Aња Лазаревић Коцић
ПОЧЕТАК „ПУТА У СЛОБОДУ“ ЉУБИЦЕ МАРИЋ

По сведочењима оних који су имали привилегију да упознају или познају Љубицу Марић – када би је питали „како и када се одлучила за бављење музиком“ одговарала би да се „није одлучила“ већ да само – „од детињства није престајала да пева“, да су то „ствари без почетка“¹. Ово романтичарски обојено виђење самих почетака њене каријере можда и најбоље објашњава суштину уметности Љубице Марић – уметности која је материјализација једне исконске, духовне потребе. Читавог живота Марићеву је у стваралаштву водила радозналост, жеља за достизањем духовности коју би – кроз њена дела – други спознали. Као да је композиторски стваралачки процес од самих почетака код Љубице Марић био саткан од тока њених мисли, ставова и инспирације. Професори су, чини се, били ту само да те токове усмере.
Неспорна даровитост коју је поседовала рано је запажена, како од чланова њене породице тако и од одређених музички образованих појединаца. Мајка наше композиторке (и њен ослонац читавог живота) одводи је са једанаест година у музичку школу коју потом и уписује. Управо ту, дошавши први пут у озбиљнији додир са музиком, Марићева открива и љубав према виолини – инструменту који је годинама касније одлично свирала, познавала и који је симболично обележио и почетак њене композиторске активности. У њеном целокупном опусу, од самих почетака, значајну улогу игра управо ослонац на звук гудача, а у оквиру њега посебно је запажена заступљеност виолине као солистичког инструмента. Једна од њених првих познатих композиција јесте управо Соната-фантазија за соло виолину. Њен таленат за многоструко бављење музичком уметношћу препознао је велики Јосип Славенски који јој је био професор композиције (1925-1929)² и који је након дипломирања у Музичкој школи у Београду охрабрио да настави школовање. Марићева је тако наставила дуги низ ђака које је Јосип Славенски открио и упутио на даље школовање – ђака који су временом стасавали у најзначајније композиторе српске музичке модерне.
Године 1929. Љубица Марић је стекла две дипломе – из виолине и из компоновања. Била је прва жена која је у Србији понела диплому на одсеку композиције. Њена почетничка дела настала пре уласка у класу Славенског данас нам нису позната – у једном од ретких интервјуа (1976) рекла је да је тада иза себе већ имала „више својих композиција за виолину“ – а из периода рада са њим остале су две композиције: кратка композиција Туга за девојком/Туга за ђевојком за четворогласни мушки хор на народни текст и веома значајна, већ поменута, Соната-фантазија за соло виолину. Управо тај тренутак настанка Сонате-фантазије вероватно јесте онај преломни моменат у којем је заправо отпочела професионална композиторска делатност Љубице Марић. Ово дело отворило јој је врата професионалног бављења музиком а већ у њему препознајемо ону нит која ће прожимати сваку њену наредну композицију.
