певане песме, игре и поезије”[4], мултимедијалност авангарде изгледа као повратак таквом стању у новом духу. Мирољуб Тодоровић није толико заинтересован за певану песму, можда због недостатка музикалности, можда због других убеђења по којима „ванкњижевно – музичко” нарушава озбиљност научног, и поред тога што се музика некад сматрала за науку. Игра, схваћена као изражавање кроз покрете, сачувана је у оквиру гестуалне поезије и сигналистичког перформанса. Одсуство музике надомешта пластика; сликарско и вајарско искуство бива од изузетног значаја за сигналистичког песника. Закључићемо: извор сигнализма је књижевност, али основа мултимедијалности која зрачи из сигналистичког дела почива на визуелном.

Човек не знајући у потпуности шта је слобода, увек тражи потпору у неким историјским тренуцима где му је тадашње друштво деловало ,,слободније” од његовог. И ту настаје проблем и контрадикторност идеје прогреса, јер прогрес,  уколико је могућ, мора бити непрестан. Свет би требало да се усавршава, а самим тим и завршава, што доводи до идеја о крају историје и уметности и технологијској утопији постисторије. Грешка је вероватно у томе што се сматра да прогрес обухвата све, да са напретком науке и технологије напредује и људска психа – а показало се да то уопште није тако. Постоје тренуци када са технолошким напретком треба стати или га успорити, јер човеков биолошки развој, или његова психичка еволуција, не могу више пратити његов темпо. XX век је дао многе примере човековог рада против самог себе. Као резултат немогућности прилагођавања присуству нових технологија приметне су појаве разноразних психичких и физичких обољења, многих типова канцера са којима савремена медицина не може да се избори, па у последње време примећујемо све већи пораст интересовања за алтернативну медицину и повратак животу у природи. Пример таквог краха идеологије технолошког футуризма авангарди и окрета ка природи су чланови словеначке неоавангардне групе ОХО и браћа Божидар и Мирослав Мандић.

Колико се авангарда плашила традиције, толико се и традиција плашила авангарде, тако да је у страху од понављања открића својих претходника ишла у екстреме. Људска психологија је таква да догма која тежи да заузме место друге, која је успостављена као традиција, мора садржати одређене елементе претходне како би била успешније прихваћена (најбољи пример таквог трансфера је хришћанство). Из тог разлога, разумно је што је џојсовски авангардизам или надреализам имао више успеха него футуризам и дадаизам. Сцијентизам Мирољуба Тодоровића као концепт поставља се много авангардније него што нам се то може чинити читајући збирку Планета. Каснији развитак у сигнализам и његова изразито визуелна продукција просечном читаоцу свакако делују екстремније, те на сцијентизам могу гледати као на песничко тражење, као Тодоровићев предавангардни период. Међутим, авангардизам Планете не треба мерити у односу на међуратну авангарду Љубомира Мицића или Драгана Алексића, или на каснија Тодоровићева дела, већ у односу на југословенску књижевну продукцију прве половине шездесетих година, када је поменута збирка писана.

Ослобађање стиха од почетка Планете води ка разбијању калупа и изливању у слободни текст, који ће у једном тренутку добити облик научне расправе праћене графичким приказима, али и даље бити песничко дело. Сама планета је велика метафора за поезију до које је песник једино могао доћи уз помоћ науке. ,,Први утисак био је да то није планета већ птица”[5], дакле пре идеје о једном новом непознатом свету, постојало је традиционалније виђење поезије ком одговара симболична представа у виду сребрне птице. У питању је планета луталица, која успешно измиче смрти описујући несхватљиве кругове које песник није могао пратити. Изненада, она је почела да успорава да би на крају стала и била у истом положају неколико година, што је песник искористио за њено истраживање. Ово је место на ком се још једном појављује питање: да ли је авангардно дело производ еволуције или потпуно нова ствар? Или се можда оно као производ еволуције указује као потпуно нова ствар? Нешто што се првобитно указује као птица, захваљујући уређајима који су производи научне и технолошке револуције, убрзо се открива као планета. Ова симболичка игра иза себе крије причу о људском напретку, о историји ока које је некад на небу видело птице и назнаке других небеских тела, до супер–ока потпомогнутим људским продужецима технолошког порекла које самоуверено истражује мрачне дубине космоса. Птица постаје планета као што коска постаје свемирски брод у Кјубриковој Одисеји. Напредак се огледа у освајању истине, не у усавршавању представљања лепог или формалним иновацијама.

