Милена Кулић
НЕОАВАНГАРДНО ПОИМАЊЕ ТЕЛЕСНОСТИ КАТАЛИН ЛАДИК

Неоавангардне праксе у књижевности и у уметности уопште представљају аутентичне, критичке и експерименталне праксе у времену доминације високог модернизма и историјске доминације једног рода над другим. Текстови неоавангардних аутора су углавном остајали на маргини јер су, у већини случајева, измицали устаљеним нормама лирске поезије. Експериментална уметничка дела настајала су на рубовима књижевних жанрова, између књижевности и уметности, приморавајући читаоце да преиспитају сигурна упоришта и знања, показујући тиме ригидност успостављеног жанровског система. Војвођанска неоавангарда, чијем је градацијском развоју изразито допринела Каталин Ладик, најчешће је настајала у контексту групног рада, мада су се неки аутори књижевне, визуелне и музичке неоавангарде издвајали својим индивидуалним учинцима.¹
Неоавангардни наратив о Каталин Ладик бисмо могли, без икакве сумње, започети причом о сексуалном ослобођењу као „радикалној еманципаторској уметничкој пракси“. Сексуално ослобођење, логично је, не може се остварити без промене језичких правила која се односе на улоге, појавности и репрезентације родних идентитета у друштвеним контрадикцијама реалног социјализма, либералног капитализма, те хладноратовске климе касних шездесетих, седамдесетих и осамдесетих година двадесетог века.² Каталин Ладик, истовремено са променом језичког дискурса и променом мотивске структуре, улази у поље оспољавања женске сексуалности и сексуализирања говора, писма и понашања; те је, без сумње, постала једна од најзначајнијих неоавангардних фигура на нашој књижевно-уметничкој сцени. Уметничко деловање Каталин Ладик неодвојиво је од неоавангардне свести шездесетих и раних седамдесетих година, а када говоримо о том периоду говоримо, пре свега, о војвођанској и мађарској неоавангарди која се тада развија у готово свим уметничким облицима.
Промене у односу према телу, које су почеле још у XVII и XVIII веку, дуги низ година се драматично убрзавају све до авангардног и неоавангардног поимања телесности и еротског. Простор око тела пуни се у безброј аспеката, оно постаје „скривено од туђих погледа, али се затим простор око њега демократизује, проширује се“.³ Те промене јасно можемо приказати и објаснити на делу Каталин Ладик. Она је наго женско тело понудила као спектакл, као призор за гледање, као скандал. Нуди наго женско тело као архетип женске женскости, слави женску сексуалност, еротику и плодност, тело поставља као ритуално слављење Богиње Мајке и митске Женскости. Користи фолклорно наслеђе истражујући женску сексуалност у (нео)авангардном духу, па стога целокупан рад Ладикове можемо окарактерисати као сажето искуство поетске авангарде код нас. Док је теоријски аспект високог модернизма изричито одбијао жену у сваком погледу до позиције или функције објекта, неовангарда Каталин Ладик има оптимистичну и еманципаторску политику женскости која показује како се њена „субјективизација претвара у политику наде“.⁴ Сексуализација⁵ субјективности жене „између универзалности фолклорно-архајског и сингуларизације урбано-политичког“ битно је подручје неоавангардног поимања телесности и родне разлике. Каталин Ладик је неговала праксу неоавангардне сексуализације насупрот праксе високе модерне и традиционалистичких дидактичко-просветитељских критичких пракси. У назначеним контекстима неоавангардног уметничког активизма (Војводина, Мађарска, Југославија, Србија) Ладикова је успоставила поетику која је била одређена њеним субјективизацијама, то јест, сексуализацијама уметничког чина, и та поетика је наставила да се развија до данас.
