Милена Ж. Кулић
УЛАЗАК У ХРАМ МИОДРАГА ПАВЛОВИЋА: КОНТЕКСТУАЛИЗАЦИЈА ХРАМА У ЕСЕЈИСТИЧКИМ КЊИГАМА МИОДРАГА ПАВЛОВИЋА

Иако књига Поетика жртвеног обреда представља репрезентативну студију митско-антрополошког тематског круга Павловићеве есејистике – Миодраг Павловић у њој систематизује увиде из истраживања појмова жртве, обреда и мита кроз есеје о српско-византијској традицији и њеном континуираном трајању, што је јасно повезано са феноменима књижевности и симболиком храма, у контексту обредног жртвовања. Честим и интерпретативно заносним указивањем на Шекспирове комаде и критичком анализом значајних дела светске књижевности, Миодраг Павловић је овом књигом заокружио својеврсну теорију културе, а његово есејистичко промишљање усмерено је, најпре, ка комплексним појмовима обреда, жртве и мита. У овом кратком и непотпуном осврту на поетику храма, биће указано само на одабране фрагменте из есејистике Миодрага Павловића, исписујући тако само нацрт за будућа изучавања овог мислиоца. Својеврсни наставак књиге Поетика жртвеног обреда (1987) јесте књига Храм и преображење (1989), у којој Павловић истиче да је градња храма „један од основних импулса раног човека“, иако нико никада неће објаснити настанак првобитног храма (Павловић 1989: 11). Отуда потиче и наша намера да се бавимо антрополошким питањем у Павловићевој есејистици (најпре у књигама Поетика жртвеног обреда и Храм и преображење, а потом и у књизи Читање замишљеног), са намером да покушамо да дефинишемо значење храма у поетици Миодрага Павловића и концепцију драме у ритуалном смислу, имајући у виду да је драмска концепција у Павловићевим есејима неоспорно повезана са поетиком храма, тј. жртвеним обредом, а да је његово свеукупно стваралаштво кохерентно и прожимајуће.
Таква врста условљености мита и књижевности, односно храма и драмске књижевности, приметна је не само у књизи Поетика жртвеног обреда, већ и у првом поглављу Читања замишљеног, у есеју Дионисово позориште у Атини. У том есеју Павловић вешто промишља однос између архаичног облика позоришне уметности и функције и значења жртвеног ритуалног простора, важног проблемског места у Поетици жртвеног обреда, истовремено наглашавајући да хеленистичка драма има своју предисторију у просторној и смисаоној оријентацији жртвеног ритуала (в. Деспић 2012: 347), односно да „просценијум у свом средишту има жртвеник који отвара непосредан пролаз у земљу, тако да је у самом позоришту остало много митског и ритуалног сећања“ (Павловић 1990: 10). Једина конкретна разлика између храма-жртвеника и позоришне сцене античког театра заправо је то што се на сцену „гледа одозго, са храма, на којем су спас потражили Дедал и Икар“, док се ка жртвенику храму Атини Партенос на Акрополису гледа одоздо, односно ка горе, ка небу (в. Павловић 1990: 10–11). Имајући у виду тај „поглед ка доле“, парадигматично је запажање Ејдријана Пула да „богови гледају доле“ (в. Пул 2011: 30). Није случајно Шекспиров Кориолан узвикивао: „богови / гледају доле и смеју се овом“, док у Мери за меру Изабела мисли на анђеле који лију сузе над „човеком / надменим човеком“ и због „ачења / толико распојасана“ која он изводи пред небесима; „Од смеха би / пуцали да су злобни као ми“. Расинова Федра се, пак, пита који је најбољи начин да поднесе поглед сунца од којег је потекла, иако у Расиновом свету не постоји место на коме је могуће сакрити се од „погледа“. Размишљајући о томе, Лисјен Голдман записује: „Трагедија се може дефинисати као призор на који богови непрестано мотре“ (Голдман 1977: 26). Међутим, да ли смо сигурни у то? Да ли богови гледају доле или су то, заправо, гледаоци једне трагедије, како предлаже Миодраг Павловић?
