Давид Кецман Дако
КАПИЈА ШИРОМ ОТВОРЕНА

 

ИЛИ: ЧИТАВ СВЕТ СЕ УСЕЛИО У МЕНЕ

Радомир Миљојковић: Златна капија (Изабране драме и сатире)

Издавачка књижарница Зорана Стојановића: Сремски Карловци – Нови Сад, 2019.

 

На страницама дела Златна капија сабран је корпус од пет драмских остварења Радомира Миљојковића настао у једном релативно кратком периоду, од 2006. године, када је написана драма Мост, до 2017, када је завршена комедија ’Ало’ отписани, ’ало’. Између њих су, хронолошким следом настајања, још две драме, На граници (2013) и Глиб (2014), а 2014. и (родољ)убилачка сатира Селдба, којом се, будући да је на почетку књиге, и пред читаоцем широм отвара таj златни пролаз у свет „рајског мира и тишине“. Било о којем драмском делу овог аутора да је реч, о сеобама, или о последицама давно изражене коби, о људским недостацима, као и оном удесном у нашем менталитету израженом у мисли како су „Срби народ који се множи делењем“, пажње је вредан драматуршки концепт овог аутора. У односу на класику, превасходно на дела Милоша Црњанског и Јована Стерије Поповића, видан је и радикалнији преображај у приступу управо тим темама, вечним сеобама, деобама, расколима, о животу на граници, нестабилном, лажном родољубљу итд. Стваралачки преображај остварен захваљујући понајвише Миљојковићевом другачијем ставу према „истој мети“, виђењу са новог одстојања, са новог становишта и с погледом из потпуно другачијег, веома често хуморно-ироничног, па и саркастичног угла. Сеобе су, у ствари, планетарни проблем. Оне су без почетка и без извесног краја.

Драма Мост (2006) написана је пре свих других Миљојковићевих драма и сатира сабраних међу корицама ове књиге. Прича о рођенданском сусрету, о неуспелом покушају једне генерације да се, као и годинама раније, у време мира, изнова сабере и сусретом бар за једно вече, обнови давно успостављену блискост. Међутим, уместо очекиване, младалачке раздраганости, весеља, знака безбрижности, младалачког весеља, како журка траје – све се више открива колико је и широк и дубок јаз међу њима; показује се да нико, баш нико, није успео да оствари свој младалачки сан и сви у нечем осташе недовршени људи. Драма крајње потресног садржаја. То живот „играју“ сени једне друштвеним суновратом, распадом једне земље, ратом/невољама потпуно разорене, уништене генерације младих људи. Сви су са двојаким, Јанусовим лицем. Дакле, не само оним каквим би да се пред другим представе, већ неко сасвим други и другачији. Свако је самим собом а са осећањем странца у себи, без умећа или без воље, без могућности, најчешће и без жеље за животом. Сви су на свој начин и по нечем „уврнути“, „изокренути“, мање или више изопачени. Свако је у овој генерацијској скупини потпуно супростављен ономе што је и желео и могао да буде „само“ да се није догодило зло за које нико међу њима не сноси баш никакву одговорност, а страдалник је са осећањем најжешћег пакленог живота у себи од којег се нигде никаквом сеобом не може избећи, склонити, сакрити… Шта је уопште објашњење, или бар некакво оправдање за све оно што се само током НАТО бомардовања догодило у Србији, конкретније, у Новом Саду (месту радње), а да се на то не односе речи Луке, једног од радикалнијих, такође трагичних „јунака“ ове драме: „Бог је извршио самоубиство на Детелинари, на Подбари, под Мостом „Слобода“… Бог изнова умире сваког часа суочен са ужасном заблудом да онај који је створен по његовом лику заправо у моралном смислу не подсећа на свог Творца. Зар је ова стрњика по којој ходимо божја башта“? Читањем, а тек будућим сценским постварењем, могуће је драму Мост доживети као страхотно психо-позорје: сценом (у време читања „видљивом“ под спуштеним капцима) групни портрет празнином испуњеног, необоженог људског бића. Позорјем слика и (не)прилика свега у човеку пакленог што наста(је) кад „Ђаво лично окреће балкански рулет“. Истину казује један од сценских јунака да „клиника не лечи празнину у срцу“. Или: „Само онај који је истински доживео суноврат зна како је тврдо дно.“

