Гилберт Мари
ХАМЛЕТ И ОРЕСТ

Студија о традиционалним типовима

Нисам стручњак за Шекспира; за то што сам се усудио, на позив Академије, да прихватим опасну почаст да одржим ово предавање у низу предавача и пред слушаоцима чији је ауторитет у овом предмету знатно већи од мога, постоји одређени разлог. Проучавајући општи развој трагедије – грчке, енглеске, француске и средњолатинске – суочио сам се са необичним проблемом, тешким да се опише прецизним терминима и вероватно лишеним одговора, који бих веома радо изложио пред аудиторијумом као што је овај. Тиче се међусобног деловања два елемента у књижевности, а посебно у драми, која је веома примитивна и инстинктивна врста књижевности; мислим на два елемента традиције и инвенције, или на свесно и несвесно. Проблему се приступило у три различите недавне расправе; помињем их у хронолошком реду. У мојој сопственој: Ритуални облици у грчкој трагедији (Ritual Forms in Greek Tragedy), штампаној у публикацији госпође Харисон (Harrison) Themis; књизи господина Ф. М. Корнфорда (F. M. Cornford) Почеци атичке комедије (Origin of Attic Comedy), и наравно предавања, одржана на Оксфорду, госпође Спенс (Spens) Жртвени јарац у трагедији (The Scapegoat in Tragedy), за која се надам да ће бити објављена следеће године. Вечерас немам намеру да расправљам у корист теорија изложених у сва три трактата. Пре разматрам, у једном истакнутом тренутку, значајно питање које изгледа да их подвлачи. Што се мога покушаја да дам сопствени одговор тиче, само ћу поменути да је доживео две приватне критике; један ме је пријатељ уверавао да је то већ свакоме познато; други је приметио да веома учен човек пре или касније мало полуди за овим или оним предметом, те да сам ја управо у годинама да с тим започнем.
Предмет моје студије су два велика трагична јунака, Хамлет и Орест, које посматрам као традиционалне типове. Не поредим драму са драмом, него једноставно јунака са јунаком, премда ћу, наравно, у току поређења разматрати ситуације у којима се моји јунаци налазе, као и друге личности са којима су у вези.
Орест је код Грка веома јасно традиционални карактер. Појављује се у песми за песмом, у трагедији за трагедијом, са малим варијацијама у свакој, али увек веран типу. Он је, како мислим, централни и типични трагични јунак на грчкој сцени; појављује се у седам сачуваних трагедија – осам, ако рачунамо Ифигенију у Аулиди, у којој је дете – док се Едип, на пример, појављује само у три а Агамемнон у четири. Користићу свих седам трагедија као материјал; од Есхила, Хоефоре и Еумениде; од Софокла, Електру; и од Еурипида, Електру, Ореста, Ифигенију на Тауриди и Андромаху. Пре него што су ове трагедије биле написане, Орест је чврсто био утврђен у религиозном поштовању те епској и лирској традицији.
Што се Хамлета тиче, узгред напомињем познате детаље доказа који говоре о постојању трагедије о Хамлету пре појаве Шекспировог другог кварто-издања из 1604.
То су, идући унатраг: Фраза у Декеровом (Dekker) Сатиромастиксу, (Satiromastix, из 1602): Моје је име Хамлет: Освета!
1598. Примедбе Габријела Харвија (Harvey) о Шекспировом Хамлету; о тачном датуму се расправља.
1596: Лоџ (Lodge), Беда ума и лудило света, (Wit’s Miserie and the World’s Madness): Изгледа блед као утвара што је јадно викала у позоришту, Хамлет, освета.
1594: Хенслоуов (Henslowe) Дневник помиње драму по имену Хамлет играну у позоришту Newington Butts, 9. jуна.
Најранија референца изгледа да се налази у Нешовом (Nash) Писму, које се налази у предговору Гриновом (Greene) Менафону, Menaphon; датирано је у 1589, али је вероватно штампано 1587: „Ипак енглески Сенека, читан уз свећу, одзвања ваљаним реченицама, као: Блауд је просјак, и тако даље; а ако га замолите лепо у ледено јутро, довешће вам поворке Хамлета, хоћу рећи, прегршти трагичних говора.“
Драма о Хамлету постоји у три главна облика:
Први кварто, датиран у 1603, али вероватно штампан 1602. Носи наслов: The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmark, by William Shake-speare; Аs it hath been at divers times acted by his Highnesse servants in the Cittie of London; as also in the two Vniversities of Cambridge and Oxford and else-where. Знатно је краћи од Хамлета кога обично читамо пошто има само 2143 стиха, многи од њих непотпуни су, наспрам 3891 у Globe издању. Разликује се од наше верзије у поретку сцена и донекле у заплету. На пример, краљичина невиност за смрт њезиног мужа изнета је сасвим експлицитно; када чује како је почињено, она узвикује:
Али, пошто душу имам, Небом се заклињем
Да за то убиство ужасно знала нисам;
а потом у тајности ради са Хамлетом и Хорацијем. Такође су различита нека од имена: уместо Полонија имамо Корамба, уместо Рејналда, Монтана.
Други кварто, датиран у 1604, који се описује као „проширен на ону величину у којој је био, према ваљаној и савршеној копији.“
Коначно, ту је и фолио из 1623. Он изоставља већи део онога што се налазило у другом кварту и садржи неке одељке који се не налазе у том издању те поседује сличности са првим квартом.
Тако нам се Хамлет, као највећи број елизабетанских драма, испоставља као целина која је грађена постепено, а не као дефинитивна креација једног човека у једном замаху. Постојала је стара драма названа Хамлет, око 1587, коју је написао Кид (Kyd) или неко други. Њу је прерадио и побољшао Шекспир; побољшавао ју је бесумње изнова и изнова у току различитих извођења. Можемо да пратимо трагове додатака; можемо чак да пратимо предомишљања или одбацивања, као кад фолио из 1623. иде назад ка одбаченим одељцима из првог кварта. То је жива и растућа драма; способна да буде нешто другачија при сваком извођењу, и постојано постајући дубља, богатија, и разноврснија у свом обличју.
Пре него што је постала енглеска драма, то је била скандинавска повест; веома стара нордијска прича коју није измислио нико него је једноставно живела, и несумњиво с времена на време нарастала и опадала у усменој традицији. У целини ју је забележио, свакако уз извесна преиначења, свесна и несвесна, Саксо Граматик, у својој обимној Историји Данаца, Gesta Danorum, књиге III и IV. Саксо је писао око године 1185; свога хероја назива Амлетус, или Амлоди, oн је принц Јитланда, и обрађивао је материјал који изгледа потиче из класичне приче о Бруту – Бруту Глупом, који је протерао Тарквинијевце – и из дела Анлафа Курана, краља Ирске. Али прича о Хамлету постојала је знатно пре Сакса; јер прозна Еда наводи стихове песника Снебјерна, настале око 980, са повезницом на Амлодија. И то мора бити наш Амлоди; јер наш је Амлоди у свом изигравању лудила био велики загонетач, а песма се односи на једну од његових најбољих загонетки. Он код Сакса говори о песку као брашну покрај мора; а Снебјернова песма море назива Амлодијевом оставом за жито.