Пре даљег разматрања њеног развојног пута, згодно је осврнути се на периодизацију њеног стваралаштва и различите начине сагледавања стваралачких фаза. Роксанда Пејовић разликује три фазе у стваралаштву: 1) период студија у Прагу и делатност прашке школе; 2) остварења националне оријентације из међуратног периода и периода након Другог светског рата и 3) фаза потпуне оригиналности и зрелости (од 1956. године, када настаје њено „прво дело зрелог стила“ – кантата Песме простора).³ Свакако је важно узети у обзир чињеницу да је ова подела професорке Пејовић настала пре више од четрдесет година, давне 1975. године – дакле у моменту када је Љубица Марић била активна као стваралац, те да недостаје њена последња стваралачка фаза. Ипак, изузетно је важно знати на који начин је стручна јавност сагледавала стваралачки пут Марићеве за време њеног живота. Нешто другачију периодизацију даје Борислав Чичовачки, који увиђа четири фазе: 1) рана – доба студија до 1937; 2) фаза класичне тоналности по повратку у Београд (1944-1953); 3) зрела фаза – фаза Осмогласника и 4) завршна/касна фаза 1976-1996.⁴ Интересантно је да он периоде тишине заправо посматра као периоде између стваралачких фаза – дакле, сматра их „прекидима“ у стваралаштву. Мелита Милин пак увиђа пет фаза и такође такозване периоде ћутања, односно тишине, донекле сматра процесом одвојеним од одређене стваралачке фазе. По њеном мишљењу, етапе у стваралаштву Марићеве су следеће: 1) период до 1945. године, 2) период од 1945-1948. године, 3) период од 1956-1967. године, 4) период од 1968-1975. године, 5) период од 1983-1996. године. Из претходно наведених периодизација, закључује се да су сви аутори сагласни по питању чињенице да се 1956. године дешава значајна промена у стваралашту Марићеве настанком кантате Песме простора. Како Милин још наводи, „када је компоновала Песме простора – своје врхунско дело, плод изузетног надахнућа, Љубица Марић је била тачно на половини свог животног пута, или – како би она рекла – ʼсневања у вечитом снуʼ. […] Као да је цела прва половина живота Љубице Марић била нека врста припреме за стваралачке узлете који су обележили године пуног зенита њене композиторске делатности.“⁵
Како год дефинисали фазе до те 1956. године, у питању је заправо прилично дуг и интересантан период који је трајао пуних двадесет шест/седам година и који карактеришу различити приступи компоновању. Из тог разлога тешко да можемо говорити о овом периоду као почетном или само као о периоду тражења личног уметничког израза. Свакако да су саме године (а говоримо о периоду од четврт века!) учиниле да се Љубица Марић мења када је у питању уметнички рад. Са друге стране, то је био период великих и бурних промена (како у њеном личном животу, тако и историјских) – прешла је пут од студентских дана до педагогошког рада, од „бунтовне“ младе наде српске модерне до најзначајније српске композиторке, од живота у Прагу до поновног живота у Београду; Други светски рат је њену земљу из краљевине трансформисао у социјалистичку државу у којој се Марићева, барем у почетку, чини се, није баш најбоље сналазилa – левичарске идеје из младих дана заменила је „забрањеном“ инспирацијом – историјом, архаичним „дубинама“ историје српског народа и његове световне и духовне уметности. Песме простора тако су постале најважнији камен темељац опуса Љубице Марић, место у ком је напокон у потпуности пронашла свој глас.
Међутим, стално тражење личног израза (о ком се константно говори везано за период до Песама простора) у случају Љубице Марић чини се, никада није било везано за било какво „лутање“ – већ је заправо већ у првом великом стваралачком периоду постало типична одлика и једна од константи њеног целокупног опуса. Композиција са којом је дипломирала код Јосипа Славенског истовремено је била дело које јој је отворило врата Прашког конзерваторијума. Сонату-фантазију за виолину сама је извела на пријемном испиту за Мајсторску школу композиције и због квалитета као и зрелости дела исте године је примљена на постдипломске студије. Већ ово прво озбиљно дело је „њено“, изражајно, и композиторски речено – занатски одлично. Ова композиција сагледана из савремене перспективе јесте огледало свега онога што ће Љубица Марић тек постати у деценијама своје дуге каријере. Још неке ствари су о њеном будућем путу биле јасне од самог почетка – то је њена потреба, професионална али и дубоко лична, за спојем прошлости и будућности или, чак, за спојем прошлости, садашњости и будућности. Већ у Песмама простора Марићева ради на актуелизацији прошлости – маниру тако типичном за читав њен каснији рад. Кроз своју уметност, било да је у питању музика или било које друго уметничко поље у ком се током живота опробала, спајала је инспирацију везану за прошлост – на пример, посебно за период барока, са очигледним, природним афинитетом ка авангардном, антиромантичарском музичком изразу.