Драмa На граници, такође је прича о разделу, о (пре)лому једног национа који силом прилика живи у две државе, на две обале, или с једне и друге стране граничне линије. Истовремено, то је и драма о пакленим расцепима у људској души. Мозаична сценска прича о тешкој мори током предсмртне агоније аустријског пуковника Тимотија Живковића, о драматичним, увек и неизвесним догађањима, како оним на јави, тако и оним у сну. У врућици, у агонији, на смрт болесни пуковник, савестан официр, али у много чему и неостварени, свега лепог, а највише љубави жељног човека, бори се и са својом живом сенком, сенком човека и за живота му неизбежног надређеног, увек супростављеног, такође Србина у туђинској униформи, са генералом Ароном фон Станисављевићем. Захваљујући таквом садржају и драмском концепту (непрестано прожимање, односно преплитање догађања из сна и јаве) ово је и те како занимљива, психолошка драма. Ту су и призори, такође сећањем из сна изнети, приче о силном српском хајдуку, устанику, војводи, пустахији Милентију Стојковићу, под којим је српски свет с друге странице граничне линије, којим тирански, бездушно влада попут дахија које је својевремено „својеручно“ погубио. Управо то и такво преплитање јаве и многих, за драматичност приче битних сновида, чине овај драмски текст веома изазовним за сценску поставку. Ванредно лепа је завршна сцена, пред Тимотијев самртни трен када се догађа коначно измирење две сени, Тимотија и Арона, кад изнова замирише багремом цвет понет и сачуван сећањем на детињство, трен када се чује зујање пчела и златна капија на путу до рајске тишине бива капија широм отворена. Ваља им само сести у Аронов чун (Харонов чамац) који ће их заједно, а са осећањем да су обојица поново у колевци и да се љуљушкају на таласима граничне реке, превести на другу обалу која им се указује тамо негде у магличастој долини. Маглом над реком избрисани сви животни граничници, све животне неостварености. Измирене све оне међуљудске, али и све поделе унутар једног народа, сви раздори, сви ломови.

Сâм наслов драме Глиб је дубоко метафоричног значења. Прича о младима у свету наркоманије, о трагичности њиховог тоталног најпре исклизнућа из иоле нормалног колосека, посрнућа и суноврата у друштву потпуно поремећених вредности, заглибљивања и доспећа до самог дна живог друштвеног кала, а што никад и није без трагичних последица. Као огледало презента нам насушног, ово драмско остварење Радомира Миљојковића доиста је драма нашег доба. Садржајем је то и крими-прича. Написана је тако да сценом може (или би требало да буде тако) бити „постварено“ као колажна, мозаик-представа сва од фрагмената, јер саздана је од три, а могуће и од четири једнако удесне приче које се међусобно преплићу, прожимају и у целину сливају, те повезивањем централног тока и неколико драмских рукаваца коначно бивају једна и јединствена, доиста потресна прича. Почетак је у знаку телевизијског интервјуа са девојком Мaхди, емигранткињом из Сирије, која пред телевизијским камерама говори о сеобном (селидбеном) путу својих предака (народ Адзуве, из племена Черкеза са Кавказа, својевремено досељених и на Косово, село Ајвалија, сеобом потом и у Сирији…), о загонетној симболици у традицији свог рода, симболици мараме наслеђене од баке којом су повезани векови испред њеног времена и удесног јој трена садашњег, при слову о томе шта је за њу срећа, љубав, слобода… Следе призори ислеђивања (друга прича), такође у фрагментима, разговора-дуела полицијског инспектора Драгољуба Васиљевића са наркоманима поводом полицијске истраге о околностима под којим је један младић, иначе, Махдина љубав, окончао живот, док је трећа драмска целина у знаку оног, чини се и најдраматичнијег, у драми Глиб. У њој је сва пажња усредсређена на причу о једној у злу изгубљеној младости, о збивањима међу младим наркоманима уплашених истрагом, суочених са суровом истином коју сами најбоље знају. Постојана је и у целину с мером уплетана и четврта паралелна кроки-прича о удесу девојчице у раљама наставника-педофила, што је, уз наркоманију међу младима, такође једна од данас актуелнијих тема.