Поред Сакса поседујемо каснији облик исте легенде у исландској Амбалес саги. Њени најстарији сачувани рукописи припадају седамнаестом столећу.
Тако ће наши извори за Хамлета бити: (1) Различите верзије нама познате драме, (2) Прича код Сакса Граматика и у Амбалес саги, и (3) Неке од варијанти ове саге.
II
Да пређемо сада на наше поређење.
1. Опште околности. У свим верзијама, и северним и грчким, јунак је син краља кога убија и наслеђује на престолу млађи рођак, кузен, Егист у грчкој, млађи брат, Фенг или Клаудије, у северним. Супруга мртвог краља удаје се за убицу. Јунак, вођен натприродним заповестима, подухвата се спровођења дужности освете.
Код Шекспира јунак умире чим је освета извршена; али изгледа да је ово иновација. Код Сакса, Амбалес саги и код Грка, он прописно наслеђује краљевство. Код Сакса нема помена о утвари; дужност освете можда је прихваћена по природи ствари. У Амбалес саги, међутим, појављују се анђели; у енглеској, утвара; у грчкој, снови и визије мртвог оца, потом и пророчанство.
2. У свим верзијама приче присутно је извесно оклевање у погледу убиства мајке. Код Сакса мајка није убијена; код Шекспира убијена је случајно, није намерно уморена; у Амбалес саги она је упозорена и напушта запаљену одају право на време. У једној од варијанти мајка одбија да напусти одају и нестаје у пламену заједно са мужем . У грчким верзијама она је намерно убијена, али ужас због почињеног дела помрачује јунаков разум. Касније ћемо поближе размотрити овај лик мајке.
3. У свим верзијама јунак је некако под сенком лудила. Ово је неизмерно важно, заиста суштински, у читавом његовом драмском карактеру. Присутно је у свим верзијама, али са извесним разликама у свакој.
У Хамлету лудило је тобожње, али верујем да имам разлога за тврдњу о постојању нечега у јунаковом карактеру што доводи до тога да барем доводимо у питање то да ли је у потпуности тобожње. Мислим да се исто може казати и за Амлодија и Амбалеса.
Код Грка потпуно лудило долази само као последица убиства мајке; ипак и овде такође постоји нешто у јунаковом карактеру шта га лако начини лудим. У Хоефорама, где га видимо пре дела, он није нормалан. Његов језик необичан је и изломљен усред задивљујуће речитости; он је поседнути човек. У другим драмама, након дела, он ретко уистину лудује. Али, као Хамлет, у соби своје мајке он види утваре које други не виде:
Не видите их ви; само их ја видим.
(Хоефоре, 1061, упореди: Орест, 255-79); одаје се слободно монолозима (Ифигенија на Тауриди, 77-94, Електра, 367-90; упореди: Ифигенија на Тауриди, 940-78; Хоефоре, 268-305, и последња сцена); нарочито, као Хамлет, он је паралисан сумњама и оклевањима која се смењују са јаросним наступима. На пример, једном приликом у Ифигенији он изненада пожели да побегне и одустаје од читавог подухвата, тако да га Пилад мора опоменути (Ифигенија на Тауриди, 93-103):
О боже, где си ме то довео? Каква је ово
Замка? – Мајку сам убио, осветио сам оца
На захтев твој. Лутао сам светом безљудним,
Гонили ме болови разни…
Још времена има кући да одемо,
На лађу хитро, јер још горе нама долази.
Пилад:
Не смемо бежати, брате мој; није то
Оно што свикли смо чинити.
Опет, у Електри, он подозрева да је божанство које га подстиче на освету некакав прерушени зли дух:
Шта ако је неко биће хадско,
У божије обличје скривено,
То пророчанство изрекло?
(Електра, 979; упореди: Хамлет, II 2:
Дух кога сам видео,
Ђаво би могао бити).
У тренутку пре стварне кризе обузима га ужас и он покушава да одступи. У Хоефорама ово је изнето у два-три стиха: „Пиладе, шта да радим? Да поштедим мајку!“ (или: „Да ли да поштедим мајку“, ако ставимо знак питања на крај стиха, Хоефоре, 899). У Електри то је читава сцена, у којој он за тренутак стварно заборавља шта то треба да учини; једино се сећа да је нешто у вези са његовом мајком.
Сцена је карактеристична, тако да морам навести неколико стихова. Егист је управо убијен; назире се Клитемнестра како долази (Електра, 962-87).
Орест:
Шта ћемо с мајком? Рекла си
Да је убијемо?
Електра:
Зашто? За жаљење је?… Страх те да видиш
Обличје матере своје?
Орест:
Она ме је на свет донела. Дојила ме је.
Како на њу да ударим?
Електра:
Удари је, онако како је она ударила
Оца нашег!
Орест (за себе, премишљајући се):
Фебе, боже, да ли се ум твој васколики
У таму претворио?
Електра:
Ако је твој бог слеп, имаш ли
Ти светла?
Орест:
Ти, ти си ме навела мајку
Да убијем; грех је то велики.
Електра:
Како ти се то злим чини,
Дићи оца нашега из праха?
Орест:
Невин сам био негда … Да ли ћу се људ’ма с видела склањати,
Упрљан крвљу њезином?
Поново он тврди, прекасно, након убиства мајке, да га утвара његовог оца, да је све знала, никада не би присилила на такво дело; пре би:
На земљу клекла,
И свој би венац молитви око главе моје исплела,
Њега да оставим неосвећеног.
(Орест, 288-93). У Хамлету ово уверење изнето је као чињеница; утвара га посебно опомиње да не убија Гертруду:
Душу своју не каљај, и не смишљај ништа
Против мајке своје.
(Хамлет, I 5; упореди нарочито тон у III 4).
Да ли је сувишно рећи то да је, у свим овим необично карактеристичним говорима Орестовим, сваки стих могао изговорити Хамлет, а тешко било који други трагични лик изузев оних који су под непосредним утицајем Ореста и Хамлета?
Сада, шта налазимо у сагама? И код Сакса и у Амбалес саги лудило је тобожње, у целости или већим делом, али је у својој каквоћи сасвим различито. Хамлет у обе саге није зрео и осетљив човек са умом уздрманим страшним искуством, он је једноставно Луда, велики Кловн, покривен прљавштином и пепелом, који се цери, мумла и једе као свиња, кога је убица поштедео једноставно зато што је превише безвредан да би био опасан. Само име Амлоди значи будала. Та страна највише је истакнута у Амбалес саги, али је јасно видљива и код Сакса, и објашњава зашто је спојио свог јунака са будалом Брутом. Хамлет је Луда, премда је његова лудост делимично тобожња и крије надљудску препреденост.
4. Луда. Веома је значајно то да Шекспир, који је направио таква чуда у свом идеализованом и напола мистичном третману стварне Луде, такође чини свог највећег трагичног јунака од преобличене Луде. Задржимо се неколико тренутака на означавању остатака карактеристка старе Луде које се задржавају у преображеном јунаку трагедије. У једноме, то је често истицано, Хамлетов стварни језик повремено јесте онај који припада обичној шекспировској Луди; на пример, са Полонијем у II 2; управо пред драму у III 2 и касније. Али поред тога, нема других значајних одлика.