Тренутак када је човек сам почео да контролише своју еволуцију променио је схватање еволуције и довео у питање наше разликовање између еволуираног и потпуно новог. Сигнализам је нови стил мишљења који настаје на историјској прекретници и тиме се указује као потпуна новина, иако је и даље мишљење, што нам га ипак одаје као део једног непрекидног историјског процеса. Сигнализам као нови авангардизам у српској књижевности, као новина делује заправо излажењем из књижевних оквира. То нам потврђује и Мирољуб Тодоровић у Токовима сигнализма када истиче да сигналистичка песма ,,постаје магична формула живота и космоса, и њена значења у овом тренутку далеко превазилазе уске литерарне оквире”[6]. Поезија је толико еволуирала да је превазишла своју књижевну природу. Слично се може рећи и за човека: човек је дошао до степена еволуције у ком превазилази своју људску природу. На сцену ступају компјутери и њихов развој хрли ка симбиози са човеком, а они видовитији уметници не дозвољавају да се једна таква трансформација деси иза њихових леђа.

Став да ће током еволуције природно ,,највише трпети облици који се налазе у најнепосреднијем надметању са облицима који се мењају и усавршавају”[7], можемо применити на историју уметности, али и на историју авангарде. Осим што персуазивношћу својих манифеста, актуелношћу и атрактивношћу уметничких поступака авангарда успева да традицију склони у други план, видећемо да авангардни покрети и њихови представници улазе у једну врсту међусобног рата покушавајући да једни другима оспоре вредност. У периоду историјске авангарде познат нам је случај везан за часопис Зенит који је лако могао бити заборављен, међутим захваљујући упорности, пре свега Зорана Маркуша, Ирине Суботић и Гојка Тешића, он данас заузима битно место у историји српске културе. Појава неоавангарде утицала је на актуелизовање историјске авангарде, што нам може изгледати као људска интервенција у процесу еволуције у виду заштите угрожених врста. Истицање остварења историјске авангарде представља неоавангардистичко трагање за својом традицијом, слично оном Бретоновом именовању предака надреализма. Ову активност не треба да гледамо као порицање еволуције уметности, напротив – она је њено потврђивање. Неоавангарда, колико год непрестано јурила аутентичност, покушава да себи и другима покаже из чега је настала и да је она заправо део еволутивног процеса нове уметности. Међутим, ни неоавангарда не остаје дужна за полемике, а највећи сукоби настају баш поводом сигнализма Мирољуба Тодоровића. Први рат је вођен против традиционално одгојене критике, која није била спремна за видовитост сигнализма и у његовом ,,футуризму” преувеличавајући његове антихуманистичке последице. Након неколико година настају сукоби у оквиру сигналистичке групе и кулминирају ,,великим ратом” поводом изложбе ,,Вербо–воко–визуелно у Југославији 1950–1980”, када је Тодоровић заратио готово са свима који су нешто значили на неоавангардној сцени.[8] Касније ћутање о сигнализму, или ,,проређивање” спомињања и истицања његове важности у оквиру књига које се баве југословенском неоавангардом, представљају доказ примењивости Дарвинове теорије ,,очувања повлашћених раса у борби за живот” на уметност. Уколико нема присуства божанског ауторитета, нема ни аксиологије, нема бољег или лошијег, већ само другачијег, тј. етика и естетика губе готово сваки значај за ,,постанак врста” на пољу уметности. Испоставља се да су ,,прилагођеност” и бирање праве стране при произвођењу ,,другачијег” круцијални за преживљавање у историји модерне уметности. Захваљујући развоју интернета у једном тренутку су информације могле да круже слободно, и уметници нису више зависили од физичких публикација. Међутим равноправност присутности се почела губити већ споменутом монополизацијом, која је утицала да се у претрази рангирате на основу прихода које доносите одређеним платформама. Видећемо како ће даљи технолошки напредак утицати на уметност/Уметност и њену рецепцију, али постаје нам јасно да реактуелизација одређених аутора мора бити мотивисана или појавом сличног уметничког сензибилитета, или вануметничким утилитаризмом, а не путем аксиологије или истицањем равноправности уметничких дела путем теорије алтеритета, јер да је она доиста функционална ми не бисмо имали канон који утиче да се генерације образују на истим књижевним делима што даље узрокује формирању колективне свести и ,,опште културе” која свођењем на исто може олакшати комуникацију, али само штетно може утицати на људску креативност. Смисао едукације би требало да буде поспешивање истраживачког духа, а не припремање ученика за конзумерско друштво у ком ће му све бити сервирано, а његова слобода сведена само на избор понуђеног.