Њено тело, еротика и њено ексцентрично понашање био је заправо крик, бунт, тражење помоћи и паника.⁶ Тај крик се испољавао у формама како књижевности, тако и глуме, стварања и интерпретације експерименталних звучних композиција и радио игара, у формама фоничне и визуелне поезије, body art-а, акције и друго. Њен перформерски приступ је прошао, неоавангардним трансформацијама, пут до „директне комуникативности“ из седамдесетих година у сложену вишезначну перформерску праксу осамдесетих и деведесетих година прошлог века. Мишко Шуваковић, један од значајнијих проучавалаца њене уметничке делатности, у једном од својих списа истиче да је у њеним перформансима дошло до „интермедијалног и бихевиоралног повезивања сећања на авангардни кабаре, неоавангардне експерименталне трансформације театра у перформанс, затим до рециклажа експерименталне музике и sound art-a.“⁷ Несумњиво, суочила су се превладавања феминистичког и минималистички постављеног body art-a са постмодерним нарацијама које граде потенцијалне референце са историјским или књижевним текстовима. Деловала је у пољу сексуалне револуције, као и у пољу ослобађања жене од улоге објекта. Међутим, када говоримо о феминизму Каталин Ладик важно је истаћи да њен феминизам није био феминизам света „без мушкараца“, већ пре феминизам којим жена преузима улогу јаког субјекта у односу на другога.⁸ Статус њеног перформанса, предлаже Шуваковић, најбоље је одредити термином „женски перформанс“ (што показује шиваћа машина сингерица, као један од честих мотива у њеном деловању) пре него „феминистички перформанс“ или „феминистичка уметност“.⁹
У њеном вишезначном и вишеструко тумаченом делу у којме се њено тело „нудило“ погледима али и духу, може се назрети „нова стидљивост“ у којем тело напушта своју физичку представу и постаје само за себе простор који повезује приватно и јавно. Њен поетски и театролошки импулс упознајемо релативно касно, тек 1970. (књижевним стваралаштвом је почела да се бави 1962. у књижевности Мађара у Југославији), пре свега, захваљујући преводима Јудите Шалго. Упознајемо њену узнемирујуће жестоку и страствену поезију, грађену на најбољим искуствима надреализма, дадаизма и летризма, у којој „Каталин обасјава ситуације тескобе и отуђености, с првим назнакама традиционалних поетских образаца, грађанске културе и уметности уопште“.¹⁰ Та поезија свој поетички темељ проналази у прасловенском и мађарском фолклору, који је тада био, као и данас, телесно додирљив, присутан у раду Каталин Ладик као еротска основа сваке њене акције.
Њено радикално уметничко понашање – сексуализација сопственог тела у новој уметничкој неоавангардној пракси – доводило је до бирократског и друштвеног реаговања на њену „слободоумност“ и прекорачење норме о дистанци „јавног и приватног“ у уметности и животу. „Полно/родна позиција“ носила је стварне последице у свету свакодневнице, па је често изазивала порицања, одбијања и негирања.¹¹ Од краја деведесетих година значајне текстове и студије о стваралаштву и деловању Каталин Ладик написали су многи истакнути теоретичари књижевности и театролози, између осталих: Радмила Лазић, Дубравка Ђурић, Зоран Ђерић, Мишко Шуваковић, Светлана Слапшак, Јулијан Тамаш. Међутим, неизбежно је споменути да је значајан допринос осветљавању и тумачењу ове поезије дао управо Вујица Решин Туцић, који је зналачки сагледао њену поезију и мултимедијално стваралаштво, театралност и позоришност, сценичност јавних наступа који у себи носе разна значења од личног става до компликованог система знакова. Он је, као и неки од споменутих тумача њеног дела, сврстао Каталин Ладик у актере уметничке праксе 70-их и 80-их година.
Песничку праксу започиње 1962. године, а подржао је песник и активиста „нове уметничке праксе“ Вујица Решин Туцић, који је тада виђен као „најоригиналнија појава у ондашњем југословенском песништву, али и као опасност по друштво“.¹² Зналачки и концизно Туцић је појаву и стваралаштво Каталин Ладик дефинисао у свом есеју Поезија је длакава, тумачећи књигу Erogen zoon (Књижевна заједница, Нови Сад, 1987). Каталин Ладик, андрогено поетско биће, мушко-женски принцип, „излази пред људску масу истурајући своје длакаво поетско биће, своју болест, свој неизлечиви људски плач у времену културе која не познаје судбину. Она је спознала истину да ударцима два људска меса, која се допуњују, нема снаге, истине, последње суштине. Та бића, ако су испуњена мозгом – јебу једно друго“.¹³ На корицама књиге о којој Туцић отворено говори неодвосмислено је приказан детаљ са слике Хијаронимуса Буша, паралелни туш-ексцес у облику женског полног органа. Не узима случајно приказ овог ренесансног сликара, већ тиме показује познавање ренесансне холандске сликарске школе, у којој се често у визионарском стилу обрађују религиозно-алегоријски призори и жанр слике са еротским детаљима. „Шљива цеповача, дакле, која може да се расцепи на два мека, топла и љигава дела“ – дескриптивно закључује своје тумачење Туцић – представља женски полни орган који је покривен лажним длачицама од црнодлакавог туш мастила. У песми Браон патос тело се изједначује са местом патријархалног сукоба „Мрки патос – ко га офарбао/Ја сам га рибала, газила, запањена од батина“. Поезија је длакава, а жена која је спавала са сопственим сновима, фантазмима и идеалима, остала је трудна и породила саму себе – свој андрогени идеал.¹⁴