Овако постављено питање захтева одгонетање других тајни једног жртвеног обреда. Таква врста храма или позоришног жртвеника неизбежно је повезана са појмом лавиринта, тј. храм постаје „лавиринт збивања око жртвеника“ (Павловић 1990: 9), а у раним трагедијама Хелена чланови хора су плесали на позорници у фигурама налик на лавиринт. Стога, можемо закључити да су позоришта смислено узимала простор где су некада били жртвеници, односно простор на којем се вршио жртвени обред (в. Павловић 1990: 11). На тај начин успостављен је склад између митско-ритуалне одлике позоришта и храма, а у позоришту, осим хамартије и катарзе, остаје и доста „митског и ритуалног сећања“ (Исто).
Књига Поетика жртвеног обреда Миодрага Павловића, која се бави сличним питањима, подељена је у шест поглавља која носе истоветне називе: Поетика жртвеног обреда 1–5, док последње поглавље има привилегован положај и насловљено је као Поетика жртвеног обреда – епилог, чиме је недвосмислено наглашен значај и интерпретативна вредност последњег есеја (в. Радонић 2013: 384). Павловићевој есејистици (посебно о драмској књижевности) можемо приступити управо од наглашене фигуре храма која је присутна у последњем есеју Излазак из храма. Павловићева одлука да овај есеј буде на крају књиге наговештава да ову књигу можемо тумачити, условно речено, као својеврсни обрнути поступак глосирања есеја Излазак из храма, где је есеј (уместо на почетак књиге-песме) стављен на крај, попут Кишовог поступка у Пешчанику. Стога, складно поступку обрнутог глосирања, прича о храму Миодрага Павловића именована је као улазак у храм Миодрага Павловића, а не излазак из храма, како је именован последњи есеј из Поетике жртвеног обреда.
Појашњавање жртвених обреда, по Павловићевом мишљењу, „помаже да разумемо низ појава, па и уметничких дела ранијих времена“, истичући истовремено да модерном времену таква врста разумевања недостаје. Елиотовски речено, недостаје прошлост у садашњости јер су се високе религије и модерна времена одвојила од жртвеног обреда, а у нашој цивилизацији „постоји умна и психолошка препрека“ за разумевање стварног смисла жртвеног обреда. Павловић посебно истиче тај невербални карактер првобитних обреда жртвовања који је близак средњовековном миму јер је „жртвовање било мишљење као чин, а не као низ речи“ (Павловић 1990: 24). Управо таква есејистичка промишљања жртвеног обреда у односу на рационални однос модерног човека према стварности налазе свој лирски израз у песми Стари обред из збирке Карике 1977: „Све се затворило / Као некад око града / Сад ће да жртвују жене / Беле / Неком новом богу / Налик на велике антене / Мрзиоци обукли одоре / Оштре своје кључе / И полазе на тела / Гола испод дима / После ће да их оплакују / И моле“ (Павловић 1977: 30).
У есеју Свештена маска Миодраг Павловић, даље, настанак драмске књижевности повезује са древним маскама које су свештеници носили при обредима жртвовања, док уметност није заменила стварно жртвовање кроз мим, одигравање жртвовања на позорници (в. Павловић 1996: 69). Наглашавајући да је у драми сачувано „оно битно из жртвеног обреда“, истиче да се обред понавља и „сваки пут се умире“, али се овај пут (у позоришту) умире „у свести, у сазнању, не на губилишту“ (Исто). Човек долази до жртвеног обреда „ишчитавањем једне логике односа међу појавама у природи“, а у маскама се резимира та логика коју је човек пронашао у природи“ (Павловић 1996: 71): „Маска је дакле резиме, синтеза логике коју је човек распознао око себе, она је оличење те логике, па тако и центар каснијег формирања личности у човеку и њених детерминанти. (…) Маска је тај неко, неко ко овлада човеком, даје му надахнуће или налоге за акцију. (…) Човек без маске, без личности, благ је, индиферентан, недиференциран. Тек кад постане „неко“ човек постаје предузимљив, има одређене намере, нападан је, напасан, агресиван, и може се рећи: зао“ (Павловић 1996: 70–71).
