Ивана З. Танасијевић
ПРИЧА, ПРИПОВЕДАЧ И ПРИПОВЕДНА МОЋ: НАРАТИВНИ ПОСТУПЦИ У РОМАНУ ДОКТОРА ВАЛЕНТИНА ТРУБАРА И СЕСТРЕ МУ СИМОНЕТЕ ПОВЕСТ ЧУДНОВАТИХ ДОГАЂАЈА У СРБИЈИ АУТОРА МИЛИСАВА САВИЋА

 

            У овирима своје расправе под називом Фигуре, један од најзначајнијих теоретичара друге половине XX века, чије ће истраживање донети немерљив допринос наратолошким проучавањима књижевности, Жерар Женет примећује да свако дефинисање приповедања као таквог, носи својеврсни ризик: „Дефинисати тачно приповедање то значи подржати, не без ризика, идеју или осећање да се оно само по себи разуме, да нема ничег природнијег од причања приче или низа радњи у миту, бајци, епопеји, роману.“[1] Будући да модерна књижевност и уметнички домети обликовања приче, пре свега, и почивају на онеобичавању дискурса и ономе што представља одступање од „природног“ тока, аутор наглашава и да је развој књижевности и теоријске мисли о њој имао „поред осталих срећних последица, и ту да је управио нашу пажњу на оно што је необично, вештачко и проблематично у чину приповедања“.[2]

            Доктора Валентина Трубара и сестре му Симонете повест чудноватих догађаја у Србији из пера Милисава Савића, јесте дело које за своју упоришну тачку – центар из кога проговара целокупна поетика романа – има управо феномен приче и приповедања. Радња романа евоцира Србију са почетка XIX века, па приповедни оквир бива смештен у контекст владавине Књаза Милоша, као и културолошких и историјских прилика тога доба.

            Трубарово путовање, као својеврсна историографска метафикција, садржи све оне елементе који формално обезбеђују услове за такво дефинисање. Ако је, пак, постмодернистичка теорија, прва у центар свог интересовања управо поставила питање односа историографије и фикције, препознавање и дефинисање приповедних потенцијала Савићевог романа пружа нам одговоре и о врсти односа са историографским дискурсом у поетици аутора.

            У овом тексту, дакле, испитујемо детаљније све оне истанце које се тичу самог чина приповедања. Водимо се у истраживању ставом Пола Рикера, настојећи да испитивање наративности „не буде ограничено само на текст, већ да обухвати и оно што тексту претходи, као реалност света и као седимент традиције, а затим и рецепцију приповедног текста, која почива управо на приповедној компетенцији и приповедном разумевању“[3]. Овај рад настоји да поближе испита приповедне потенцијале романа, како у контексту наратошолких техника којима се користи, тако и семантичке структуре која је на овај начин кодирана, проговарајући о ауторовој визији савремене књижевности и позиције приповедања уопште.

            Статус приповедача, као оне истанце која умногоме и одређује све друге приповедне особености, у случају Савићевог романа представља једну од најмаркантнијих специфичности. Будући да смо усвојили Женетов концепт дефинисања приповедача, и то у односу на његов онтолошки статус у оквирима фиктивног света дела[4], Доктора Валентина Трубара и сестре му Симонете повест чудноватих догађаја у Србији одликује се хомодијагетичким приповедањем, јер је фигура гласа експлицитно присутна у оквирима света који приповеда: „Када смо, драги мој Валентино, изашли из бескровног манастира, запљусну нас зеленило са околних брда.“[5]

            Вешто изведен концепт наратолошке игре у лику приповедача гради специфичну и оригиналну форму приповедног гласа. Снажна аутопоетичка свест о властитим приповедним потенцијалима одликује Савићев роман, па је приповедач недвосмислено дефинисан као истанца без граница у конвенционално схваћеним оквирима познатог света:

 

            „Ево прилике да објасним ко сам ја. То што ми писац нуди ракију, не значи да сам ја стварна особа. Мада писци најчешће замишљају приповедаче као особе. Али приповедачи или приповедачице могу бити и животиње, птице, рибе, вампири, ђаволи, анђели, трава, камен, вода, ватра. У овој причи ја сам особа. Никако не могу да објасним писцу да сам бесполно биће, тешко одредљивих година: могу бити и момчић и девојче, и жена и мушкарац, и баба и старац.“[6]

 

            Приповедни глас, одвојен је декларативно на две истанце – безименог приповедача, невидљиво и „бесполно биће“ фиктивног света и истанце у виду госпара Тедалда, нумизматичара из Фиренце.

