Дина Д. Војводић
СТИЛСКЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ ЗРЕЛЕ (ПОСЛЕРАТНЕ) СТВАРАЛАЧКЕ ЕТАПЕ ЉУБИЦЕ МАРИЋ

Ове године навршило се петнаест година од смрти прве српске композиторке, песникиње и сликарке Љубице Марић (1909–2003) чији стваралачки опус заузима једно од најважнијих места у савременој историји српске музике. Њен стваралачки пут представљао је извесно трагање за новим звуком и изразом, а одвијао се у пољу музичког модернизма двадесетог века. Значај њеног опуса за српску музику можда је најсврсисходније посматрати из угла неколико фаза њеног композиторског рада. Неопходно је истаћи да се у литератури која се бави проблематиком композиторкиног стваралашта могу пронаћи различите периодизације њеног опуса. Роксанда Пејовић тако дефинише три етапе стваралачког импулса Љубице Марић – прва фаза којој припада делатност у оквиру прашке школе; другу фазу чине дела националне оријентације из периода између два светска рата, док је трећа фаза моменат композиторкине потпуне зрелости и оригиналности.¹ С друге стране, Борислав Чичовачки указује на четири фазе композиторкиног стваралаштва,² док Мелита Милин даје периодизацију у којој диференцира пет стваралачких периода Љубице Марић.³ Коју год периодизацију да прихватимо као релевантну можемо свакако рећи да је зрели стваралачки период Љубице Марић, о којем ћемо у овом раду говорити, период који захвата средину педесетих и прву половину шездесетих година прошлог века, фаза у којој се успоставља доминација српског Осмогласника, као трајног и најснажнијег извора композиторкине инспирације.
Уникатан значај композиција зрелог стила Марићеве никако се не исцрпљује њиховом тематском одредницом, већ скоро искључиво, музичком компонентом, која као целина, представља у српској музици потпуну новину.⁴ Та стилска новина, може се, како се и у литератури наводи, сагледати као одређена архаизација музичког стила у оквирима наслеђа уметничког, односно, музичког експресионизма. Тако можемо рећи да стилске смернице овог периода стваралаштва Љубице Марић настају под утицајем музике „руског“ периода стварања Стравинског (IgorStravinsky) и зрелог стваралаштва Бартока (BelaBartok) с једне, као и из атоналног периода Шенберга (ArnoldSchoenberg), односно Берга (AlbanBerg), с друге стране. Уопштено говорећи, у делима из овог периода, присутни су елементи архаизације, који своје порекло воде из народне и црквене музике, али и европске музике средњег века и барока.
У зрелој фази стваралаштва Љубице Марић успоставља се радикална промена тематике у српској музици, пре свега после настанка и извођења њене кантате Песме простора 1956. године за хор и оркестар. Оно што је свакако значајно када говоримо о овом делу јесте чињеница да оно представља композиторкин доживљај записа о животу и смрти, исклесаних на богумилским надгробним споменицима. Дело је означило својеврстан раскид са политичким диктатом у уметности, односно социјалистичким реализмом.⁵ У почетку свог живота кантата Песме простора означена је као авангардно дело, пре свега због новина и оригиналности израза које је поседовало, а сви елементи стила (у сржи експресионистичког) били су присутни у неком виду у њеним ранијим композицијама. За грађење дела одабрано је 7 епитафа, а композиција је подељена у два дела – први, са инструменталним прелудијумом и три певања који следе један за другим док се у другом делу кантате налазе четири певања, од који се пето надовезује на четврто, а седмо на шесто певање. У овој композицији ауторка наглашава сопствени доживљај питања живота и смрти, са акцентом на промишљање о пројекцији времена – оног времена које је мерљиво, оно људско време које је у односу са немерљивом вечношћу.⁶ Зашто дело носи назив Песме простора? На овом месту треба цитирати саму ауторку, која је сасвим сажето дала одговор на постављено питање – „Простор у исти мах значи и простор и време и постојање. Смрт је иза простора, ванвремена – ништа. Али у доживљају, она се противставља животу, стога је увек животолика, ма и као најапстрактнији негатив постојања.“⁷
Метро-ритмичка организација је поље на ком је Љ. Марић успоставила најзначајнију и највећу трансформацију у односу на свој пређашњи рад.⁸ Овде дакле говоримо о разноврсности ритмичких модела и потирању метричких акцената, које је композиторка испољила још у делима из ране фазе стваралаштва као што су Дувачки квинтет(1931) и Соната за виолину и клавир(1948). Ипак, у Песмама простора ритам и метар добили су на једном новом значају, употребом пре свега, полиритмије и полиметрије. С друге стране, и мелодика у овом делу привлачи пажњу, и то услед ауторкиног поштовања вокалног принципа.Све ово представља резултат композиторкиног константног ослушкивања говорних интонација садржаних у старим богумилским записима. Мелодија и ритам у овом делу произилазе из текста, те је у потпуности постигнуто садејство музике и текста. У питању су модално обојене мелодије, уског амбитуса, а неретко се долази и до рецитовања на само једном тону. У овом делу Марићева успоставља веома важне елементе које ће потом у свом стварању и задржати – оркестар необичног колорита (избор харфе и клавира као обавезних инструмената), необичне хармоније, полифоно структурисање, дубока повезаност речи и музике, као и латентно асоцирање на дух народног појања.