Управо у појму маске и идеји мима налази се основна сличност између позоришне уметности и појма жртве: „Посматрајући мим, гледалац доживљава да пред њим заиста жртвују краља, или неког из краљевске породице, њега обузима ужас, који се пење и изједначује са једним архаичним осећањем светости жртве“ (Павловић 1996: 73). Павловић такву идеју, нешто касније, проширује на Аристотелов појам катарзе осећањем ужаса који се изједначава управо са „архаичним осећањем светости жртве“. На тај начин се драмска уметност, тј. позорница повезује са неким типом храма жртвеника.
Настанак и порекло храма, као што се из ових есеја закључује, битна је тема Павловићевих антрополошких студија, а први пут се ова тема јавља у књизи Обредно и говорно дело из 1986. године, у краћем есеју Порекло храма, на који се наставља есеј Мегалити и први храмови, као својеврсни наставак првих увида у четвртом поглављу Поетике жртвеног обреда. Он сматра да је „храмовност необична компонента човекове природе“ и одраз „суштинске потребе“ цивилизацијског човека. Та потреба да се гради храм који га одваја од природе јавља се још у палеолиту, а касније се јављају и камена склоништа: „један артифис који је много више људски него простори слободне природе“. Храм подразумева центар из којег „енергија општења иде радијално (зракасто), шири се у простор, образује своју периферију, али се од центра никада не удаљује, не губи са њим везу, или, можемо замислити – у центар се увек враћа, или га стално у себи носи“ (Павловић 1989: 12). У есеју Порекло храма, Павловић поново проблематизује слику храма и трап из Лепенског вира (о којем поново пише у есеју Стварање и природа – Лепенски вир), који тумачи као место сахрањивања и обреда, а не само чувања хране. Јасан доживљај такве врсте сакралности овог места исказан је и у стиховима песме Трап из збирке Певања на виру (в. Радонић 2013: 394), где Павловић наговештава идеју да „храм има своје порекло колико у гробу, толико у трапу, у месту где се чувало семење, где се остављала храна преко зиме“ (Павловић 1989: 28): „У слану сенку / ту где се чува храна / сишла је богиња / дубоко испод свода / и неће да изађе из мрака / зову је / ходи на / светло дана / ти си лепа / сви те воле / спрема се весеље / око твога венчања // Она не излази / њена рука дотура храну / зими / преко прага / захтева брадатог / слепца / да је служи / и да пева /о настанку храма“ (Павловић 1977: 45).
Трагом таквог размишљања, можемо закључити да је основа и зачетак храма „трап, амбар и гроб“, те стога, храм можемо тумачити и као место „на којем се страшна божанска сила спушта на земљу, и место на којем човек може да му се приближи“ (Павловић 1989: 30).
Сви храмови, познато је, настају око центра-жртвеника (места посвећеног силаску у земљу). Да би издвојени простор постао храм, по Павловићевом мишљењу, неопходно је постојање жртве, а управо жртвеник је „основа и почетак сваког храма“ (Павловић 1989: 17). Касније се храмови надовезују на „монументални гроб неког важног или симболичког покојника“ (Павловић 1990: 15). Жртвеник, дакле, може да постоји без храмовног здања и ставља се на „истакнути простор у природи, на врх брега или на вештачко узвишење како би га видели људи“ (Павловић 1989: 17).¹ Реликвија храма се огледа и у алузијама на људско тело (рецимо, на тело гојазне жене, на анатомију човека, све до хришћанског крста, у Читању замишљеног то је фалус у стању ерекције, што представља храм атинског акрополиса). Такође, жртва се може тумачити и као жртвовање зарад новог живота (в. Деспић 2012: 363), као што је у песми Везиља: „Ево се утроба моја са подземљем сложила, / А до пролећа плода дуги су векови чекања. / Са свећом по ноћи крстарим кроз своје корење, / Коме ли ће тамо у даљини, на излазу пећине / Јутро моје крви да сване / И када, и на коме језику?