            У првом случају, онтолошки стаус приповедача у оквирима фиктивног света јесте неупитан. Дискурс јасно дефинише приповедачево постојање на истој онтолошкој равни са јунацима, иако ће та истанца ликовима приповести бити невидљива: „Одатле се упућујемо у дубину цркве и задржавамо испод фреске Христовог рођења..“[7]; „И ова прича је Симонетина. Или моја, свеједно, јер сам ја, као приповедач, иако непозван, отишао у ту посету. Наравно, невидљив, кријући се иза Симонетиних леђа.“[8]

            Основног приповедача одликује и снажна аутопоетичка свест, будући да су приповедни поступци и дискурзивно дефинисани: „На твом путешествију по епској Србији, ми ћемо се, драги Валентино, задржавати само на местима битним за ову причу.“[9]; „Ми ћемо се у овој причи и даље сусретати са сличним кућама, па ћемо прескочити њен опис.“[10]

 

Приповедање и објашавање наративних поступака, осим што исповеда снажну аутопоетичку свест приповедача, додатно истиче чин приповедања и његов значај за целокупну поетику романа.

            Други, пак, декларативно одвојени сегмент приповедног гласа поприма људски облик: „Само једном сам ти се – а да ти то ниси знао – представио као људско биће: у карантину у Земуну, по твом доласку из Србије.“[11] Међутим, иако имамо удвајање приповедне истанце гласа, односно, њено декларативно одвајање на основног и персонификованог приповедача у виду Тедалда, лика романа, који у карантину записује Трубарове приче, наративни ток Савићевог романа одвија се у једној равни. Приповедни поступак увођења другостепеног приповедача, по правилу, подразумева и мењање наративног нивоа[12], до чега у предмету нашег истраживања не долази. Основни приповедач задржава своју позицију, друга истанца приповедања не преузима нарацију, већ о госпару Тедалду основни приповедач говори као о јунаку свог фиктивног света: „Али и та прича, због стања у којем се налазио доктор Трубар, личи на бунцање и госпар Тедалдо не може да разазна шта је у њој истинито, а шта је плод рада чудотворних бобица и маште распаљене врућицом“.[13]

            Стога, удвајање приповедног гласа (будући да он није и наратолошким поступком спроведен, већ таква позиција функционише искључиво декларативно) представља мимикријски поступак, маску наративне мултипликације гласа. С обзиром на то да би у случају удвојеног приповедача Тедалдова наративна позиција подразумевала, макар и формално, нову приповедну позицију, до ње не долази, на шта реферише и невидљива приповедна истанца: „Госпар Тедалдо ретко ће своје приче коментарисати.“[14]

            Стога, приповедни глас романа Доктора Валентина Трубара и сестре му Симонете повест чудноватих догађаја у Србији сачињаваће јединствена фигура хомодијагетичког приповедача, а приповедни поступци, који би имали за циљ удвајање приповедног гласа и преношење нарације на другу истанцу, остаће једино у форми маске. Семантика оваквог наратолошког поступка, као и осталих мимикријски конципираних приповедних фигура, биће размотрена у даљем тексту. Значајно је у овом тренутку уверење да је Савићев роман, кроз поменуто удвајање, ипак задржао јединствену приповедну перспективу и један наративни ниво, али са наглашеним псеудо-приповeдним уступањем нарације другој истанци.

            Ако у оквирима истанце приповедног гласа, то јест статуса приповедача, налазимо одговор на питање „ко говори?“, фокализација, као у науци о приповедању широко усвојени наратолошки појам Жерара Женета, даје одговор на питање „ко види?“: „Приповедање у коме приповедач ’каже више него што зна било који јунак’ (…)’нефокализовано’ је приповедање. Ако приповедач ’каже само оно што зна неки јунак’, приповедање има ’унутрашњу фокализацију’ (…). Трећи тип је приповедање које има ’спољашњу фокализацију’, а у коме приповедач ’каже мање него што јунак зна’, па је према томе потоњи приказан са спољашње стране.“[15]

 