У својим младим данима, жеђ за модернизмом гасила је боравећи у Прагу. Због тога је до краја живота била захвална свом професору Славенском, те је често истицала како је он довољно добро разумео и на најбољи могући начин усмерио ка Прагу. Овај град је, у периоду када је Љубица Марић студирала (што значи тридесетих година XX века), био једна од престоница европске и светске музичке модерне. У Прагу је студирала у класи надалеко чувеног Јозефа Сука (Josef Suk), студента и зета великог Антоњина Дворжака (Antonín Dvořák). Сук је подржавао атоналну музику, са великом радошћу је своја знања о томе преносио студентима и оно што је Љубица Марић посебно ценила код свог професора – дозволио јој је велику слободу у раду. Смелост која је одликовала њене ране радове је заправо иста она смелост коју је поседовала као карактерну особину због које се усудила да оде у Праг као и да изабере композицију за професију почетком тридесетих година у патријархалној Србији (и још увек, Европи). Први период студија у Прагу за младу композиторку је био изузетно подстицајан. Осим богатог музичког живота, Љубица Марић и њене колеге из „прашке школе“ или „прашке групе“ који припадају другој етапи музичког модернизма у Србији (Војислав Вучковић, Милан Ристић, Драгутин Чолић, Миховил Логар, Станојло Рајичић) имали су прилике да у Прагу присуствују или бар слушају о предавањима о савременој музици бројних музичких великана тог времена: Шенберга (Arnold Schoenberg), Прокофјева (Sergei Sergeyevich Prokofiev), Хиндемита (Paul Hindemith). Значајно је истаћи да је осим композиције, Љубица Марић студирала и дириговање на мајсторским курсевима Николаја Малка (Nicolai Andreyevich Malko), код ког је дипломирала 1932. године, међу првим женама у Европи. Била је и прва жена која је дириговала Симфонијским оркестром Чешког националног радија.
Изгледа да је највише утицаја на њену тадашњу музику имало стваралаштво аустријског композитора Арнолда Шенберга. Већ 1930. године компоновала је Гудачки квартет, историјски веома значајно дело за нас –будући да је у питању прва српска атонална композиција. Нажалост, незадовољна у потпуности овим делом уништила је партитуру. О периоду студија и предратног стваралаштва може се говорити само на основу још два дела – Дувачког квинтета (1931) и Музике за оркестар, изведене на фестивалу савремене музике у Стразбуру (1933), а потом дуго недоступне јавности (до издања из 1998). Оба поменута дела постигла су завидан успех на европској сцени уметничке музике. Са Дувачким квинтетом је учествовала на Фестивалу Међународног друштва за савремену музику у Амстердаму. То је било могуће захваљујући еминентном међународном жирију који је у Лондону њену композицију жирирао и уврстио у програм овог престижног фестивала – заједно са, на пример, Симфонијом псалама Игора Стравинског (Igor Fjodorovič Stravinski). Била је најмлађи присутни композитор, а критика је њен квинтет окарактерисала као једно од најинтересантнијих дела. Амстердамски лист Телеграф је писао о само једном изненађењу Фестивала – Љубици Марић, те да се осећало да се у њеном случају радило о другачијем таленту од оних које су до тада упознали као младе таленте. Ово није био само велики успех Марићеве, то је заправо био велики продор српске авангардне музике у свет. У делу је очигледан утицај Шенберга и линеарности као императива, карактерише га слободна атоналност и непостојање тематског материјала у класичном смислу већ постојање тематско-ритмичких ћелија. Њено дело али и њена промишљања музике уочио је тада и велики немачки диригент Херман Шерхен (Hermann Scherchen), који ју је позвао да, уз Белу Бартока (Béla Bartók), учествује на још једном значајном фестивалу у Стразбуру, где је дириговала своју наредну композицију Музику за оркестар из 1932. године. Ово интересантно дело пре свега карактерише „осећај сталног настајања“ како то објашњава Мелита Милин, економичност тематског материјала и атоналност. Стразбуршка штампа је за ово дело након фестивала имала само речи хвале, а Шерхен који је активно промовисао савремену музику по свету је у Љубицу Марић положио велике наде. Међутим, након успеха који је могао да јој обезбеди почетак активније међународне каријере, двадесетчетворогодишња Љубица Марић, и сама занета