(а) Лудино прерушавање. Амлоди, Брут и Шекспиров Хамлет граде се лудим; Орест то не чини. Ипак су елементи претварања веома јаки код Ореста. Он увек крије своја осећања; тако чини у Хоефорама, Софокловој Електри, Еурипидовој Електри и Ифигенији на Тауриди. У два одељка, Андромаха, 980, и Ифигенија на Тауриди, 956, он приповеда како их је, у другим околностима, морао сакривати:
Патио сам, у тишини и правио се да не видим.
Патио сам, о патио сам; све што се догађало трпео сам.
Ово наликује Шекспировом Хамлету. Такође је веома налик саги о Хамлету, који се у одглумљеној лудости смеје када види обешеног брата.
Такође, значајна је Орестова одлика то да је присутан прерушен, нарочито када се претпоставља да је мртав, и када се у некој кризи открива уз упечатљиви ефекат. Спреман је да га поздраве са Непојамна утвара или Ко је овај што је из мртвих устао? (Орест, 879, 385, 478 и даље; Ифигенија на Тауриди, 1361, 1321; Андромаха, 884). Он је присутан, прерушен и неоткривен, у Хоефорама, Софокловој Електри, Еурипидовој Електри и Ифигенији на Тауриди; скоро сваки час сматран је мртвим. У Хоефорама и Софокловој Електри, он носи урну за коју се претпоставља да садржи његов сопствени пепео; у Ифигенији он прекида сопствене погребне ритуале.
Ниједан други лик у грчкој трагедији не понаша се на тако необичан начин. Али Саксов Амлоди то чини. Кад Амлоди одлази у Енглеску, сматрају га мртвим и његов је погреб увелико у току када се појављује и запрепашћује све присутне (Саксо, 95).
У Хамлету такође постоји остатак овога мотива, значајно ублажен. У V чину, 2, сцена са гробаром, Хамлет је прерушен док гробар и јавност мисле да се налази у Енглеској; краљ и његови поверљиви људи сигурно сматрају да је мртав, као што то чине код Сакса. Тада долази до погреба – не његовог сопственог него Офелијиног; он се неко време крије, а потом се открива: „То сам ја, Хамлет Данац!“ Ове речи чине се као одјек узвика тако честог у грчкој трагедији: „То сам ја, Орест, син Агамемнонов!“ (Андромаха, 884, Ифигенија на Тауриди, 1361, упореди: Хоефоре, 212 и даље, Електра, 220; такође у сценама препознавања). Човек се такође присети навода и предшекспировског Хамлета у Декеровом Сатиромастиксу из 1602: „Моје име је Хамлет! Освета!“ Подозревам да су ове мелодраматске одлике биле израженије у традицији пре Шекспира.
(б) Поремећај понашања Луде. Овај мотив скривања удаљио нас је од Луде, иако је са њом блиско повезан. Друга необична одлика Луде јесте борављење у прљавштини и неуредност одеће. Саксо каже да Амлоди увек борави у мајчиној кући, сасвим запуштен и прљав, ваљајући се по земљи и посипајући се прљавштином (Саксо, 88). Амбалес је још гори: Довољно је казати да спава у мајчиној соби а пепео и прљавштина почивају на њему (Амбалес, 73-5, 77). Сећамо се Офелијиног описа Хамлета када је дошао у њену собу:
Раскопчан,
Без капе на глави, чарапа прљавих
Срозаних до чланака
Блед као кошуља коју је носио.
На сличан начин Орест, на почетку драме која носи његово име, налази се са сестром, блед као утвара, с пеном на устима, крмељивих очију, косе улепљене прљавштином и дугим непрањем. „Сироти увојци, сирото лице мусаво“, каже његова сестра (Орест, 219-26). У Електри такође сматрају га разбојником (Електра, 219), зато што је неуредно одевен; у Ифигенији на Тауриди слушамо о пени на устима и ваљању по земљи (307 и даље). У обе драме, истина је, Орест чува знаке племенитог порекла а тако и Хамлет, бесумње, без обзира на то у каквом су му стању чарапе.
(в) Лудин непристојни говор. Поред тога што је прљава и говори у загонеткама, Луда је увредљива и не бира речи. То је до извесне мере случај код Сакса, премда нема сумње да је монах ублажио Амлодијеве речи. Знатно је истакнутије у Амбалес саги. Језик овога јунака често је увредљив, нарочито према женама. Ова увредљивост говора очигледно је прешла на Хамлета, код кога је дефинитивно намењена томе да буде морбидна претња. Он је опседнут одвратним сликама. Он мора да
Ко курва срцу да олакша речима,
Ко дроњак какав, помијара,
И бесан је на себе што тако поступа.
(г) Луда и жене. Општи стил грчке трагедије не допушта ружан језик. Тако је Орест изгубио такве црте. Али опстају можда понеки трагови. И Орест и Хамлет воле да жестоко изражавају цинична размишљања о женама (Орест, 246-51, 566-72, 935-42). Орест је пун паралела са махнитошћу Хамлетове „Иди у манастир“ сцене (III 1). Јунака прогони његова најпогубнија жена. Све жене желе да побију своје мужеве; то је само питање времена. Тада ће у сузама отрчати својој деци, огољених груди, и молиће за самилост. Можемо, можда, са овим спарити три одломка познатог говора (Орест, 552 и даље, који се базира на Аполоновој владавини у Еуменидама), у којем он пориче било какву крвну повезаност са својом мајком; и страшним махнитим стихом у коме он каже да се никада не би уморио од убијања злих жена (Орест, 1590).
Оба јунака показују тенденцију – ако могу тако да кажем – да злостављају сваку жену с којом остану насамо. Амлоди код Сакса злоставља своју полусестру – премда је одломак нејасан – и изговара тешке замерке краљици. (Сцена је преузета код Шекспира). Амбалес се редовно овако понаша. Хамлет злоставља Офелију окрутно и бодеж-речи упућује краљици. Никада се не налази са неком другом женом. Орест је веома осоран према Ифигенији (Ифигенија на Тауриди, 482 и даље); потеже мач на Електру у једној драми, и држи је за демона у другој (Електра, 220 и даље; Орест, 264); држи свој бодеж на грлу Хермиони све док се она не онесвести (Орест, 1575 и даље); денунцира, прети, и убија Клитемнестру, и покушава да убије Хелену. Нема много трагичних јунака са таквим женомрзачким досијеом.
Ово напред изнето, како мислим, представља елементе који задиру дубоко у карактер јунака као сценске фигуре. Сада ћу додати неке слабије и махом спољашње коинциденције.
1. У обе традиције јунак је далеко од куће у тренутку када почиње главна радња, Орест у Фокиди, Хамлет у Витенбергу. Ова околност, како ћемо доцније видети, поседује извесно значење.
2. Јунак у обе традиције – веома необично у обе – путује бродом, и заробљавају га непријатељи који желе да га убију, али он умакне. Док Хамлет прибегава двоструком бекству, прво од краљевог вероломног писма а потом од гусара, Орест у Ифигенији једном бежи од Тауриђана који га заробљавају на обали, а потом од прогонитеља на броду. Амбалес има сличне авантуре на мору; а изворни Амлоди изгледа да има везе са пловидбом, пошто је море његова житница а бродско кормило његов бодеж.