            Приповедачко знање приповедног гласа Савићевог романа изразито је нефокализовано. Иако представља догађаје који су у фиктивном свету доживљаји главног јунака, доктора Валентина Трубара, у наратолошком смислу, перцепција и приповедно знање припада истанци приповедача, који се одликује највећим могућим знањем о догађајима које приповеда, што, осим наративних поступака, апострофира и сам дискурс: „Разлика између мог јунака и мене је што ја знам, или слутим, како ће се развијати ова прича. Мој јунак не води ову причу, она води њега.“[16]

            Наративни поступци сведоче о приповедном свезнању позиције приповедача, као субјекта фокализације. Тако информације бивају предочене без граница које би фокализовано приповедање подразумевало: „И Валентино је сањао, али задржа причу за себе. Сумњао је да ће тај сан икога занимати. Сањао је своју драгу.“[17] На сличан начин, након детаљно испричаног догађаја о Симонетином претварању у мушкарца, приповедач наглашава своју свезнајућу позицију: „Причу о претварању Симонете у мушкарца, Божана задржа за себе. Мало ју је сматрала непристојном мало што што јој се Симонета није допадала као мушкарац“.[18] Маркирањем, дакле, недоступности информација, осим на начин свепрожимајућег свезнања, приповедач додатно подвлачи своју позицију.

            Иако је, дакле, основна перспектива приповедања нефокализована, сложену наративну мрежу романа који је предмет нашег истраживања додатно усложњавају поступци којима приповедач тежи да ограничи свезнање, или пак створи маску ограничења. Приповедни поступци који имају за циљ перцепцију измештену из нефокализованог приповедања са максимумом информације – својеврсно ограничење свезнања – чиниће следећи мимикријски поступак у роману. Иако настоји да приповедање предочи из друге перспективе, са ограниченим знањем, приповедач оставља тргове таквог поступка, што је врло значајно у идејној линији коју испитујемо.

            У првој, дискурзивној равни, приповедна моћ приповедача наизглед је декларативно ограничена. Избор поступака и начина приповедања из визуре самог приповедача доведена је у питање сегментом који уважава сугестију јунака, самог доктора Трубара, а која се тиче тока приповедања: „Ти ми шапућеш да назначим читаоцу да је Ушоња прозван тако због својих ушију.“[19] Да би коју страницу касније, додатно нагласио јунаков утицај на ток приповедања: „Овде не мораш, драги Валентино, ништа да ми шапућеш. Књажев писар је ћелав, расте му на темену само неколико прамичака плаве косе (…)“.[20] Међутим, иако је приповедач нагласио ограничење своје приповедне моћи, Валентино и даље наративно задржава свој ранији статус.

            Вешто изведена наративна игра мимикријског ограничења свезнања посебно се уочава на пољу фокализације и фокализатора. Наиме, „као што приповедач може да уступи реч, фокализатор може да уступи фокализицију“[21], па је додатно ограничење свезнања оличено у виду преноса фокализације на Валентина. Овакав поступак показује се као још један у низу мимикријски устројених фигура, будући да до стварног уступања фокализације не долази.

            Фокализација пренесена на Валентина, дакле, тежња за приповедањем из перспективе главног јунака, изразито је наглашена: „Валентино није гледао наставак игре. Тако да не сазнаде да ли је Божана успела да пробије обруч.“[22] О догађајима, којима такав фокализатор, сходно културолошком контексту фиктивног света, није могао да присуствује, попут женских посела и посете Кнегињи, Валентино ће бити посредно обавештен. Приповедање је сачувало максимум информације, али преобликованим поступком, мимикријом уступања фокализације. Овакав наративни поступак дубоко је укорењен у књижевној традицији, и у дискурс увешће фигуру гласника: „Доктор Трубар никад није ушао ни у Кнегињин конак, јер одраслом мушком свету, осим Књаза и Књажевића, не дозвољава се да тамо улази. (…) Преко Симонете, коју Књажева ћерка често позива у госте, доктор Трубар зна да су на зидовима насликани лавови и слонови, тропско биље, а има и бродова који плове на небу.“[23]

 

            Фокализација оваквим приповедним поступком наизглед припада Валентину, а не приповедачу. Међутим, приповедна истанца оставља ипак доказе своје моћи у контексту приповедног знања, назначивши и себе као гласника: „О њима га обавештавају други, као хор или гласници у грчкој трагедији. У те спадам и ја, приповедач, мада и сам избегавам да се нађем на местима ужаса.“[24]

            Кључни доказ за мимикријски поступак преноса фокализације на Валентина, оставиће нам, међутим, сегменти романа који јунака просторно позиционира. У том смислу, поглед са прозора, са кога Валентино, као фокализатор, као онај који види, перципира догађаје и усмерава приповедање, чини се најважнијим моментом у контексту нашег истраживања.