Још једно дело настало у зрелом стваралачком периоду Љубице Марић је Пасакаља за симфонијски оркестар, настала 1958. године. Дело је компоновано по теми народне мелодије из Поморавља Заклела се Моравка ђевојка која је спроведена кроз 34 варијације.⁹ Кроз необичну, кратку тему уског опсега, композиторка је остварила контакт са прошлошћу на јединствен начин. Љубица Марић није била од оних који су надуго и нашироко говорили о фолклору и његовој лепоти, али права и истинита народна песма јој је, према њеним речима, оно што је осећала као аутентично, истинито и право. Петар Бингулац, критичар и музички писац једном приликом овако је говорио о овом делу Љубице Марић: „Нама се чини да се у овој Пасакаљи све тако на известан начин природно и лако стварало, и настајало само од себе. Овде варијације, њих 34, теку једна за другом, увек се настављајући једна на другу ма колико да се мењају, са увек друкчијим жубором при протицању, некада гласније и гласитије, кад тема протиче јавно, над земљом, а некад с далеким звуком подземног тока – јер тема уме и да урони, као понорнице, и да опет изрони на светло дана, сунца и светлог јасног звука.“¹⁰
Циклус Музика Октоиха (започет током 1958. године) замишљен је и написан као целовечерњи концерт, иако свака од композиција у његовом саставу може и има смисао за самостално извођење. Циклус обједињује Музика октоиха 1,Византијски концерт, кантатаПраг сна и Остинато супер тема октоиха. Свака од поменутих композиција заснована је на напевима из Осмогласника Стевана Мокрањца, односно, свако дело писано је по одређеном гласу из поменуте Мокрањчеве збирке.
У литератури се, чини нам се, са правом, пише о томе да ако се за неко дело може тврдити да заузима издвојено, па можемо рећи и изузетно место у опусу њеног аутора, то је свакако Византијски концерт, за клавир и оркестар састављен од гудачких и лимених дувачких инструмената, харфе и удараљки, друго дело у циклусуМузика октоиха настало 1959. године. Најзначајнија иновација коју је ово дело унело у српску музику односи се на једно ново и другачије тумачење српске црквене музичке баштине.¹¹ Дело је написано према 2, 3, и 4. гласу у три става, слободног, рапсодичног облика, који се нижу непрекидно, без паузе и без доношења контрастних елемената међу ставовима. Такође,композицијаозначава par excellence у процесу зближавања и везивања оног прадревног и савременог осмогласног певања, конструисано у смелом виду открића давно прошлог и његове обнове, у савременој синтези, аутентичној и оригиналној. Марићева на себи својствен начин проговара о овом делу: „Знам да ово дело није савршено у ужем смислу. Али верујем да није ни изван времена – оног јединственог, у коме сваког тренутка у некој далекој или веома блиској тачки Прошлост и Будућност, додирујући се, стварају онај у исти мах најстварнији и најварљивији део Времена који називано Садашњост.¹²
Можемо рећи да композиторка у овом делу није тежила да изврши одређену оркестарску реконструкцију неког древног литургијског чина, али ни да архаичне монодије снабде модернистичким хармонијама, већ је одабрала себи драг начин слободног низања музичких токова, лишеног сваке спољашње стеге.Делоима слободу замаха, оних слободних који излазе један из другог, у којима влада једна унутрашња логика, логика емоције а не интелекта.¹³
Византијски концерт има дакле 3 става који се нижу један за другим, и прелазе један у други. Оркестар је обојен необичним колоритом: уз соло клавир, у оркестру су присутни и гудачки инструменти и лимени дувачки инструменти, удараљке и харфа. Харфа и труба су третирани са пуно колорита експресионистичке оријентације, док је улога клавира знаменита, у својим јасним и чистим линијама са понављањем једног кратког мотива или само једног тона. У делу је истакнут и слободан карактер форме: композиција је без одређене, наметнуте форме која одређује низање, поделе и границе, почетак и крај. Оно што оставља миран, чини нам се трајан утисак при слушању, јесте постојање чисте мелодије, неретко без ритма. Композиторка је ово постигла поступцима који уклањају ритмичке ударе и заобљавају све неправилности. С друге стране, сва средства, попут синкопа, промена тактова, појава триола, квинтола и секстола у такту две четвртине, овде су у улози стварања благости осмогласне мелодије. Дакле, као што је напоменуто, дело је изграђено у слободној, импровизационој