3. Оно што је још необичније, и збиља изванредно, јесте следећа околност, која се појављује код Сакса, Амбалес саги и код Грка, али не код Шекспира. Видели смо да је јунак увек прилично повезан са мртвима, гробовима, утварама, и погребима. Сада, у сагама он једном приликом задобија победу у великом боју, након почетног пораза, понешто грозном стратегијом. Он подиже своје мртве – или своје мртве и рањене – и везује их усправно за коце и стене, тако да кад његови прогонитељи поново крену у напад, виде да су суочени са војском мртваца који стоје усправно, и у нереду се повлаче. У Електри, 680, Орест моли свога оца „Окружен својом мртвом војском, устани, устани“, или, сасвим дословно: „Дођи са свим мртвима као саборцима.“ Човек би могао помислити да је овде било неког директног утицаја – наравно, уз погрешно разумевање. Међутим, паралела може бити само обична случајност.
4. Не бих посебно наглашавао коинциденцију са змијом. Клитемнестра сања како је родила змију, која је уједа за груди. Орест, сазнавши за то, прихвата предзнак: он ће бити змија. У последњем часу Клитемнестра га препознаје као таквог: „О боже, змија је то што родила сам је и дојила.“ – што нас подсећа на речи духа:
„Змија што је твога оца живот окончала/ Сад његову круну носи.“
Код Шекспира, међутим, има мноштво змија, а нисам нашао никакав траг мотива змије у сагама (Хоефоре, 527-59, 928; Орест, 479; Хамлет, I 5).
5. Такође не бих изводио никакав посебан закључак из чињенице да и Хамлет и Орест једном приликом имају непријатеља у шаци, и одустају од тога да га убију, само да би му касније обезбедили још гору смрт. Ово је важно у Хамлету, III 3: „Сада бих могао ударац да задам, сад кад молитву говори“, али се само као ситан инцидент појављује у Софокловој Електри, 1491 и даље, и то може бити захваљујући грчком правилу о неприказивању насилне смрти на сцени. Такође нема много важности у чињеници да у обе традиције јунак учествује у сцени у којој чује детаље о очевој смрти, и упада у разуздано туговање (Хоефоре, 430 и даље; Електра, 290; Хамлет, I 5). Таква је сцена у оба случаја скоро неизбежна.
Хајде сада да пратимо овога Оца извесно време. Он је био, можда по природи, велики ратник. „Он је Тројанце на хиљаде убијао, Пољаке на саоницама у леду подавио“. Посебан предмет поруге јесте то што је син таквог јунака благе нарави, занесењак, и тако обазрив у проливању крви (Електра, 245, 336 и даље, 275 и даље, 186 и даље). Стари краљ, уопште узев, идеализован је и учињен величанственим. Поседује неке мушке недостатке, ипак, „био је човек све у свему…“ Он је био краљ над краљевима (Електра, 1066 и даље). Посебан контраст начињен је између њега и његовог наследника (Електра, 320 и даље, 917, 1080):
Лако је било истину казат’. Краљ је
То био, није плашљивац, нити по чему
Под Егистом; он, кога је Хелада
Изабрала изнад краљева свих.
Човек би могао наставити: „Погледајте ову слику, а потом ову“.
Такође можемо приметити да је наследник, поред порока који су неопходни, или барем пожељни, на његовом положају, у оба случаја оптужен као пијаница (Хамлет, I 4; Електра, 326), што је ирелевантно и неуобичајено.
Коначно, и важније, један од највећих ужаса у очевој смрти у обе традиције јесте тај што је умро без потребних верских обзира. У грчким трагедијама ово одсуство погреба скоро је средишна тачка ужаса у читавој причи. Кад год се помене, представља се као нешто неподношљиво, излуђујуће; то слама Ореста. Добар је пример сцена у Хоефорама, у којој Орест и Електра клече пред гробом очевим, будећи мртвога и распаљујући властиту страст до тачке убиства.
Електра:
О немилосрдна, моја мајка, мој непријатељ! Сахранила га
Ко душманина; твој краљ без свог је народа, без службе
Загробне; твој је супруг без сузе остао!
Орест:
Све, све је то срамота огромна што кажеш, јадан ли сам!
А за бешчашће то, поднеће казну своју; вољом богова,
Вољом руке моје; о, да је посечем само, онда нека
Пропаднем!
Сада је спреман да сазна за последње од ужасних дела:
Хоровођа:
Његово тело раскомадано је, дух да му се затре!
Ево, сада ћеш сазнати све…
И сцена доспева до хистерије (Хоефоре, 435 и даље; упореди: Софокле, Електра, 443 и даље; Еурипид, Електра, 289, 323 и даље).
Атмосфера је сасвим различита од енглеске. Али одсуство погребних церемонија остаје и задржава необичну страхотност:
У цвету грехова својих пресечен,
Неприправан, непричешћен, непомазан.
Да се окренемо другим ликовима; у обе драмске традиције јунак има верног и поверљивог пријатеља, који такође долази из Фокиде-Витенберга, и саветује га у погледу освете. Тај пријатељ, када јунаку прети смрт, и сам жели да умре (Орест, 1069 и даље; Ифигенија на Тауриди, 675 и даље), али га јунак у томе спречава говорећи му да га „уклони од срећног исхода још неко време“. Овај мотив детаљније је обрађен у грчкој него у енглеској традицији.
Такође, пријатељство између Ореста и Пилада чвршће је него између Хамлета и Хорација; што је природно, јер посвећени пријатељ увек игра већу улогу у антици. Али Хамлетове речи одлучне су:
Човека ми дај,
Што страстима роб није, и носићу га у дубини душе,
Да, у најдубљим одајама њезиним, ко тебе што носим.
Не налазим пар Пилад-Хорације у сагама; ако постоји Хамлетов брат, некада је старији а некада близанац, а у неким верзијама, какве су приче од Хелгију и Хроару, постоје двојица осветника, од којих је један луд или се понаша као лудак.
Потом долази чудна околност. На први поглед чини се да мотив Електре недостаје у модерној драми, као што Офелија-Полоније мотив недостаје у античкој. Па ипак нисам сасвим сигуран у то.
У свим античким драмама Орест је у блиској вези са необичним паром, младом женом и веома старим човеком. То су његова сестра Електра и њен једини прави пријатељ, стари и верни слуга мртвога краља, који је спасио Орестов живот у детињству. Овај старац редовно се Електри обраћа са „кћери моја“ – не сам“о са дете, παίς“, него уистину са „кћери, θυγάτηρ“ (Електра, 493, 563). Она са своје стране избегава да га зове оцем, то је за њу свето име и никада га неће олако употребити, барем не код Еурипида. Али код Софокла она узбуђено каже: „Здраво, оче. Јер, као да у теби видим оца својега!“ (Софокле, Електра, 1361).
У елизабетанској драми овај пар – ако тако можемо поставити ствари – јесте трансформисан. Сестра је сада љубавница, Офелија; стари слуга краља – јер сигурно тако морамо описати Полонија или Корамба – остаје, али је постао Офелијин прави отац. А њихови односи са јунаком сасвим су различити.