левичарским идејама 1933. године (исте године када је Хитлер /Adolf Hitler/ ступио на власт) потписује манифест свог прашког колеге и пријатеља, убеђеног комунисте Војислава Вучковића у ком он између осталог осуђује уметничку политику Шерхеновог фестивала која се базирала на принципу „уметност ради уметности“. Убрзо потом, огласила се јавно и сама Љубица Марић (што је ретко чинила) објавивши приказ Фестивала у Стразбуру у стручном југословенском музичком часопису Звук. Њен приказ је био оштар и идеолошки јасан – критиковала је уметност која је изгубила сваки контакт са реалношћу и која је по природи елитистичка. Но, кроз критику фестивала посредно је ставила до знања да полако али сигурно чини заокрет од Шенберга и атоналности (у тексту критикује и Шенберга и Берга). Након овог, готово политичког чина, Шерхенове подршке логично, више није било. Љубица Марић се вратила у Београд, где је била активна као диригент, а 1935. године преселила се у Загреб. Тамо је имала бројне непријатности због преписке коју је водила са Војиславом Вучковићем. Годину дана касније, левичарске идеје малтене у потпуности оставља за собом и као да заокрет у размишљању о савременој музици никада није начинила, враћа се у Праг, на специјалистичке студије код Алојза Хабе, на Одељење за микротоналну музику Прашког конзерваторијума.
У другом периоду студија компоновала је три композиције: Четврттонски трио за кларинет, тромбон и контрабас, Канон за четвртстепени клавир и Музику за оркестар бр. 2. Све три композиције се, нажалост, сматрају изгубљеним. Зна се пак, да у стварању тих композиција није у потпуности пратила принципе Алојза Хабе, већ је покушавала да четврттонској музици приступи на свој начин. Овога пута у Прагу остала је до 1938. године, када је одбила предлог свог професора да остане на месту асистента на Одељењу за четвртстепену музику Државног конзерваторијума. Овакву одлуку донела је највероватније зато што су јој представници Музичке академије из Загреба обећали четвртстепени клавир, те је отишла тамо за жељом да ствара и предаје микротоналну музику. Убрзо јој је постало јасно да се та обећања неће остварити, те се враћа за Београд и заправо одустаје од посвећености микротоналности. Није познато да је било који други композитор са ових простора, осим Марићеве, био посвећен питању микротоналне музике.
Педагошка активност Љубице Марић текла је следећим током: радила је прво као професор у Музичкој школи „Станковић“, а потом, у послератном периоду као професор на Факултету музичке уметности у Београду. Непосредно пред Други светски рат, Љубица Марић је ушла у период креативне тишине. Не зна се колико би овај период трајао да Други светски рат није дефинитивно омео наставак њене међународне каријере. Свакако је било потребно навићи се на нешто другачију уметничку климу у Србији, у односу на Праг и у односу на то каква је она у Србији била у тренутку када је Марићева отишла на студије. У периоду и даље постојећег музичког романтизма на овим просторима она је припадала генерацији која је донела авангарду, а нешто касније – након повратка у Београд, када многи пишу идеолошки обојене масовне песме – она је одлучила да ћути, и да се на тај начин можда супротстави општем тренду. Тих година, пред и за време Другог светског рата, скоро уопште није компоновала, али је била изузетно активна у педагошком раду и активно се бавила дириговањем, све до краја четрдесетих година када заувек престаје да диригује. Њена композиторска тишина била је са друге стране одраз поновне промене и почетка истраживања нечега што ће обележити њен каснији опус – бавила се проучавањем народне музике, као и Мокрањчевог записа српског Осмогласника. Почела је активно да преиспитује свој однос према народној музици, и уопште другачије да посматра однос који композитор може да успостави према традицији и прошлости.
Након рата и неколико година филозофског промишљања уметности и свог дотадашњег рада, Љубица Марић је започела један активан стваралачки период који је представљао интеграцију свега онога што је до тада радила, искристалисану и изоштрену слику њеног дотадашњег музичког мишљења и истовремено неку врсту прелаза, моста ка ономе што ће уследити након још једног периода тишине који се прекида 1956. године.