Из свега овога видимо да се еволуција на пољу уметности, иако она била идеја човека који је део природе, остварује као вештачка конструкција, јер је уметност осуђена на реализовање у простору којим владају вештачки фактори, али тако да нам се представљају као њена природа.

Еволуција уметности, како је авангарда подразумева представљајући њен врхунац, аксиолошког је типа, с тим да би то значило да је уметност временом била све боља и боља. Уколико је тако, зашто се авангарда јавља као реакција на нешто што се само од себе побољшава? Сигнализам не види да се уметност побољшава, већ да се претвара у све већу мистификацију, те предлаже повратак њеним почецима. У том смислу, еволуција уметности се може односити само на физичко преживљавање дела и њихову селекцију, а не и на развој њиховог ,,духа”. Међутим, како то да уметност ипак опстаје кроз читаву историју ако не еволуира? Њена еволуција се остварује, контрарно авангардном поимању, не аксиолошки прогресивно, нити као алтерација (погоршавање), што би се заправо манифестовало као инволуција, већ формирањем алтеритета који у одређеном тренутку представља једини облик живота у ком идеја уметности може преживети.

Сигнализам по угледу на деконструкцију, ослобађање од ,,тираније смисла“[9] не гледа као пуку различитост, већ као напредак. Пол де Ман у Алегоријама читања истиче ,,да ће деконструкција одређене ,наивне метафизичке мистификације’ у књижевним текстовима бити задатак књижевне критике идућих година”[10], а шта је то ако не рад ради напретка и сматрање себе ,,бољим” од претходног?

Борхес поставља знање изнад дефинисања. То вероватно чини јер му ,,једноставно” знање омогућава уживање, за које сматра да је запостављено од стране естетичара и теоретичара књижевности који су ,,писали о поезији као да је поезија задатак, а не оно што стварно јесте: страст и радост”[11]. Иако би неко рекао да је дефинисање неодвојиво од знања, Борхес истиче да је знање много важније од дефинисања (које много мучи човека), бар у случају поезије, јер оно не само да нас подстиче да се окушамо у писању, већ и да је разумемо и уживамо у њој. Упознати смо и са Новалисовим ставом да уколико неко непосредно не зна шта је поезија, нико му је неће ни моћи објаснити. ,,Познајемо је толико добро да не можемо да је дефинишемо другим речима, као што не можемо да дефинишемо укус кафе, црвену или жуту боју, или значење гнева, љубави, мржње, гранућа или заласка сунца, љубави према домовини. Те ствари су толико дубоко у нама да се могу изразити само оним уобичајеним симболима које делимо. Због чега би нам, онда, биле потребне друге речи?”[12]