Промена постаје схватљивија ако погледамо саге. Тамо млада жена није сестра него полусестра; као Електра она помаже Амлодију, као Офелија она је његова љубавница. Стари слуга краљев није њен отац – у томе је сличност са грчком верзијом; али се ту сличност окончава. Он уходи Амлодија у одаји његове мајке и страда због свог труда, као у енглеској верзији.
Можемо запазити, надаље, да се у свим драмама о Електри посебан ефекат изводи из Орестовог првог виђења сестре, било у групи нарикача или усамљене у одећи за погреб (Хоефоре, 16; Софокле, Електра, 80; Електра, 107 и даље). Гледа је као робињу и узвикује: „Може ли то бити несрећна Електра?“ Сличан али јачи ефекат достиже се у Хамлету, V 1, када Хамлет, видевши како се приближава непозната погребна поворка, полако открива чија је и ужаснуто узвикује: „Шта, лепа Офелија?“
Коначно, постоји нешто посебно, свакако у северној традицији – грчком ћу се позабавити касније – у вези јунакове мајке. Суштински, ради се о следећем; она се удаје за убицу првога мужа и донекле је умешана у убиство, али традиција је нагонски сматра саосећајном. У нашем Хамлету, она је згрожена када чује да је њен муж убијен; ипак, човек није сасвим начисто да ли је она сасвим искрена са собом. Она није знала да га је Клаудије отровао, али вероватно због тога што је тврдоглаво одбијала да споји оно што јој је било познато и што је водило ка томе закључку. У сваком случају, иако не издаје Хамлета, држи се уз Клаудија и дели његов усуд. У првом кварту још је наглашенија њена невиност у погледу убиства; када сазна за њега, она мења страну, штити Хамлета и поверљиво делује са Хорацијем. Код Сакса њен став још је двосмисленији него у потоњем Хамлету; она је наклоњена Хамлету и не издаје га, али се ипак не окреће против Фенга.
Жена која воли свога мужа и рађа му децу, а потом се удаје за његовог убицу и воли га у истој мери, и то чини неусиљено и без емоција; помало необично.
А изненађење постаје још веће када се код Сакса открије да Амлодијева жена, Хермутруда, поступа исто као и његова мајка.
Након Амлодијеве смрти она се удаје за његовог убицу, Виглека. Опет, постоји један ирски краљ, у великом степену историчан, који је дубоко уплетен у Хамлетову причу. Његово име је Анлаф Куран. Његова жена, Гормфлаит, наставила је са том праксом до те мере да је изазвала коментар хроничара. Након Анлафовог пораза код Таре, она се удаје за победника Малахију, а након Малахијиног пораза удаје се за победника Брајана. Касније ћемо размотрити грчке паралеле за ову загонетну даму. За сада морамо признати да је веома налик Клитемнестри из грчке трагедије, чији су мотиви проучени до последњег детаља, која одважно мрзи свога мужа и убија га. Код Хомера постоје трагови о знатно мање страсној Клитемнестри.
III
Надам се да ово не изгледа као покушај прављења вештачког случаја или превелики притисак на чињенице. Али мислим да се може допустити то да су тачке сличности, неке суштинске а неке површинске, између ова два трагична јунака веома изузетне; и то још израженијом чини чињеница да су Хамлет и Орест понаособ највећи и најпознатији јунаци из два велика раздобља трагедије.
Тачке сличности, морамо то имати у виду, деле се у две групе. Постоје опште сличности ситуација између онога што можемо назвати изворним сагама на обе стране; то јест, опште приче о Хамлету и Оресту понаособ. Али, на другом месту, постоји нешто још значајније; када су ове саге прерађене у трагедије, сасвим независно и на веома различите начине, што су учинили велики драматичари Грчке и Енглеске, не само да су се задржале све сличности него се развио и известан број нових. То ће рећи, Есхил, Еурипид и Шекспир веома су слични на извесним местима која се не појављују код Сакса, у Амбалес саги или грчкој епици. На пример, јунакова лудост иста је код Шекспира и Еурипида, али се потпуно разликује од лудости код Сакса или у Амбалес саги.
Где је веза? Да ли је Шекспир проучавао ове трагичаре непосредно? Не, сва критика изгледа да се слаже у томе да није. А ако би било ко од критичара устврдио да јесте, имам даље замерке на то које ће, како сматрам, учинити такву хипотезу некорисном. Наравно да је могуће то да је неки од Шекспирових универзитетских пријатеља, који су знали грчки, могао да му у разговору пренесе различите приче или сцене из грчких драма. Госпођа Спенс предлаже Марстона (Marston). Она показује да је савесно подражавао Грке – на пример, у постизању посебног ефекта изостављањем приказа погребне церемоније – и да је вероватно имао извесног утицаја на Шекспира. То је веома важно поље истраживања. Али такво нас објашњење не би одвело далеко са Шекспиром и не би било ни од какве помоћи са Саксом.
Да ли то може бити посредна имитација посредством Сенеке? Не. Орест се само једном појављује у читавом његовом делу, а и тада је беба која не уме да говори (Агамемнон, 910-43). А у сваком случају чини се да Саксо није проучавао Сенеку.
Да ли ће нам скандинавски најамници на византијском двору бити од помоћи? Или, још једноставније, римско освајање Британије? Оба ова канала била су бесумње важна за стварање веза између Севера и Медитерана, и откривала су северњацима богати свет класичне приче. Али ниједно објашњење није задовољавајуће. Било би могуће начинити мост између традиционалног Ореста и Саксовог Амлодија; али ниједан нема насушне потребе за таквим мостом. Мост се не гради тамо где је највише потребан, између Ореста из трагедије и Шекспировог Хамлета.
Изгледа да није било, докле досеже наша писана историја, ниједне добре прилике за имитацију, било посредну било непосредну. Да ли смо се вратили, дакле, на знатно ширу и једноставнију, премда узнемирујућу хипотезу, да је поље трагедије по природи ограничено те да су такве сличности просто неизбежне? Извесне ситуације, приче, и ликови – извесне теме, можемо рећи, краткоће ради – јесу трагични по природи; таквих тема веома је мало и следствено томе два песника, или две групе песника, који покушавају да пронађу или измисле трагичне теме, веома вероватно ће кренути истим путевима. Мислим да има истине у овој сугестији; и искористићу је нешто касније. Али не мислим да је само по себи довољно, или скоро довољно, на такав начин објаснити блиске, детаљне, и темељне сличности као што су ове које разматрамо. Осећам, док посматрам ове две традиције, да негде мора постојати веза.
Нема ниједне везе унутар граница наших историјских података; али може ли је бити изван њих? Нема ниједне у драмама, нити директно међу сагама; али може ли постојати нека изворна веза између митова или примитивних религиозних ритуала на којима се драме у крајњој линији заснивају? И може ли бити то да сличности између Еурипида и Шекспира једноставно почивају на том природном раду драмских писаца посебног духа, и драмске могућности у самом заметку? Ако је тако, то ће нас одвести до занимљивих закључака.
За почетак, можемо ли открити изворни мит из кога је настала грчка сага о Оресту? (Не поричем могуће присуство историјског елемента такође; али, ако овде има историје, свакако је мит са њом преплетен). Он садржи два дела:
(1) Агамемнон, „краљ људи“, свргнут је са престола и убија га млађи рођак којем помаже краљица. (2) Његов наследник, потом, у страху покушава да уништи онога који је следећи на престолу, који се међутим потајно враћа кући и убија и њега и краљицу.