Већ прве послератне године Љубица Марић пише три клавирска дела: Скице, Три прелудијума и Етиду. Потом следе две композиције које јасно показују утицај народног стваралаштва а то су Три народне песме, за мешовити хор (1947) и Бранково коло за клавир. Наредне 1948. године ствара Стихове из Горског вјенца као и дело које се сматра врхунцем њеног стваралаштва до 1956. године – Сонату за виолину и клавир, снажно дело дубоке експресивности, свежих хармонских и тематских решења. Након овог изузетног и захтевног дела, Марићева се поново окренула још активнијој и креативној тишини. Преиспитујући изнова свој уметнички свет, као и свет у којем њена уметност функционише, велику инспирацију је пронашла у истраживању српске средњовековне културе и уметности (дакле иде даље од музике и од Октоиха). Као посебно интересантна истиче се коинциденција/или не? која је морала оставити великог утицаја на њу – дуго припремана изложба Средњовековна уметност на југословенском тлу одржана 1950. године у Паризу, граду у ком је провела драгоцено и подстицајно време почетком педесетих година, како је и сама говорила.
Од самих почетака у стваралаштву Љубице Марић јасно је уочљива аутентичност музичког израза, претпоставимо од старта заснована на дубоко личном разумевању и мишљењу уметности. Иако се наведено мишљење у писаном и говорном дискурсу о опусу Марићеве првенствено везује за њено стваралаштво од 1956. године и настанка капиталног дела – кантате Песме простора, чини се да је Љубица Марић још као веома млада ауторка пронашла начин да својим личним композиторским гласом проговори о и кроз музичку модерну. Многострукост њених интересовања огледала се и у чињеници да је Љубица Марић активно пратила уметничку сцену Југославије и света, и у својим периодима „стваралачке тишине“ – заправо, врло активно – „изнутра“ радила на својој уметности. Два поменута периода тишине која су обележила први већи стваралачки период – једнако су значајна за оно што ће Љубица Марић тек постати на српској југословенској уметничкој сцени од педесетих година XX века, као и периоди активног стварања. Како је у стваралаштву и животу ове композиторке све бивало испреплетано и повезано, Зорица Макевић ту чињеницу поетски дефинише као „ток исте реке“.⁶ И заиста, у два периода активног ћутања Марићева је створила базу из које ће се изродити већина њених најзначајнијих зрелих остварења.
Период до 1956. године стога бисмо могли назвати „путем у слободу“ Љубице Марић. Путем којим је ходала дуго да би стигла до себе. Периоди активног стваралаштва и тишине стопили су се у један важан пут. Уосталом, и сама нам је то рекла: „Идем, ходам за својом слободом, она ме у својој тихости води добрим путем.“⁷

1. Melita Milin: „Ljubica Marić (18. 3. 1909 – 17. 9. 2003)“, Мuzikologija, 4, 2004, 282.
2. Није сасвим сигурно када је тачно Љубица Марић започела рад са Славенским. Највероватнији су подаци по којима је то било 1925. године, с тим да је сарадња убрзо прекинута због одласка у Париз Јосипа Славенског. Кратка али плодоносна сарадња потом је настављена, највероватније, наредне 1926. године.
3. Опширније у: Роксанда Пејовић, „Пројекција прошлости у делима Љубице Марић“, Звук, 2, 1975, 21-24.
4. Борислав Чичовачки: „Специфичности и значај музичког стваралаштва Љубице Марић“, у: „Корени традиције у стваралаштву Љубице Марић и нови жанр српске музике“ – Српски језик, књижевност, уметност – Зборник радова са научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу 31. октобра и 1. новембра 2008. године, 2009, 8.
5. Melita Milin: нав. дело, 282.
6. Zorica Makević, „Ljubica Marić – istom rekom vremena“, Internacionalni časopis za muziku Novi Zvuk, 14, 1999, 31-41.
7. Љубица Марић, „Ексклузивно: из записа“, Политика, http://www.politika.rs/scc/clanak/78893/Hodam-za-svojom-slobodom, 5.2.2018.