форми, која је препозната како у одсуству класичног тематског и мотивског рада, тако и у стварању дугачких одсека унутар ставова који су сачињени од нотно фиксираних али и нефиксираних импровизација. Импровизације су представљене низовима брзих пасажа који се вишеструко понављају, у истом или сличном ритму на истој хармонској подлози. Осим тога, у импровизованим одсецима, али и у читавом II ставу, створена је модална звучна атмосфера, у којој хармонску вертикалу чине тонови мелодијских линија протеклих из напева Осмогласника. Поменута модална тонска материја организована је на принципу формула и гласова, онога што је привукло композиторку, теда у њима открије нове могућности које су се односиле на то да сталним трансформацијама основног тематског језгра оствари специфичну кохерентност музичког израза. Оно за чим је Марићева као стваралац константно трагала јесте управо оно што је у овом делу остварила – стално излагање новог материјала, који произилази из претходно изложеног, а никада не значи његово дословно понављање. Овде је дакле реч о особеном типу варирања чија се основа крије у древном певању и појању.
На трећем месту у циклусу Музика октоиха, налази се камерна кантата Праг сна за рецитатора, сопран и алт соло и камерни оркестар од једанаест инструмената, изграђена на бази V гласа Осмогласника, са улогом лаганог става у читавом циклусу. То је једино дело у циклусу са учешћем вокалне музике. Текстове кантате чине три песме и један фрагмент поезије песника Марка Ристића све са темом о прагу сна, о свести, подсвести и несвести, о животу и смрти. Језик поезије Марка Ристића тече у најефектнијем, надреалистичком стилу, са обиљем метафора које дозивају једна другу што све укупно ствара једно сложено ткање.¹⁴ Тако Марићева својом смелошћу и гипкошћу маште, налази крајње необично решење. Уместо да се све три песме, и додати фрагмент нижу једна за другом, по изабраном реду, односно да се после краја претходне нађе почетак идуће песме, композиторка бира нов начин – преплиће и укршта стихове свих поетских текстова: „У таквом сусрету и судару мисли, а музика то воли, збијено и ефектно тече музички говор“, истиче П. Бингулац.¹⁵ Ова композиција је прва у опусу Љубице Марић у којој је у потпуности остварена идеја слободне, на импровизацији засноване форме, која притом није изграђена на постојању било какве јасне или обликоване теме. Самим тим, модалност дела је концентрисанија и мање приметна, јер су обриси напева V гласа Осмогласника заступљени само у виду слободно распоређених формула карактеристичним за тај глас.¹⁶ Композиција почиње соло алтовским речитативом, по стиховима песме Праг сна, са којима се смењује речитаив сопрана соло по стиховима песме Пренуће. Рецитатор улази мало касније, рецитујући целу песму Живи дан. Када алт и сопран наставе свој дијалог, пред крај рецитатор наступа са једним звучно занимљивим, прозним, али поетички, снажним текстом, а крај доноси алт соло последњим стиховима песме Праг сна. Смењивањем речитатива сопрана и алта, тако сродних припевима V гласа, преплићу се и повезују медитативни стихови Марка Ристића, како би музици, оној камерној, омогућили ефикаснији коментар на речитатив и рецитацију поезије. Рецитовани фрагмент осим поетских има и звучне особине у понављању речи ДАН – „Незаменљиви дан, који ће трајати изван времена, дан сна, дан када ће земља бити меки праг надземаљског…“ А као одјек тој речи звоне суптилни акорди харфе.
Стилски правац развоја односа форме и модалне садржине досегао је, у опусу Љубице Марић врхунац у композицији Остинато супер тема Октоиха, за харфу, клавир и гудачки квинтет или гудачки оркестар (последња из циклуса Музика октоиха), насталој 1963. године. Иако у делу постоји музичка тема, њено континуирано присуство и њено понављање уз минималне измене, заправо је негирају, пошто она чини једини садржај композиције. На тоновима њене модалне мелодије као и на њиховим аликвотама, почива целокупна хармонска структура дела. Зато је Остинато супер тема октоиха прва композиција у историји српске музике којом је у извесној мери одређен (будући) стил тзв. мистичних минималиста,¹⁷ а чије су карактеристике употреба мелодије из црквене музике византијског порекла, тематска и ритмичка униформисаност целог дела, хармонија изграђена од тонова модалне мелодије, као и предност дата нелитургијским, често инструменталним делима.