Прича долази на своје место у јасно означеној групи грчких или предгрчких легенди. Подсетимо се првобитних краљева света код Хесиода.
Први је био Уран и његова жена Геја; Уран је живео у страху од своје деце и „сакривао ју је“, док се његов син Крон није побунио и збацио га, уз помоћ краљице-мајке Геје.
Потом долази краљ Крон са својом женом Рејом. И он се такође бојао своје деце и прождирао ју је, све док се његов син Зевс није побунио и збацио га, уз помоћ краљице-мајке Реје.
Потом, трећи… али прича се не може наставити. Јер, Зевс још увек влада и не може се збацити. Али једва је сачувао живу главу. Само што се није оженио морском девицом Тетидом, када га је Прометеј упозорио да ће, ако то учини, њен син бити већи од њега и избацити га са неба. Тако, чисто, каква је моја љубав према Тетиди, сумњам да она не би помогла своме сину у тој криминалној делатности.
У претходним случајевима нови узурпатор представљен је као син старог краља и краљице. Следствено томе, краљица мајка, иако му помаже, не постаје његова жена, као што то чини када је у питању само млађи рођак. Али постоји једна велика сага у којој је венчање мајке и сина остало, неублажено и непрочишћено. У Теби, краљ Лај и његова жена Јокаста дознали су да ће његов син убити оца и уклонити га са престола. Лај наређује погубљење свога сина, али спашава га краљица-мајка и након што уклони оца са престола и убије га, жени се њоме. Она ће потом бити убијена или уклоњена са престола заједно са њим, као Клитемнестра са Егистом и Гертруда са Клаудијем.
Шта је заједнички елемент у свим овим причама? Свакако сте га препознали. То је широко распрострањена ритуална прича о ономe што можемо назвати Краљевима златне гране. Та ритуална прича, како сам покушао другде да покажем, јесте суштинска замисао која се налази у основи грчке трагедије; као што лежи у основи традиционалне народне драмске игре, која, иако дубоко деградирана и вулгаризована, није сасвим умрла у земљама северне Европе; и налази се у основи доброг дела религија човечанства.
Не смем да оптерећујем своју аргументацију дугим излагањима о краљевима вегетације или демонима године, међутим, постоје можда две тачке које би требало да имамо у виду, како бисмо се доцније поштедели конфузије. Најпре, постоје два рана начина рачунања времена, можете рачунати у сезонама или полугодиштима, летима и зимама; или можете рачунати са целом годином као јединицом времена. У првом систему летњег краља или духа вегетације убија Зима, и он се потом диже из мртвих на пролеће. У другом, сваки краљ године долази најпре као убилац Зиме, жени се краљицом, задобија достојанство и краљевство, а потом га убија осветник његовог претходника. Ове две замисли праве извесну конфузију у митовима, као што то чине у највећем броју облика народне драмске игре.
Друго што треба имати у виду јесте то да су ову смрт и освету стварно спроводили наши далеки преци у виду људских жртви. Свети краљ стварно је убијао убицу и сам бивао осуђен на убиство. Краљица је могла настрадати или од руке убице њеног мужа или је могла бити погубљена заједно са мужем. Нису ли избледели мит или алегорија тако дубоко натопили прве странице људске историје? Човекова страсна жудња за храном спасиће га од глади, његово страсно сећање на потоке крви, вољне и невољне, која је била проливена да би он остао у животу. Али о овој теми морам да вас упутим на надахнуте странице сер Џемса Фрејзера (James Frazer).
Тако Орест, лудак и убица краља, заузима своје место између Брута Лудог, који је протерао Тарквинијевце, и Амлодија Лудог, који је спалио краља Фенга на његовој зимској гозби. Велики класични учењак Херман Узенер (Hermann Usener) пре неку годину, на сасвим другом пољу, идентификовао је Ореста као зимског бога, убицу лета. Он је човек са хладних планина који једном на годину убија Црвеног Неоптолема у Делфима; он је савезник смрти и мртвих; долази изненада у мраку; он је луд и махнит, као зимски бог Маимактес и олуја. У атинском ритуалу, како се чини, стварно му је ткан огртач у позну јесен, иначе би му било превише хладно (Аристофан, Птице, 712). Тако је он веома различит од ратничких блиставих хероја који убијају змајеве таме; свог пријатеља налази у Горкој Луди – можемо ли рећи Горком Амлодију – у многим народним драмским играма, убици Веселог Краља.
Али можемо ли тако говорити о Хамлету-Амлодију? Хоћу рећи, можемо ли га увести у област мита, и то мита онаквог каквог га налазимо у Грчкој? Овде се затичем сасвим изван свог уобичајеног места те морам говорити опрезно и под паском бољих од себе. Али чини се изван сумње, чак и према мојој веома несавршеној истрази, да се исти облици мита и исти замах примитивних религиозних концепција налазе у Скандинавији и другим индоевропским областима.
Има неколико жена у Јинглинга саги које се чини да припадају Геја-Реја-Клитемнестра-Јокаста типу. На пример, краљ Ванланди био је ожењен Дрифом из Финске, и она га је убила у садејству са њиховим сином Висбуром, који је наследио краљевство. (Убиство је почињено враџбином; али ниједна неправда не би могла, мислим, лишити Висбура кривице).
Висбур се потом оженио ћерком Ауде Богате. Као Агамемнон, био је неверан својој супрузи, тако га је оставила и послала своја два сина да говоре с њим и да га, на прави ритуални начин, спале у његовој сопственој кући. Као што је Хамлет из саге спалио краља Фенга, као што данашњи становници села на северу на свом празнику спаљују Стару годину.
Опет, постоје јасни трагови о краљевима који су жртвовани, и које су наследиле њихове убице. Највећи број краљева из Јинглинге умиру на сакрални начин. Један је жртвован да би се одбила глад, једнога је убио жртвени бик, један се спаљује на ломачи на дан празника. Други – као Уран или Крон који су прождирали децу – с времена на време жртвује једног од својих синова како би себи продужио живот. Наводим ове случајеве само да бих показао да су такве замисли очигледно биле присутне у примитивном норвешком друштву, као и другде. Али целу ствар потврђује и сам Саксо. Он не само да доноси причу о Олеу, Краљу просјака, који се појављује прерушен, са једним слугом одевеним као жена, у кући краља Тора, преваром бива проглашен за краља и потом убија Тора и узима круну (254), него нам одлучно саопштава у причи о Склавима, да „према општим законима старих, наследство престола припада ономе ко убије краља“ (277).
Тако да налазимо да је Хамлет из сага веома налик Оресту; видимо да је горка луда и убица краља; потом посебно уочавамо да Хамлетова мајка, какво јој год било име, Герута, Гертруда или Амба, и Амлодијева мајка, и Амбалесова мајка, и мајке различитих варијанти Хамлета, потом како Хелги и Хроар, и Хамлетова жена, и жена Анлафа Курана, који је делимично идентичан Хамлету, сви играју необичну улогу у венчању – ако не помагању – убицама свога мужа и наследницима; једва да можемо оклевати да не извучемо исти тип закључка који би природно уследио у грчкој причи. Хамлет је још дубље укључен у ову Клитемнестрину атмосферу него било која личност изван Хесиода за коју знам. Човек свакако неће пропустити да се присети Едипа и Јокасте због чињенице, која сама по себи нема посебне вредности али је сачувана и код Сакса и у Амбалес саги, да Амлоди спава у одајама своје мајке (Саксо, 88; Амбалес, 119 и претходно) .