Облутак у његовој поезији, постаје део настанка храмовности, о чему пише у Поетици жртвеног обреда (151), а такође, може носити и „симболику жртве и значења обнове и новог живота“ (Деспић 2012: 364), као у Дивном чуду: „Кроз подземне пећине / И нове тунеле / Кроз улице пуне наноса и муља / Он гледа у даљини облутак / Тек испливао из смти / Почиње да се сија / И у окретању одлучује да буде плодан.“
Конотацију жртвеног ритуалног поступка Павловић је интегрисао и у песму Повратак порочног сина, а у тој песми, по закључку Ђорђа Деспића, налази се оно о чему је Павловић писао у Поетици жртвеног обреда: „лежи метафора плођења и стварања новог живота. Зато је подела у жртвовању у схеми оплодитељске радње и прародитељског догађаја“ (Деспић 2012: 368). Управо због тога у Павловићевој песми реч је о „најдражем сину“² : „Улази сиромах и напушта широко поље / Знајући да ће га већ сутра псовати и тући / И оставити да спава у вајату / Са слугама и псима / И бацити на ђубриште пре смрти. / Ноћас још овенчан седи међу оцем и мајком / Који се пред суседима хвале повратком сина, / Затим га пијаног кољу. // Најдражи син! / Чим је стасао за жртву / Дошао је кући да га за ноћ згроме / У весељу и клању; / Он покајнички обнавља смисао повратка и родитељског дома.“
Павловић открива једну засновану теорију о пореклу храма и спаја културно-антрополошка сазнања са почецима позоришно-драмске уметности, са ренесансном књижевношћу, са модерним трагедијама, а нит спајања тих периода и драмских жанрова јесте управо тај обред жртвовања. Тај храм, као у песми Храм из књиге Небо у пећини, показује „велико чудо поновног растења биљке која је већ умрла у свом плоду и семену“.³ Својим есејистичким промишљањима Павловић, даље, истиче да је у свим трагедијама потребан јунак који се жртвује. У том смислу, значајно је поставити питање, које се може поставити и као круцијално: ко је модерни јунак који нам је потребан у нашим модерним трагедијама? Јан Фабр, теоретичар и практичар позоришне уметности, у свом Ноћном дневнику из осамдесетих година нуди својеврсни одговор: у модерним временима обред жртвовања мора проћи научник (Фабр 2017: 32). Супротно томе, Џосеф Крач оспорава могућност трагедије у модерном времену, у којем је човек изгубио веру у бога, у величину човека, у мит јер је модерна трагедија више израз очајања него узвишености духа који се тог очајања ослобађа, као што је било у класичној трагедији (в. Krutch 1929: 32). Стајнер, неколико деценија касније, закључује исто: „Човек је у класичној трагедији оплемењен осветничком кивношћу или неправдом богова“ (Стајнер 1961: 15). Одговор на ово питање врло је комплексно и у много чему превазилази домете наше компетенције и тему овог рада, али је свакако доказ о свеобухватности и концизности Павловићеве есејистичке мисли, те је, стога, било неопходно указати на тај проблем.
У есеју Ритуал – мит – књижевно дело Миодраг Павловић повезује мит и ритуал са књижевним стварањем и показује како се човек удаљава од првобитних творачких енергија које поновно обнавља кроз своје стварање (в. Павловић 1996: 147). Значајно је и Павловићево виђење митског у контексту књижевности – „Литература се оспорава кад се сведе на своје митско исходиште“ (Исто). Управо то представља значајан допринос оцртавању односа између мита и књижевности, што је посебно важна релација када говоримо о Павловићевом песничком опусу. Митски догађај подразумева укрштање различитих реалности – тако да је сваки мит, по Павловићевом промишљању, заправо прича о „преображају једне стварности у другу, или прича о откривању једне несвакидашње стварности у сред свакодневице и њеног језика“ (Павловић 1989: 43), а трагедија постаје „крај мита: описује разлом који се дешава са сфером сакралном и митском“ (Павловић 1989: 89). Храм тако постаје „инструмент преображаја“, односно музика која се „у храмовима обавезно чује, песме које се певају, звуци су космичког процеса преображаја, и наглашавају његову симболичну страну насупрот органском, корелативном духу“ (Павловић 1989: 97).