У овом делукарактер остината је друкчији у односу на речитативе из претходне кантате. Овде је мелодија поверена клавиру и типичном клавирском звуку у којем се тонови крећу скоро увек у поступном кретању. И сам остинато је јединствен. Обично је то потпуно исти, кратки мотивски фрагмент, брзог покрета и без претеране експресије. Овде је остинато једна дуга, заокружена експресивна фраза умереног покрета, и до скоро пред крај, са кретањем у једнаким, не брзим четвртинама. Даље, што је још необичније, није ни исте дужине ни потпуно истог садржаја у својим даљим појавама – с временом постаје дужи и шири. Оркестар који у уводу доноси светле акорде високог регистра, у одсецима између појава остината, јавља се са постепено све сложенијим ткањем и гушћим звуком, испуњавајући тако цео звучни распон изнад и испод клавирског остината.
Дакле, нити ранијих остварења Љубице Марић повезане су са зрелим делима, после скретања у компоновање по узорима националних идиома. Пратећи тако елементе музичког језика Песама простора у каснијим делима Љубице Марић, уочавамо да опстају елементарност израза, наглашена древност и осећање исконског. Остаје и исти начин приказивања губљења звучности који се доводи у везу са природним феноменом ишчезавања у смислу поновног рађања. Као основни изражајни елемент остаје и необичан оркестарски колорит са облигатним клавиром и харфом, као и оргуљска звучања целокупног извођачког апарата. Наставља се и продубљује полифони рад у коришћењу свих елемената полифоне технике, нарочито остината и остинатних басова схваћених пре свега као „ТОК ВРЕМЕНА“.
Оно што даје особну вредност музици Љубице Марић јесте визија прошлости доживљена у стварности. Она спонтано и интуитивно евоцира време и пројектује га у садашњицу. Вечита тема о животу и смрти исписана на стећцима богумила сада има савремено тумачење;¹⁸ специфичним музичким језиком приближено је и прошло доба српског Осмогласника, а генерално говорећи, музика ових композиција добија, у јединству субјективног и објективног, карактер непрекидног тока времена у прожимању прошлог и садашњег као феномена. Дакле, Љубица Марић је, усавршавањем могућности за сопствено композиторско изражавање, у својој зрелој фази превазишла стилске и естетске карактеристике наслеђене из музичких праваца прве половине XX века, и створила нов, аутентичан израз, потпуно јединствен за то време, у европској, па и светској музици; израз који су касније европски композитори уобличили у аутономан стилски правац, подведен под заједнички израз – естетика постмодернизма.

1. Роксанда Пејовић, „Пројекција прошлости у делима Љубице Марић“, Звук, бр. 2, 1975, 21–24.
2. Више о овоме видети у: Борислав Чичовачки, „Специфичности и значај музичког стваралаштва Љубице Марић“, у: Корени традиције у стваралаштву Љубице Марић (зборник радова), Крагујевац, ФИЛУМ, 2009, 9–20.
3. Први периoд до 1945. године; други од 1945. до 1948; трећи од 1956. до 1967; четврти од 1968 до 1975; пети од 1983. до 1996. године. Видети више у: Санда Топић Додик, Дијалог архаичног и савременог у циклусу музика Октоиха Љубице Марић, Академија умјетности Универзитета у Бањој Луци, Бања Лука, 2016.
4. Борислав Чичовачки, нав. дело, 13.
5. Позната је чињеница да је до тада било скоро немогуће замислити уметничко дело базирано на литератури из ранијих периода српске историје.
6. Роксанда Пејовић, нав. дело, 23.
7. Властимир Перичић, Музички ствараоци у Србији, Просвета, Београд, 1969, 259.
8. Мелита Милин, Традиционално и ново у српској музици после Другог светског рата (1945–1965), Музиколошки институту САНУ, Београд, 1998, 131.
9. Ову мелодију композиторка је преузела из збирке Владимира Ђорђевића и уткала је у градивни елемент своје композиције.
10. Петар Бингулац, „Љубица Марић. Пасакаља за оркестар“ у: Петар Бингулац, Написи о музици, Универзитет уметности, Београд, 1988, 285.
11. Мелита Милин, нав. дело, 137.
12. Цитат је преузет из чланка Петра Бингулца. Види више у: Петар Бингулац, нав. дело, 286.
13. Исто, 287.
14. Исто, 290.
15. Исто, 291.
16. Борислав Чичовачки, нав. дело, 14.
17. Исто, 18.
18. Росканда Пејовић, нав. дело, 24.