Нешто слично Борхесовом ставу налазимо и у теорији књижевности, наиме, знање дела, задовољство и његово разумевање из којих проистиче оцена, настају пре интерпретације и описа: оцењујемо дело а још нисмо били у могућности да објаснимо зашто нам се допада или не допада. Оцена дела се може мењати током читања и сваким наредним читањем (са тим се слаже и Борхес). ,,Потпунома је јасно да с промјеном једне од обију ,разина рефлексије’ – читатељеве свијести, односно дјела–ствари – свагда настаје друга и промијењена естетска вриједност.”[13]

Ендре Бојтар признаје да ,,има неког смисла ако кажем да је ово или оно дјело за читатеља XY – који се онда може одредити: социолошки, хисторијски, евентуално чак психолошки, биолошки – естетски вриједно (или је било). Тако се о дјелу може утврдити којим се читатељима свидјело, а то је увелике карактеристично за дјело.”[14] Сигнализам на овај начин и пројектује свог потенцијалног читаоца, читаоца чијим сензибилитетом струји естетика сигнализма. Такви читаоци постоје, али сигналистичка дела нису стварана само за њих, већ и за оне који тек долазе: за будућег човека планетарне свести. Из овога закључујемо да иако не успемо у нашим настојањима да докажемо да еволуција у уметности заиста постоји, морамо констатовати да је појава авангарде у уметности подразумева, али тако да еволуција почиње појавом авангарде, тачније у тренутку када историјска авангарда постаје свесна своје авангардности. Борхесовска незаинтересованост за дефиницију или Вајцово одустајање од ње као логички немогуће, само представљају доказ сталних модификација уметности, тј. њену неухватљивост, али исто тако оба ова примера крију у себи знање уметности. Естетика сигнализма је заправо то знање, семе из ког настају сигналистичка дела. До сада се говорило о његовој поетици, о његовом ,,надземном делу”, а сада треба заронити у његову филозофију и психологију, показати ,,зашто баш тако”, ,,зашто баш тад” и ,,како је уопште могуће”.

            Сигнализам је весник нове културе, ту нема сумње, али и он ће бити искоришћен и скрајнут, као и култура која му је претходила, јер цивилизација у којој живимо је потрошачка; ствари се конзумирају и баце, евентуално рециклирају.

Освалд Шпенглер у Пропасти Запада цивилизацију види као органско–логичку последицу, ,,као завршавање и исход једне културе”[15] – као њену неизбежну судбину. По њему однос грчке душе и римског интелекта представља разлику између културе и цивилизације, али није то важило само за антику: ,,Увек се појављује овај тип духовно снажних а потпуно неметафизичких људи. У њиховим рукама лежи духовна и материјална судбина сваког касног доба.”[16] По оваквом схватању историје, појава сигнализма је неизбежна; он је последња уметност цивилизације која најављује нову културу. Развој цивилизације, њен техничко–технолошки напредак условио је његов настанак.

Коришћење језиком природних наука, пре свега математике, какво видимо нпр. код Звонимира Мркоњића (,,20 центиметара”, ,,15%”, ,,2. закон термодинамике”, ,,временски интервал”)[17], представља констатацију, опис стања, а не конструкцију нечег новог – онако како то захтева сигнализам. Мркоњићева поезија излази из постмодерног лингвистичког хаоса, представља се као ,,експресионизам” свог времена у којем се сажима искуство од свемирских путовања, преко открића модерне физике до латинских сентенција и египатских хијероглифа. Иако све то подсећа на сигналистички повратак ,,првобитном схватању уметности путем науке”, Мркоњићева поезија не представља то, али би се могла сврстати у сигналистичку технолошку поезију, или поезију потрошачког друштва, на онај начин како ју је писао Љубиша Јоцић средином седамдесетих (Месечина у тетрапаку). Мирољуб Тодоровић језик природних наука користи пре свега као средство, а не само као украс, а то најбоље показује поетизовање познате Ајнштајнове формуле (E=mc²). Такође, Тодоровић се не користи производима електронске цивилизације као симболима нове ере, већ користи њих саме како би произвео нову уметност, а ту пре свега мислим на компјутерску поезију. Процес асимилације сцијентистичке лексике у књижевности можемо пратити од футуриста, преко конструктивиста, дадаиста, на нашим просторима зенитиста, Станислава Винавера, Сречка Косовела и надреалиста, па све до неоавангарде у оквиру које се јавља сцијентизам као авангардни стваралачки покрет.