Када је реч о храму и ритуалном жртвовању – значајни су, такође, Павловићеви есеји који су посвећени Шекспировим драмама, који показују како драмска књижевност узима своје жртве. Стога, неизбежно је говорити о шекспировском утицају на Павловићево виђење храма. Шекспирова минђуша овде изостаје и замењује је Шекспиров храм-жртвеник. Скрвнуће светог места попут храма, како истиче Павловић у есеју Прибеглице, јесте привлачан и чест књижевни мотив (поред преотимања престола, односно убијања краља). Ради се о истом поступку: преиспитивање, реконтекстуализација централног култног места – светиње над светињама (в. Павловић: 1990: 13–15). То се показује као једна од великих тема драмске књижевности – можда се чак налази и у самој суштини позоришта, које се од почетка јавља око светилишта, неке врсте храма и постоји тиме што се одваја од култног места. У есејима који су посвећени Шекспировим делима (Ричард Други, Јулије Цезар, Антоније и Клеопатра, Хамлет, Сан Ивањске ноћи, Симбелин, Макбет), Павловић се, дакле, бавио поступком и елементима структуре драмског, односно књижевно-уметничког текста, законитостима драмског жанра, драмском радњом, сукобима, карактеризацијама ликова и слично, тј. ова Павловићева интерпретација „није условљена антрополошком природом, већ првенствено самим поступком и елементима структуре књижевно-уметничког дела“ (Деспић 2012: 349). Тим темама Павловић приступа на себи ствојствен начин, пружајући првенство интерпретативном дару, не ослањајући се превише на научне старине, које су већ одавно проговориле о овим драмским делима. Иако се у критици наводи да ови есеји немају за циљ свеобухватна сагледавања и тумачења Шекспирових комада (в. Деспић 2012: 349), Павловићева есејистичка проматрања ових драмских дела представљају исцрпан зналачки глас о једном од најпознатијих драмских појава у историји књижевности, тумачећи истовремено на озбиљан и луцидан начин особености књижевног текста и специфичности карактера у тумаченим комадима. У Ричарду Другом, између осталог, истиче значај драматуршког преокрета који представља метафору за реалну стратегију историјског делања и истиче да је то Шекспирова историјска драма са најмањим бројем мртвих. За Јулија Цезара сматра да Шекспир није дао неку нову интерпретацију историјске личности, односно да Шекспир није расправљао о неким битним елементима ове политичке трагедије, није се упуштао у то да нам каже шта мисли о олигархијској републици коју заступају завереници (в. Деспић 2012: 350). За драму Антоније и Клеопатра – која даље прати историјску судбину Марка Аурелија – сматра да без сумње досеже до „висине драмско-песничке реторике“ (Павловић 1990: 47).
Можда најинтересантнији есеј, у којем Павловић показује завидан и на неким местима луцидан интерпретативни дар, јесте есеј о Хамлету у којем истиче недоумице овог интелектуалца, позивајући се на Ничеово мишљење у Рођењу трагедије да „право сазнање о природи ствари спречава Хамлета да дела“. Тај интелектуалац са мачем, како он назива Хамлета, заправо остаје само мач, тј. мач преовладава интелектуалца и односи превагу (в. Павловић 1990: 55): „О неком оклевању, спетљаности, не може да буде говора. Шекспир нам приређује преобртање карактера свог јунака, и то је велики драматуршки ефект ове сцене, сцене са мајком и убиства Полонија, које је неодговорно, непотребно, и указује на другу врсту помућености која обузима данског краљевића“ (Павловић 1990: 55).