            Наиме, догађаји које роман описује и који чине знатан део приповести романа, везани су за Књажев двор и мотив крушке у дворишту. Валентино, као субјекат фокализације, радњу перципира са прозора своје собе. Догађаји су на тај начин лишени свезнања, а моћ опажања пренета на јунака фиктивног света. У појединим сегментима романа, такав наративни ток доследно је спроведен, па информције задржавају перспективу са прозора: „Коњушара одводње према мацану. Ти, драги Валентино, затвараш прозор своје собе. Нећеш ову причу да оптерећујеш већ познатим јауцима.“[25]; „Сва је срећа што је доктору Трубару видокруг са прозора ограничен, па је поштеђен најужаснијих призора.“[26]

            Информације о догађајима пажљиво су пласиране, наглашено у складу са просторном позицијом фокализатора: „Крџо извади из вреће две дашчице, али доктор Трубар не успе да види шта ради с њима, јер и оне несташе из видокруга.“[27]

            Међутим, приповедач, иако декларативно преноси фокализацију, ипак остаје онај који види, са позицијом свезнања. У том смислу, индикативна је сцена у којој, ограничено Валентиново знање и перцепција не спречавају потпуну информацију и позицију у којој приповедач утврђује своје свезнање, будући да наговештава оно што је Валентину са прозора недоступно: „Док Књажеви момци одводе кмета према ’мацану’, младићу приђе Бленто и окачи му на груди даску са натписом који Валентино, са прозора своје собе, не разазнаваше јасно. И боље је што није видео шта на њој пише, јер тако овог приповедача спасава да по ко зна који пут не употреби срамотне речи, које нису силазиле с Књажевих усана и његове ђаволске свите.“[28]

 

            Кључни објекат фокализације у линији нашег истраживања представља мотив крушке у Књажевом дворишту. Наиме, све догађаје, који се описују кроз наводну Валентинову визуру, повезује просторно позиционирање везано за крушку: „Али призор који следи у средишту је видокруга доктора Трубара. У близини суве крушке, тамо где се завршава као оглодани костур сенка дрвета, Берберин вади зуб Крезу.“[29]; „Са прозорчића собе доктор Трубар угледа како двојица Књажевих момака воде везаног Креза према сувој крушци.“[30]; „Доктор Трубар виде како једна врана слете на суву крушку.“[31]

 

            Статус овог мотива, значајан је за нашу тезу о мимикријском преносу фокализације на јунака, за шта нам главни доказ даје траг којим приповедач још једном апострофира своју моћ над приповедним истанцама. Ако другостепени фокализатор из своје позиције са прозора перципира догађаје који се одвијају испод или око крушке, да нема стварног преноса фокализације – постаје јасно онога тренутка када приповедач саопштава: „Доктору Трубару су рекли да је то дрво рађало крушке. Са прозора собе доктор Валентино га не види. У правцу где се оно налази повремено слећу и узлећу вране.“[32]

            На овај начин постаје више него јасно да преноса фокализације нема, а за мимикрију поступка доказе нам оставља сам приповедач. Пренос је искључиво декларативан, а приповедач остаје и субјекат фокализације, са приповедањем које се одликује свезнањем, али са наглашеним псеудо-ограничењима.