Да је сигнализам представљао ,,уметност цивилизације”, он би био знатно прихваћенији од својих савременика, овако, он нам се чини као весник нове културе, нових односа према медијима уметничког изражавања који су постали саставни део данашњих интернет комуникација. Самим тим ,,спуштањем” на ниво свакодневног, одређене уметничке праксе престају да буду искључиво уметничке, већ се преливају у сфере маркетинга, ентертејмента, дизајна, али и свакодневног људског говора, поготово када током дописивања путем телефона или интернет платформи пожелимо да будемо економичнији и ефикаснији. Љубитељи ,,лепе речи” се морају помирити са реалношћу коју нам је већ наговестио сигнализам шездесетих и седамдесетих година XX века: класичан медиј књижевности, или медиј класичне књижевности више нема повлашћен положај у образовању и преношењу идеја. Овакво стање не значи смрт књижевности, већ њену модификацију коју захтева нова култура.

У писму Радојици Таутовићу (28. 11. 1970), Мирољуб Тодоровић истиче да ће сигнализам на визуелном плану ,,отворити неслућене могућности стварања једног заједничког интернационалног визуелног језика чија ће основа бити у познатим и општеприхваћеним егзактним првенствено математичким и физичкохемијским симболима. Очигледно је да овај век коначно означава распад фонетског алфабета и крај цивилизације уха. Нова технолошка цивилизација биће цивилизација свевидећег и много рафиниранијег ока.”[18] Такав развој догађаја пратиће укидање националних језика и увођење графичког идеограма ,,заснованог на математичким и другим егзактним симболима, недевалвираног и прецизног информативног значења”[19]. Иако се Тодоровић овде не ослања директно на Шпенглерову теорију, јасно се може видети да је пропаст једне реалности на коју смо навикли неминовна. Међутим, за разлику од других авангардних покрета, реч ,,култура” није страна сигнализму, штавише, израз ,,планетарна култура” послужиће као наслов једне есејистичке књиге Мирољуба Тодоровића[20]. ,,Планетарност” сигнализма се не огледа само у тежњи ка језичкој универзалности, та идеја је присутна од самих Тодоровићевих песничких почетака (збирка Планета), а кулминирала је часописом Сигнал – интернационалном ревијом за сигналистичка истраживања и популаризацијом мејл–арта, уметничком комуникацијом између уметника широм света.

Таква глобалистичка визија одговара Шпенглеровом одређењу ,,светског града”: ,,Светски град значи космополитизам наместо ,домовине’, хладни смисао за чињенице наместо страхопоштовања према предању и оном што је израсло са тла, научно неверовање као окаменотину раније религије срца, ,друштво’ наместо државе, природна права наместо стечених.”[21] Схватићемо да је овај тип уметности много више утицао на нашу свакодневицу него што смо мислили. Интернет је омогућио остварење шпенглеровског пророчанства да ће у светском граду народ бити замењен масом.[22] Последице такве промене још увек су несагледиве. Запитаћемо се: да ли су авангардни покрети заправо успели у својим намерама или су њихова открића комерцијално злоупотребљена?

[1] Текст је део веће целине, односно књиге у настанку под називом Естетика сигнализма.

[2] Ову ситуацију себи можемо представити као одлуку детета да се одрекне свог оца, или обрнуто, међутим та одлука има само друштвени значај, биолошки отац и дете и даље остају у сродству.