Има нечега посебно карактеристичног у сагама када је у питању третман жене старог краља, жене под сенком прељубе, инцеста, убиства, која ипак у највећем броју прича задржава свој мајчински и саосећајни карактер. Клитемнестра је изузетак, и можда Гормфлаит. Али Геја, Реја, чак и Јокаста, све су мајчинске и саосећајне. Такве су и Герута, жена Орвендилова и мајка Амлетова, и Амба мајка Амбалесова. А ако је Герута исто што и Гроа, уобичајена жена Орвендилова, онда Гроа, каже професор Ридберг (Rydberg), „јесте нежна особа посвећена својој породици.“ Траг се задржава у код Шекспира самог. „Гертруда“, каже професор Бредли (Bradley), „има мекану душевну природу… Воли да буде срећна као овца на сунцу, и ако јој право чинимо, воли друге да види срећнима, као још оваца на сунцу.“ Прави карактер за нашу Мајку Земљу! Јер, наравно, она је то. Грчке приче отворено наводе њено име; Геја и Реја јесу признате Мајке Земље, Јокаста је само мало ниже. Човек не може учинити моралну замерку годишњој преудаји Мајке Земље. Нити, могуће, безличним и принудним венчањима краљице људи у извесним веома примитивним етапама друштва. Али касније, када се живот хуманизовао, када би песник или драматичар промишљали причу и покушали да схвате место и осећања ове вечно издајничке жене, ова вечно хранитељска и заштитничка мајка не може осетити ништа друго до чињенице да у њеном карактеру постоји унутрашњи конфликт који је заметак велике драме. Она је разапета између мужа, љубавника, и сина; а осветнички син, како ли је тек он растрзан?
Енглеска трагедија пратила је сина. Ипак, Герута, Амба, Гертруда, Хермутруда, Гормфлаит, Геја, Реја, Јокаста – у свакој од њих постоји трагедија, и углавном је то иста трагедија. Зашто најтрагичнија од њих, Клитемнестра, стоји изван оквира?
Може се само претпоставити. У једноме, Клитемнестра, као Гертруда у неким причама, поседује нормална искуства примитивне краљеве жене. Удата је за првог краља, узима је потом други а лишава живота трећи; и оба дела њене приче једнако су истакнута, што није случај са осталим хероинама. Њихове смрти обично су умекшане или игнорисане. Али, на страну од овога, нагињем томе да истакнем вољну трагичну уметност Есхилову. Из традиције је примио Клитемнестру која није била боље артикулисана од Геруте; али био је потребан само мали заокрет да би се изменила од неме и пасивне фигуре у жену коју прогоне трагичне страсти. Да је Саксо имао памет као Есхил, или да је Шекспир њу учинио централном фигуром уместо Хамлета, Клитемнестра не би можда била тако усамљена.
Али, шта је са самим Хамлетом као митском личношћу? Налазим, на своје изненађење, управо оне доказе које бих волео да нађем. Хамлет је код Сакса син Хорвендилов или Орвендилов, који је древни тевтонски бог повезан са Зором и Пролећем. Његов велики палац данас је Јутарња звезда. (Смрзао се, зато блиста као лед). Његова жена била је Гроа, за коју се каже да је Мајка Земља; убио је свога непријатеља Колерија – Колра, или можда Хладноћу – на ономе што Саксо назива слатким и пролећно зеленим местом у густој шуми. Убио га је брат а осветио га је син. То је врста закључка за којим сам, на различитим местима, трагао у мраку, а већ су га извукли неколицина признатих скандинавских ауторитета; посебно професор Голанц (Gollanz) (који нарочито подвлачи улогу коју има јунакова мајка), потом Адолф Цинцов (Adolf Zinzow) и Виктор Ридберг. Професор Елтон опрезнији је, али циља, уoпште узев, у истом правцу.
Тако, ако су ови аргументи веродостојни, коначно спуштамо сагу о Хамлету на исто тле где и сагу о Оресту; у тај широко распрострањени и праисторијски ритуал битке Лета и Зиме, Живота и Смрти, који је имао тако значајну улогу у менталном развоју човечанства и посебно, како нам је показао Е. М. Чемберс (Chambers), у историји средњовековне драме. Хамлет такође, као Орест, има назнаке Зиме на себи. Иако је на страни правде против зла, он није раздрагани или победнички убица, он је одевен у црно, борави сам, он је горка Луда која мора убити Краља.
IV
Чини се необичним ово постепено обликовање и преобликовање примитивне народне приче, саме по себи испражњене од карактера, док се не преобличи у велику трагедију која потреса свет. Ипак у грчкој књижевности, сигуран сам, процес је уобичајен, нормалан. Грчки писац мит дефинише као „τὰ λεγόμενα ἐπί τοῖς δρωμένοις“, „оно што се говори о ритуалним поступцима“. За извесни пољопривредни ритуал, претпоставимо, мрвите клас жита и бацате семење; а да бисте објаснили зашто то чините казујете мит. Био једном један млади и лепи принц који је искидан на комаде… Да ли су га растргле дивље звери или пси због одмазде за неки необични грех? Или је био сасвим невин, искидан на комаде од стране дивљих Трачанки или ђавољих Титана, или чинећи неко нечасно дело? Док људи у селу заједно приповедају, и почињу да се чуде или забављају, и да чине несвесну поезију, прича постаје све боља и снажнија, и окончава се тако што постаје трагедија Пентејева, или Хиполитова, или Актеонова, или самог Диониса. Нема сумње да ће и историја послужити. Ствари које су се догодиле у старини колико и у садашњем тренутку; а људе узбуђују с времена на време, и о њима касније говоре. Али правилно разматрање, сећање, и преношење како треба, јесу нека од веома позних и ретких људских постигнућа. Уз помоћ великог броја записа и много менталног вежбања сада то можемо постићи прилично добро. Али рани је човек био у тренутку превише узбуђен да разматра а касније веома индиферентан да забележи, и увек прилично поседнут утврђеним обрасцима мишљења да би саме чињенице ваљано прухватио. (Заправо то није ни желео; нешто сасвим друго имао је на уму.) У сваком случају, чињенице, како се шта догодило, биле су бачене у исти чвор као и митови. Човек није истраживао. Није разликовао имена и датуме. Људи су заједно говорили, чудили се, и бавили се својим забавама док историјски краљеви Ирске нису постали веома налик старом митском краљу Амлодију, док историјски краљ Микене није добио своју улогу у причи о венчању примитивног Урана или Небеског краља са Мајком Земљом. А у потоњим временима мит је живео и развијао се више него историја. Оно што нас узбуђује и задивљује у Хамлету или Агамемнону нису историјске појединости о средњовековном Елсинору или праисторијској Микени, него оно што припада старим причама и старим магијским ритуалима, који су подстицали и плашили наше претке пре пет или шест хиљада година; нагонили их да играју целу ноћ по брдима, тргајући људе и животиње на комаде, и весело се предајући најстрашнијој смрти како би се зелени свет сачувао од пропасти и да би били спасиоци сопственог народа.
