Александра Димитријевић
ВРТОГЛАВИЦА КОЈА ОДВАЈА ЧОВЕКА ОД РЕАЛНОГ ПРОСТОРА

 

Симболичким премештањем са вербалног, на визуелно, приказвањем усана и очију, на шпици Хичкоковог Вертига, и на радовима Невене Костић, примећује се да се њена својеврсна идеологија претаче са идеје на дело. Уметница својим радовима представља елементарни увид у то да се продукција значења, као и формација њених идејних, мисаоних или емоционалних фрагмената, или целине, остварује првенствено помоћу слике, иконички.[1]

 Њена концентрација на говор ликовног дела, надилази опште конвенције устаљених сликарских принципа. Овде се сликарским приступом указује на стање вртоглавице, као основног мотива, изазване различитим узроцима, где се комбинацијом технике, наглашава и тескоба стања у којем се приказани ликови Невениних слика и налазе. Ликови приказани на радовима дистанцирају се од огољеног формализма анатомије; на Невенином вертигу, као и код Хичкока, примарно је пренети идеју и емоцију, као поредак строге, унутрашње функционалности.

Њено праћење форме одводи посматрача да кроз приказане ликове види добро уравнотежене арабеске компоноване колористичким масама. Пракса и теорија, које уметница поседује, стоје у посебној врсти корелације која за циљ има преиспитивање дефиниције самог појма „вертиго“, са убеђењем да се измењеним тумачењем уметничког поступка, и његових ефектних домета, може трансформисати и сам систем значења.

Невенини радови подупиру семантику вертига својом експресивношћу, на тај начин измештајући се из оквира пуке естетике у активно поље нарације. У комбинацији са стањем вртоглавице, дела су изузетног визуелног импакта који указује на то стање слично анестезији. Овим радовима уметница постиже стање класичне ликовности, са становишта употребе боје и светлости, и дотиче специфичан вокабулар сликарства, са целокупном атмосфером мистичности хипнотичког деловања.

Специфичан приступ за који се Невена опредељује, неопходан је из пластичких и афективних разлога, пошто је у питању сликарство директног значења. Вертиго који уметница приказује, обележава сразмеру између приказа и значења и наглашава очигледну равнотежу између идејног и предметног слоја. Приказане фигурације, далеко су од тога да буду семантички неутралне; напротив, фигурације су и саме носиоци одређеног погледа и осећања.[2]

Без сувишног и без случајног, њене слике првенствено преносе суму визуелних форми, и тачку дивергенције у којој вртоглавица одваја човека од реалног простора. Она на представљеним ликовима указује на тренутну самобитност коју вертиго изазива, док употребом комбиноване технике и динамичким кадрирањем умножава тачке посматрања, и уводи публику да и сами осете ту атмосферу, осећање нелагоде и неизвесности. Дакле, радови уметнице својом пластичком организацијом, нарочито интеракцијом фактурних, колористичких, светлосних и просторних елемената, уводе поматрача у иконични наратив слике.

На Невениним сликама се може опазити да не пристаје на то да своје дело доведе ни близу било каквог облика прагматизма. Она помно размишља над властитим радовима, над њиховом пластичком грађом, као и над њиховим сижеом. Радови, као такви, представљају успостављање истраживања како целокупног уметничког продукта, тако и појма вертиго којим се уметница бави. Наиме, основно полазиште Невени представља граница друштвене и личне рестрикције, где је реч о пракси која не полази од становишта према коме је циљ проучавање пуке анализе лепоте фигурације, или пак осећања која та лепота буди[3], већ се ради о изучавању специфичног приступа и критеријума којих се уметница придржава у свом ликовном стварању.

Из тих разлога, овакав начин анализе представа фигурације, артикулисан је друштвеним односима, у којима радови настају. Као и код Хичкока, и на Невенином вертигу (који је, као што је напоменуто, главни мотив радова) посматрач бива препуштен хипнози слике, емисији омамљујућег зрачења естетског објекта. Битно је напоменути да слике представљају и аутентичну креацију и уметнички конструкт, јер актови уносе дозу мистике, чиме се истиче да је представа испред појма и предмета, а слика и идеја – испред речи. На овај начин, концепт Невениних радова задобија ауру непоновљивости.

Са јасним и прецизним цртежом, разбија контуре и своја платна натапа бујицом квалитета. Њена фактура је чврста, са великим заносом за бојене тонове, где ишчезавају густи наноси како би уступили место јаком волуминозитету.[4] Колорит на појединим местима излази у неприметним преливима, који управо наглашавају пластичност. Представе на радовима нису одсутне, већ су у некој врсти емотивног набоја, нити су пасивне, нити су само базично заинтересоване за своју сексуалност. Напротив, фигурације итекако излазе из оквира митолошких актова, конфронтиране пасивној елегији коју класицистички актови носе.

Однос између уметничке праксе и теорије на Невениним радовима битно је другачији и неопходно му је прићи полазећи од нечег сасвим елементарног, али истовремено веома важног за адекватно читање и разумевање њених уметничко-теоријских исказа. Потребно је, наиме, идентификовати сâм субјект тих исказа, онога који говори. А тај који узима реч овде је сама уметница, онај издвојени и посвећени појединац који из простора своје имагинације, духа, свести, мисли, осећања и доживљаја, обликује ликовно дело.[5]

На Невениним радовима ради се и о јединственој, иманентној позицији, о највећој могућој близини између чинилаца овог двочланог израза, уметнице-писца и њеног дела, тј. уметности. То је позиција актера (не посматрача), него оног који је „ин“, у самој ствари, који је извршилац и, истовремено, једини непосредни сведок чина или процеса стварања, али и многих других догађаја – као што је и појам вертига.[6]

У обезличеном свету, осетити тежњу ка спонтаности, слободи и поновном открићу сопства и људског контекста, јако је тешко, о чему, својим уметничким приступом[7], Невена Костић и разматра. Иза те импулсивне енергије стоји ригорозни захтев тоталне посвећености у разматрању како вертига као стања свести, тако и једне врсте емотивног набоја, којег се она и дотиче.

 

[1] Мијушковић С., Алфред Хичкок/Употреба сликарства, Београд-Цетиње 2005, 12.

[2] Протић Б.М., Петар Добровић, Музеј савремене уметности, Београд 1974, 28.

[3] Чупић С., Петар Добровић, Београд 2003, 15.

[4] Чупић С., наведено дело, 149.

[5] Мијушковић С., Од самодовољности до смрти сликарства. Уметничке теорије (и праксе) руске авангарде, Београд 1998, 5.

[6] Исто.

[7] Исто.