Мит о андрогену, двополном бићу из грчке митологије, представља један од покретачких мотива у стваралаштву Каталин Ладик, и један од значајних мотива када говоримо о естетици еротског у њеном песнишву.¹⁵ Многе њене песме имају управо та обележја, можда као „последица незадовољства незахвалном и подређеном улогом жене у нашем друштву“, како Ладик једном истиче. Лирски субјект често је биће које има оба пола, представља истинску двојност али и самозадовољност, тежећи знаку „целине, потпуности, сједињењу спољашњег и унутрашњег, физичком и духовном савршенству“.¹⁶ Појава андрогеног поетског бића Каталин Ладик такође је присутна и у позоришним изведбама које су настале по њеној поезији. Упоредо са писањем овог текста повео се разговор о естетици еротског и телесности, андрогености и двојности у поезији Каталин Ладик. Ана Врбашки, чланица Alice in Wonder Band-a и Поетског театра, и чланица представе настале по тексту Ладикове, а која се и данас редовно изводи (Ја бити, ја не знати, мађарски), пружила је драгоцене и јединствене закључке о овом песничко-позоришном проблему. „Човек је андрогено биће – истиче Ана Врбашки – стога дуалност преносимо и на сцену: у Ходи са мном у митологију двоје глумаца су једно, андрогено биће, биће песникиње. Постоји спој супротности, различитих полова, и у појединцу, што се на овај начин потцртава“. Плодност, еротско, телесност и сексуалност је у целокупном делу ове уметнице представљено као могућност бивствовања наспрам ништавне смрти. Каталин Ладик „наслућује кључ за отварање браве на капији Ништавила“. Складну и јединствену целину Erogen zoon, без сумње, таквом чини испреплетеност и увезаност низ мотива, као што су: хришћанска топографија (ономастика), пагански сензибилитет, надреалистичка поетика, низ диспаратних призора и појмова, бројне гримасе, чиста еротика, хипертрофија осећања. Није случајно илустратор књиге Erogen zoon вулгаризовао призор коитуса, са женским помоћним прстом на клиторису. И жена и мушкарац, закључак се сам намеће, мораће да воле сами себе, своја тела, своју машту, своју естетику еротског, своја узбуђења.¹⁷ Када је реч о еротици у њеном делу, ту се, пре свега, ради о непристајању на једнополност (више духовну него физичку) и можда управо та чињеница изазива разноврсне циничне опаске, радозналост и камен спотицања у нашем друштву.
Каталин Ладик је међу првима почела да објављује наге фотографије, а једна од консеквенци таквих уметничких поступака било је и искључење из Савеза комуниста Југославије („Питала сам другове где пише то у Статуту Партије да душу смем разголитити, али тело не смем. Рекли су да нигде не пише, али да се подразумева“). Чулност и еротика се не испољавају у уобичајеном сентименталном облику, већ чулност произилази из универзалне полне и мисаоне променљивости. Не постоји фиксираност полности једног бића у песничком делу Каталин Ладик, већ сви ми „без сенке лутамо из жене у жену, из мушкарца у мушкарца“ (песма: Небеско заручништво). Пол не (п)остаје једина идентификациона одредница која је у дотадашњем свету важила и карактерисала појединца. Оно што Каталин Ладик на очигледан начин идентификује као неоавангардног ствараоца јесте критички однос према постиндустријској култури и њеним „хијерархијским моделима структурурања културалних, тј. привидно аутономних идентитета, статуса, функција и позиција“.¹⁸ Она је показала да се њен андрогени „пол/род“ у уметности производи на видљив начин, за разлику од хегемоних норми¹⁹ подела полова, њихових улога у друштву и структуирања уметности и културе према тој подели, која јесте подела која исказује моћ мушкарца и моћ бирократских институција реалног социјализма. Однос према женском бићу и однос према мушкарцу, када говоримо о еротици у њеном песничком делу, можда је један од кључних питања. Њен рад се може, у том смислу, разумети као „директни отпор/опирање мушкој слици света из које се не искључује мушкарац као што се из мушке слике света искључује жена“.²⁰
Театарски извођачки рад Каталин Ладик је такође веома битан када говоримо о естетици еротског, и стога га не бисмо требали заобићи. Њен театарски импулс био је, пре свега, повезан са деконструктивним напором да се изађе из класичне миметизоване драматургије у извођачку праксу истраживања потенцијалности односа женског тела и женског гласа на граници могућег. Њену глуму, зато, социјалистички театар именује као антиглуму. Разарајући мимезис глуме, показала је како глас који долази до ивице приказивања, открива уживање тела, и то тела жене сакривено иза звучника, иза мреже сигнала и иза микрофона.²¹ Њена монодрама Bayer Aspirin, настала по тексту Ота Толнаија, писана је посебно за њу. Често су је, зато, оптуживали да приватизује сцену, да доводи у питање „аутентичност текста“ изласком из текста – у директну појавност тела са гласом која се показује као Лик који се идентификује са моторичким, естетским, еротским, аудио кинематиком и динамиком Каталин Ладик на сцени. Позоришна критика је о овој представи забележила, између осталог, да је „Каталин Ладик херојски држала пажњу овим херметичним текстовима, служећи нас својим тијелом на једном великом тањиру, и то двоструко, ако рачунамо у њему одраз у великом огледалу“.