            У теоријским поставкама наратолошких истанци које смо усвојили, „Женет разликује ’саопштени говор’ који се може поистоветити са ’управним говором’, од ’приповедног’ или ’причаног говора’ код кога је говорни садржај сведен на минимум, и код њега је реч постала догађај као и сваки други. Између ове две крајности, миметичког и дијагетичког исказа, налази се прелазно стање, ’пренесени говор’, слободни неуправни стил на пример. У том говору, приповедач најтешње пријања уз речи јунака, али му не уступа реч; приповедач говори, али не замењује речи јунака приповедањем о њима.“[33]

 

            Пренесени говор, дакле, представља најближу везу са речима неког јунака, али без промене наративног нивоа, јер нарација остаје у једној онтолошкој равни. Роман Доктора Валентина Трубара и сестре му Симонете повест чудноватих догађаја у Србији Милисава Савића, као основни вид приповедања речи имаће управо форму пренесеног или доживљеног говора: „Нека не замеће кавгу! Неће добро проћи ако везир чује да је он, Турчин, не дај боже, крив што су се сурвала кола са странцима који имају уредну дозволу да путују царском земљом, рење Бленто.“[34]; „Старцу је душа у носу, и он ће од батина одапети. Није се он, Берберин, примио код Књаза да батина људе већ да их брије! Поготово не да бије сишавше с ума! Моли још једном Књаза да га отпусти из службе, жена му се са двоје нејачи мучи око старе и болесне мајке! рече Берберин.“[35]

 

            Приповедач оваквим поступком уводи у наратолошку игру речи самих јунака, дајући им привид учешћа у приповедном процесу, који остаје на пола пута јер нема промене наративног нивоа. И у случају приповедања речи, сва приповедна моћ и даље остаје у позицији приповедачког гласа.

            Ако смо показали да приповедни глас у фиктивном свету Савићевог романа егзистира онтолошки као јединствена истанца, а да је удвајање приповедача само маска, ако је анализа фокализацијских аспеката показала да субјекат фокализације остаје у позицији приповедача и да је пренос перцепције на другостепеног фокализатора декларативан, али не и наратолошки спроведен, и ако роман одликује приповедање речи искључиво у облику пренесеног/доживљеног говора – остаје нам да размотримо семантику оваквих поступака. Будући да смо као задатак у уводном делу поставили и разматрање онога што приповедни поступци носе у виду значењског кода, остаје да видимо шта је то што је наративни план донео на семантичком пољу романа.

            Теоријски концепт Паноптикона који Мишел Фуко развија у свом делу Надзирати и кажњавати[36] постао је платформа на којој су бројни теоретичари покушали да модел казнионице, примењене на друштво и његове институције, пренесу на план књижевности, пре свега, на жанр романа. Сагласни смо са примедбама које Дорит Кон упућује оваквом приступу у књижевности, будући да „озбиљни проблеми ипак настају ако овај концепт покушамо да применимо на формалне релације између романескних приповедача и књижевних ликова“.[37] Оно што се, међутим, указује значајним, како примећује Кон, јесте Милеров концепт пренесеног/доживљеног говора, у коме се најјасније очитује „камуфлирање“ приповедне моћи. У складу са идејном линијом нашег истраживања, важно је запажање да „вешто камуфлирајући трајну премоћ ’доминантног гласа’, доживљени говор истовремено ’подрива њихов (ради се о ликовима) ауторитет и осигурава властити’. Захваљујући Фукоу Милер овде лако препознаје ’основни образац познате игре моћи у којој се име моћи придаје једној истанци да би друга истанца мање упадљиво задржала функцију моћи’“.[38]

            Концепт пренесеног говора као најуочљивије наратолошке мимикрије, којој је циљ да кроз приповедне моћи друге истанце, потврди додатну моћ првостепене, лако можемо аналошки применити и на истанцу приповедача и фокализатора. Стога излажемо тезу да наратолошки аспекти романа, који мимикријским удвајањем приповедача, маском уступљене фокализације и свеприсутним концептом пренесеног говора, као семантику имају потврђивање моћи приповедача, приче и приповедања.

            Ако се вратимо на почетак нашег излагања, где смо дефинисали читаву поетику романа кроз концепт коме је центар у причи и приповедању, чини се да је наратолошки слој романа у функцији додатног поткрепљивања основне семантичке равни. Роман обилује сценама које за циљ имају уздизање моћи приповедног чина као истанце стварања светова: „И шта он то види? настави Валентино. Све оно о чему пева. Види Урвину планину на којој умире Марко Краљевић. Како може да види планину за коју му кажу да не постоји? прекиде га Валентино. Постоји, рече Слепац. Чим о њој пева.“[39]

 