            Селдба је сатирично драмско остварење са садржајем о још једној у бескрајном низу српских сеоба, сценски помало „изокренутија“, менталитетом и говором обојена оним по чему се у српском мноштву, ма где се нашли, ипак, препознају људи са панонског тла – конкретније, из шајкашког краја; с призорима, да л’ сном ил’ на јави, али то је горко-комично позорје на две сцене, као на два разбоја. Једном сценом збивање у простору на Тргу код Крста, усред Жабља, где се у родољубивости несебичној супротстављају, надмећу и у подаништву неком великом и моћном, свеједно да ли на Западу или на Истоку, али увек неком изнад себе, нескривено и здушно се подмећу, умиљавају, две деобне српске струје, актуелне у готово сваком, а најизажајније у преломном трену, „Срби – немцофили“ и „Срби – русофили“. Са значењем судбинског збитија је и друго поприште сценског збивања у Селидби „изиграва се“ у царској Вијени, у време цара Јосифа Другог. Средишњом темом, причом о предстојећој сеоби, односно о „селидби“, доиста је уочљивија директнија асоцијација на дело Милоша Црњанског, али истовремено је и ефектно, сатиричношћу знатно више него комичношћу, видљив не само узгредни, него крајње намерни, ауторов ослон на Стеријине Родољупце. Суштинска разлика или отклон од Стерије препознатљив је по томе што критички акценат није стављен на јасно диференцирање, односно на карактеризацију типова централних личности, њихових нарави, колико на оном што је за значењем општег, свеобухватнијег у менталитету једног народа стављеног у процеп између две силе, између две ватре, између Запада и Истока при сукобу и деоби „простом већином“, а сеобама, односно бежанијама као исходом из једне и у другу невољу. Било којој страни да се при сеоби определи, тај сеобни српски (на)род унапред је осуђен на ход беспућем, ничијом земљом, брисаним простором у невид, сеобом, селдбама иде у правцу асимилације, губљења националног идентитета, нестајања.

Завршница књиге Златна капија у знаку је комедије ’Ало’, отписани, ’ало’. Нескривена алузија на својевремено веома популарну енглеску телевизијску серију Ало, ало и, само донекле и то крајње иронично, алузија на тв-серију српске телевизије Отписани, а са тиме је у вези указивање на митологизовани партизански покрет отпора у Бачкој, у Шајкашкој. Изражајнија комичност постигнута „увођењем“ у игру и карикирањем ликова легендарних београдских тв-илегалаца Прлета и Тихог, радња се збива у некој од бачких кафана, где шефује лепа и много чиме моћна крчмарица Мара (илегално име  Шубара), окружена „бескопромисним“ илегалцима и „илегалушама“, спремних да буду при руци и да (по)служе сваком ко победи. Ту су „непријатељски“ у овом случају не енглески, већ заробљени немачки пилоти које, за сваки случај и по сваку цену, ваља чувати, неговати, хранити и свакојако тимарити, да се, кад зло прође, нађу при руци, као залог и личној и колективној сигурности. Комедија занимљивог садржаја са мноштвом неочекиваних прозора. Оно знано нам из већ поменутих телевизијских серија које аутор узима као оквирни образац за своје дело, бива превазиђено на посве оригиналан начин. Најчешће комичним призорима који су на граници апсурда, па и могуће бурлеске у творењу сценског каламбура, мешавином свега и свачега, сценском папазјанијом – чиме и оно фантастично позорје може бити „постварено“ и то с привидом реалног, животног.

Драмским концептом какав је својствен богатом опусу Радомира Миљојкловића, аутору који, узгред буди речено, има богато и глумачко и редитељско искуство, остварљиви су многи путеви, односно редитељско-глумачки приступи за творење модерног, урбаног театра, али таквог да се њиме (или тиме), применом новог, смелијег, слободнијег редитељског поступка не поништи значење класике. Понекад су његове драме и сатире, односно комедије и без довољно чврсте драмске сажетости у погледу јединства места и времена збивања радње, или је драмски садржај фрагментарношћу можда и превише разуђен, прозним рукавцима понекад и сувише расплинут (примери у драми На граници), те се дешава, (а очитији пример је комедија ’Ало’, отписани, ’ало’) да заплет није довољно изражајан, како то, иначе, захтева класични драмски концепт. Томе надасве доприноси чињеница да у драмским делима овог аутора перипетије, или скретања радње у правцу који би водио до каквог-таквог расплета, до класичног разрешања сукоба, готово да и нема.

Осим већ поменутих паралелних радњи, које се следом сценског догађања међусобно преплићу тако и толико да је применом тог знатно либералнијег драматуршког метода остварљивија далеко богатија сценска слика; осим фрагментарности чијом се применом стварају предуслови за стварање мозаик-представе, самосвојност Радомира Миљојковића као драмског писца очитује се и у примени метода темпоралног укршатања чиме омогућава творење сценске приче ширих димензија. Управо то је и предуслов за стварање њему својственог драмског концепта: творење омнибус сцене којом пулсира сам живот.