[3] Не треба је мешати са појмом лирска апстракција.

[4] Велек, Рене ,,Појам еволуције у књижевној историји”, Критички појмови, „Вук Караџић”, Београд 1966, стр. 29.

[5] Тодоровић, Мирољуб Планета, Просвета, Ниш 1995, стр. 11.

[6] Тодоровић, Мирољуб Сигнализам, Градина, Ниш 1979, стр. 27–28.

[7] Дарвин, Чарлс Постанак врста, прев. Недељко Дивац, Академска књига, Нови Сад 2009, стр. 127.

[8] „Ових пролећних дана (током априла) у Музеју савремене уметности у Београду одигравала се једна смешна, и помало тужна, комедија под називом Вербо–воко–визуелно у Југославији 1950–1980. Њен главни актер, односно како је сам себе, овом приликом, назвао ,аутор’, био је Владан Радовановић. Изложба не би завређивала неку већу пажњу, и поред огромног саморекламерског напора ,аутора’ и његових пријатеља службеника Музеја, од којих се неки појављују и као излагачи – да у њеном каталогу не стоји да ће поред Београда бити приказана још у Сарајеву (Умјетничка галерија БиХ, мај 1982), па Скопљу (Музеј на современата уметност, јун 1982), и Марибору (Razstavni salon Rotovrž, јул 1982). Тако ће ову уметничку фарсу, која врви од најгрубљих фалсификата и приватних аранжмана у стилу ,ти мени, ја теби’, посредством њених вештих организатора, а по свој прилици и међурепубличке сарадње, видети већи део наше земље…” (Тодоровић, Мирољуб ,,Владан Радовановић, увек на почетку”, Штеп за шуминдере, Арион, Београд 1984, стр. 12).

[9] Иглтон, Тери ,,Марксизам и деконструкција”, Сувремене књижевне теорије, прир. Мирослав Бекер, Свеучилишна наклада Либер, Загреб 1986, стр. 356.

[10] Исто, 357.

[11] Борхес, Хорхе Луис Умеће стиха, прев. Лазар Мацура, Службени гласник, Београд 2012, стр. 8. Борхес је на свом књижевном путу био вођен Аристотеловим ставом да је срећа сврха људске делатности, чему је противречило мучење око дефинисања поезије или уметности уопште, штавише, тај вид интелектуалног рада би за њега представљао губљење времена. По Аристотелу, човек ,,треба да ради оно што осигурава срећу или неки њезин дио, или оно што је увећава, умјесто да је умањује, а да се не прихвата онога што је затире, спутава или јој противуријечи” (Аристотел Реторика, прев. Марко Вишић, Напријед, Загреб 1989, стр. 20). То не значи да један књижевни теоретичар не може уживати у покушају дефинисања поезије, па чак и онда када у такву авантуру креће помирен са чињеницом да је резултат неухватљив. Аристотелу би тај вид задовољства вероватно изгледао као нека врста књижевно-научног мазохизма.

 

[12] Исто, стр. 21.

[13] Бојтар, Ендре ,,Вриједност и вредновање књижевнога дјела”, Умјетност ријечи, бр. 2–3, Хрватско филолошко друштво, Загреб 1972, стр. 157.

[14] Исто, стр. 158.

[15] Шпенглер, Освалд Пропаст Запада, прев. Владимир Вујић, Службени гласник, Београд 2018, стр. 62.

[16] Исто, стр. 63.

[17] Mrkonjić, Zvonimir ,,Šćap mlohavih” (1969), Opscenacije, ГЗХ, Загреб 1982, стр. 14–26.

[18] Историјски архив Београда, 2158 К28 4.1.28.

[19] Исто.

[20] Тодоровић, Мирољуб Планетарна култура, ИПА Мирослав, Београд 1995.

[21] Оп. цит, 64.

[22] Види: Оп. цит, 65.