Немам намеру да подвлачим парадокс, нити да формулишем теорију. Ни за тренутак не доводим у питање нити умањујем значај постојања свепрожимајућих уметничких вредности и индивидуалног генија. Мислим да ме неће нико за то оптужити. Само покушавам да разумем феномен који се, како се чини, пре времена штампане књиге и широко распрострањеног јавног читања, догађа сасвим нормално и постојано у делима имагинативне књижевности, и нема сумње да се до неког степена и сада догађа.
Шта подразумева наша хипотеза? Најпре, чини се да имплицира значајну несвесну солидарност и континуитет који трају од раздобља до раздобља међу свим потомцима песника, ствараоцима и позванима, између уметника и публике. У уметничкој креацији, како и у остатку живота, традиционални елемент знатно је већи, чисто инвентивни далеко је мањи него што то несофистицирани ум претпоставља.
Даље, имплицира да у процесу Традиције – то јест, додавања од генерације до генерације, стално модификована и прочишћавана, наново осећана и наново промишљена – тема показује понекад необичну снагу скоро вечног трајања. Она може бити знатно измењена; може изгледати сасвим преобличена. Али известан унутрашњи квалитет увек остаје, и значајни детаљи бивају поновљени сасвим несвесно кроз генерације и генерације песника. Да, и још више. Чини се да показује то да често постоји, у неким примитивним митовима, латентно богатство драме пуне детаља, које само чека на драматичара или генија да га открије и извуче на светлост дана. Наравно да у овоме не смемо претеривати. Не смемо казати да су Хамлет или Електра латентни у изворном ритуалу као цвет у семену. Семе, ако добије своју храну, приморано је да се развије пратећи извесну утврђену линију; мит или ритуал нису. Да би се развили зависе од великог броја живих људи и мноштва променљивих и сложених услова. Можемо само рећи да постоји нека природна развојна линија, а у случају пред нама чини се да је потврђена, како у широким обрисима тако у ситним детаљима на прилично необичан начин. Два друштва, у којима су трагедије о Хамлету и Оресту настале, била су веома различита, песници су били веома различити, чак се и посебне драме саме по себи веома разликују у заплету, поставци и техници те највећем броју других одлика; једина додирна тачка налази се у њиховом заједничком пореклу од пре много хиљада година, па ипак се темељни идентитет види још увек, скоро непогрешиво.
Ова се замисао може чинити необичном; али након свега у историји религија, већ је доказана и прихваћена чињеница да је скоро вечна трајност примитивних замисли, чак и примитивних ритуала. Наша ће хипотеза имплицирати то да се оно што се већ догодило у религији може такође наћи у имагинативној драми.
Ако је тако, чини се сасвим природним да ове теме, или неке од ових тема, које су нарочито побуђивале интересовање примитивних људи, још увек могу деловати на извесне веома дубоко укорењене људске инстинкте. Не кажем да ће и сада на нас деловати; али када то чине, чине на начин који препознајемо као посебно дубок и поетичан. То делом происходи из њихових изворних квалитета; делом, подозревам, зависе од обичног понављања. Сви познајемо емотивну допадљивост коју поседују блиске речи и имена, чак и за слушаоце који не разумеју речи и знају мало о носиоцима имена. Подозревам да привлачност такве врсте почива у овим причама и околностима које су – не могу се сасвим ослободити метафоре – дубоко усађене у сећања расе, утиснуте, као што јесу, у наш физички организам. Заборавили смо њихова лица и њихове гласове; кажемо да су нам страни. Ипак постоји нешто у нама што затитра на њихов призор, зов крви који нам каже да су нам одувек познати.
Наравно да је суштински део читавог процеса Традиције то да је митолошки материјал стално цензурисан и учињен прикладнијим поредбом са стварним животом. То је место где долази реализам, књижевно умеће и машта. Елемент извучен из стварног живота био је присутан, бесумње, чак и у почетку. Најранији стваралац мита не ствара у вакууму. Он је збиља покушао – у Аристотеловој чувеној изреци – да говори „о стварима које су се могле догодити“; само је његова концепција о ономе што се могло догодити, према нашим мерилима, помало сирова. Потом, како човеково искуство живота постаје веће, смиреније и интимније, његова концепција о стварима које су се могле догодити постаје умешнија. Дорасла је чак ближе истини Природе, њеној разноликости, њеној сврсисходности, њеној бескрајној префињености. А у највећим раздобљима књижевности чини се да постоји, између осталог, моћ чувања дужне сразмере између ових супротних елемената – изражавања бескрајне примитивне емоције и префињене те деликатног приказа живота. У драмама какве су Хамлет, или Агамемнон, или Електра, имамо свакако фину и флексибилну студију карактера, разнолику и добро испричану причу, потпуно владање техничким инструментима песника и драматичара; али такође имамо, сматрам, необичну непроучену вибрацију испод површине, подземни ток жеља, страхова, и страсти, које су дуго почивале, па ипак су блиске, хиљадама година пребивајући близу корена наших најдубљих емоција и потом умотане у тканину наших најчудеснијих снова. Колико далеко у прошла раздобља овај ток може да допре, не усуђујем се ни да претпоставим; али понекад изгледа као да подстицање његово, или кретање са њим, остају међу последњим тајнама генија.

ГИЛБЕРТ МАРИ (GILBERT MURRAY, 1866–1957), британски је класичар, песник и публициста. Дужи низ година предавао је старогрчки на британским универзитетима, у Глазгову и Оксфорду. Преводилац је читавог канона древног грчког драмског наслеђа – од Есхила до Аристофана, и писац великог броја монографија и чланака са темама из античке културе, религије и књижевности, међу којима се посебно издваја монументална A History of Ancient Greek Literature. Такође, његова широка интересовања обухватала су и проблеме и појаве савременог света, нарочито са становишта класичне хуманистичке позиције.
Као проучавалац антике био је део круга око Џејн Харисон (Jane Ellen Harrison, 1850–1928), кoја је, као класичар и лингвиста, заједно са Карлом Керењијем и Валтером Буркертом, била зачетница модерног студирања антике, заснованог на тумачењу археолошких открића и остале референтне документације; усмерење ове групе обично се назива митско-ритуална школа у митографији, и као такво дало је знамените резултате не само у изучавању древних цивилизација него и у њиховој савременој рецепцији.
На истом рецепцијском и митопоетском трагу налази се и Маријев есеј, који овде доносимо у преводу: Hamlet and Orestes: A Study in Traditional Types. Реч је, наиме, о предавању одржаном 1914. године, у оквиру циклуса који траје, у организацији Британске aкадемије почев од 1911. до дана данашњег – The Annual Shakespeare Lecture. Мари, користећи се наводима из древне скандинавске наративне традиције те епске и драмске традиције древне Грчке, покушава да допре до самих извора формирања два веома важна (за Хамлета се може рећи да представља жижну тачку западног књижевног канона, према Харолду Блуму) и утицајна књижевна и културна јунака.

Избор, превод са енглеског и белешка
Дејан Ацовић