Павловић износи интересантне закључке о Хамлетовој филозофији, Офелији и поставља питање, које, како се чини, нико до тада није поставио: који је доказ да је садашњи краљ убио Хамлетовог оца?
Павловић, дакле, у овим есејима покушава да открије суштину шекспировске трагедије, независно од њеног облика и тема, одгонетајући истовремено трагичну концепцију жртве или једноставно концепцију трагедије. Иако у овим есејима „избегава ширење дискурса“, односно „тежи сажетијим скицирањима уочених проблемских аспеката“, Павловић вештом анализом открива нове увиде у „сложене семантичке потенцијале Шекспирових драма“ (в. Деспић 2012: 350). Радња по Павловићу, укључује, несумњиво смрт јунака, драма у којој на крају јунак остаје жив није трагедија у шекспирском смислу, дакле без обреда својеврсног жртвовања нема шескпировске драме (или било које драме), онако како је Шекспирова дела тумачио један од најбољих шекспиролога XX века Ендрју Бредли. Позоришна маска и у Шекспировим делима нам даје „нацрт божанског лица, она је човеков митски двојник, заправо нацрт божанства самог“, те се стога маска, тј. позориште приближава тумачењу храма: „Када хеленске девице, кћери Деметрине излазе на Акрополис без маске, изгледа то као велика револуција у свету древне религиозности. Људско лице добија ново достојанство. Но, концепт храма увелико је изграђен, архитектура храмова добија све већи елан, на лице земље додаје се храм као што се ставља маска на лице човека. Храм је велика маска која се додаје земљи и под коју стаје и сам човек, односно овога пута – множина људи. Када је храм нарастао свештеницима и њиховим помагачима није маска више потребна: они носе заједничку маску: храм којем служе“ (Павловић 1989: 85).
Дакле, чини се да се око сваког храма-жртвеника одигравала драма – без обзира да ли говоримо о религиозним обредима жртвовања или драмским комадима. Поред Аристотеловог тумачења катарзе када на позорници посматрају жртве и жртвовања – Павловић нуди још једно решење, који ваља још једном споменути: „Посматрајући мим, гледалац у почетку свестан илузије којој се излаже – у једном тренутку поверује у оно што гледа. Он доживљава да пред њим жртвују краља, њега обузима ужас, који се изједначује са једним архаичним осећањем светости жртве“ (Павловић 1996: 73). Дакле, у катарзи, која јесте основа добре трагедије – налази се управо оно што је срж ових антрополошких есеја – жртва. А жртва не постоји без храма.
У есеју Излазак из храма Павловић тумачи смисао хришћанских мистичара (Екехарт и Дионисије Ареопагит), по чијем схватању храм представља „човек сам и његово биће у телу и унутрашњости душе“, те се свака сакрална форма испуњава кружним током, као „подражавањем великог космичког циклуса“ јер у „безобличности“ нема сакралног (в. Павловић 1996: 187). Стога, можемо закључити: улазак у храм Миодрага Павловића представља тежњу да се продре у суштину и смисао човековог бића и човекове Личности, а проучавање позоришно-драмске уметности, мита и ритуала – само је друго лице истог.

1. Први храмови и жртвена места грађена су тако да штите од непогода. Због тога су први храмови (неолитска Малта) личили на тврђаве, они су заиста били „штитови жртвеника“. У тој малој тврђави чували су се и посебно свети и важни покојници над чијим гробом је често жртвеник и био успостављен (в. Павловић 1989: 18).
2. Интерпункцијско наглашавање стиха „Најдражи син“ у песми „Повратак порочног сина“ може бити схваћено као иронично поигравање смислом. Упркос томе, постоје мишљења да је то „суштина без које се смисао жртвеног ритуала губи“ (в. Деспић 2012: 369).
3. „Храм расте из земље као биље из мочваре. Попут папирусовог стабла и палмовог дебла његови стубови се уздижу и нижу да би понели терет небеса и показали велико чудо поновног растења биљке која је већ умрла у свом плоду и семену“.