            Моћ приповедања као таквог додатно апострофира и чињеница да писац романа, Милисав Савић, у оквиру света романа постаје фиктивни лик, који, попут других јунака, има само право на сугестију, али не и на нарацију. На тај начин фигура приповедача задржава сву моћ над током нарације: „Твој приповедач те, драги Валентино, по наговору писца ове приповести, одваја од Симонете и Божане и води испод разрушене куполе, кроз коју се назире небо, плаво као позадина фресака.“[40]; „То је човек чије се име појављује на корицама ове књиге. У том тренутку он је жив и изистинско биће, али чим је смештен у ову причу, и он постаје њен јунак, фиктиван.“[41]

 

            Моћ уписана у истанцу приповедача и приповедања, осим што апострофира приповедача, причу и приповедање као темељ на коме, ипак, почива књижевност – кроз концепт приповедне моћи јасним се указује и поетички однос према историографској грађи. С обзиром на то да смо Савићев роман дефинисали жанровски кроз појам историографске метафикције, приповедање се указује као појам важнији од архивске грађе – важан је једино приповедач, прича и приповедање. Иако се на почетку приповести наратор позива на архивску грађу у виду Трубарових писама и дневничких белешки, епилог ипак открива да таква грађа једноставно не постоји, чиме се додатно наглашава моћ приче и причања: „У архиви се не чува никакав рукопис доктора Трубара о његовом боравку у Србији. Нема ни трага од писама, читаоцу већ познатих, насловљена на Копитара и непознату женску особу, а никад послатих из Србије.“[42]

            Роман Доктора Валентина Трубара и сестре му Симонете повест чудноватих догађаја у Србији Милисава Савића стога на идејном, али и на вешто изведеном наратолошком плану истиче моћ приповедања, као основе и темеља опстанка књижевности, света, па и живота уопште. Савићев роман представља један од нарочито значајних творевина савремене српске књижевности из угла наратологије, будући да сложена мрежа приповедних поступака семантички значајно кодира основну идеју романа – веру у моћ приче. Тако Савићев роман у српску књижевност враћа вековима утемељену веру у моћ приче, са оптимистичном визијом у завршници, будући да „и приповедачи доживљавају поразе, али се они лако не предају. Још ћутња, што би било друго име за пораз, није прогутала причу.“[43]

 

[1] Жерар Женет, Фигуре, превео Златко Крамарић, „Вук Караџић“, Београд, 1985, 87.

[2] Исто, 87.

[3] Зорица Бечановић Николић, Херменеутика и поетика: теорија приповедања Пола Рикера, Геопоетика, Београд, 1998, 77.

[4] Види: Адријана Марчетић, Фигуре приповедања, Народна књига – Алфа, 2003, Београд, 85.

[5] Милисав Савић, Доктора Валентина Трубара и сестре му Симонете повест чудноватих догађаја у Србији, Агора, Нови Сад, 2018, 123.

[6] Исто, 244.

[7] Исто, 123.

[8] Исто, 45.

[9] Исто, 115.

[10] Исто, 20.

[11] Исто, 25.

[12] Види: Адријана Марчетић, нав. дело, 85-94.

[13] Милисав Савић, нав. дело, 183.

[14] Исто, 114.

[15] Миеке Бал, „Нарација и фокализација“, превела Јелена Новаковић, Реч: часопис за књижевност и културу, бр. 8, 1995, 72.

[16] Милисав Савић, нав. дело, 26.

[17] Исто, 135.

[18] Исто, 150.

[19] Исто, 35.

[20] Исто, 37.

[21] Миеке Бал, нав. дело, 77.

[22] Милисав Савић, нав. дело, 65.

[23] Исто, 74.

[24] Исто, 60-61.

[25] Исто, 56.

[26] Исто, 60.

[27] Исто, 224.

[28] Исто, 202.

[29] Исто, 61.

[30] Исто, 200.

[31] Исто, 204.

[32] Исто, 74-75.

[33] Миеке Бал, нав. дело, 72.

[34] Милисав Савић, нав. дело, 24.

[35] Исто, 47.

[36] Види: Мишел Фуко, Надзирати и кажњавати: рођење затвора, Просвета, Београд, 1997.

[37] Дорит Кон, „Оптика и моћ у роману“, превео Владимир Петровић,  Реч: часопис за књижевност и културу, бр. 31, 1997, 65.

[38] Исто, 66.

[39] Милисав Савић, нав. дело, 164.

[40] Исто, 118-119.

[41] Исто, 243.

[42] Исто, 246.

[43] Исто, 251.