Када говоримо о поезији од које је настала позоришна представа, свакако би требало да се, још једном, осврнемо на представу која се и данас редовно изводи. Ја бити, ја не знати, мађарски је представа која је настала по поетском стваралаштву Каталин Ладик, Ота Толнаија и Иштвана Домонкоша – три песника која су у време седамдесетих година XX века, са уметницима попут Вујице Решин Туцића, Слободана Тишме и других, стварала својим писањем и својим животима авангардну културну климу Новог Сада и Војводине, и значајно утицала на југословенску уметничку сцену. Тежак задатак је писати о поезији по којој је створена позоришна представа, а то потврђује и саговорница Ана Врбашки, представница Alice in Wonder Band-a и Поетског театра и један од реализатора ове представе. Она у разговору о Каталин Ладик и овој представи истиче: „Да је од почетка постојала потреба за писањем, за анализом, не би представе ни било, бар што се мене тиче, са свим закучастим везама између смисла поезије, њеног звучања, музике, покрета на сцени, игре светла и таме и шапата и узвика.“ Оно што се чини драгоценим сведочанством о поезији Ладикове, најпре о сексуализацији и телесности њене поезије, јесте исказ Ане Врбашки, која проблематизујући естетику еротског у делу Каталин Ладик истиче: „Телесност, бол и уживање, који избијају из песничког језика Каталин Ладик су ми блиски и познати, па сам допустила да кореспондирају са мојим унутрашњим светом сазданим од искустава блиских, верујем, свим женама. Привукла ме је њена храброст да песмом обухвати и искаже свет еротике, који се обично сакрива и подели га са друштвом, са чијим нормама се он коси и чију саблазан изазива. Еротско у песмама Каталин Ладик још увек изазива црвенило на образима, које се, срећом, не види под црвеним рефлектором који обасјава сцену. Колико год ласцивно и провокативно, оно никад није вулгарно, зато што поручује више него што изражава. Ослобађа жену друштвених стега, јер она „неће да буде уметнички предмет, разбија окове“ (парафраза Ходи са мном у митологију). Парадоксално, утеловљена на сцени, жена је и уметнички предмет и актер ослобађања, јер позориште увек постоји за гледаоце“.
Писати о Каталин Ладик и њеном стваралаштву није лако. Многозначност и богатство стваралачких облика читаоца и посматрача увуче у ковитлац значења, симбола, тумачења и објашњења. Сличан дојам Ладикове поезије проналазимo и у разговору са Аном Врбашки: „Пробијала сам се кроз шуму смисла и језичких заврзлама њене поезије, имајући на уму да је ова поезија оригинално писана на другом, мађарском, језику, и да су је превели, такође врсна песникиња Јудита Шалго, Арпад Вицко, као и сама ауторка. Заменила сам главобољу због немогућности рационалног схватања смисла ужитком у стваралачкој игри са сликама које су песме будиле у мени“. Уколико поезију Каталин Ладик поставимо као визуелно опипљиву слику која нуди смисао, продор до суштинске идеје (нео)авангардне визије еротског и телесног био би могућ. Када се са мало стрпљења савладају прве тешкоће у тумачењу оваквих песничких слика, читалац не може да не осети сву чар ове распеване, мелодиозне и богате лире неоавангардног стварања.

1. Каталин Ладик је своје стваралаштво неговала углавном са уметницима окупљеним око Трибине младих у Новом Саду (Ото Толнаи, Тибор Варади, Ласло Вегел); али свакако да неоавангардни уметници тог периода делују и у Зрењанину (Вујица Решин Туцић, Војислав Деспотов, Јовица Аћин, Душан Бијелић), те у новосадским групама КОД (Слободан Тишма, Мирослав Мандић, Славко Богдановић), групи Јануар, групи Фебруар, у суботичко-новосадској групи Bosch+Bosch (Атила Черник, Ласло Черекеш, Каталин Ладик и други).
2. Мишко Шуваковић, Моћ Жене: Каталин Ладик: ретроспектива 1962-2010; The power od a woman: Katalin Ladik: retrospective 1962-2010,  Музеј савремене уметности, Нови Сад 2010, 30.
3. Мишко Шуваковић, наведено дело, 46.
4. Види: Исто, 49–50.
5. Термин за који Шуваковић сматра да је најприкладнији, а наводи га из: Renata Salecl (ed.), Sexuation, Duke University Press, Durham, 2000.
6. Осим што се осећа посвећеност Едварду Мунку у потрази за знаком и суштином КРИК-а, осећа се у стваралаштву Каталин Ладик посвећеност Артоовом „суровом“ позоришту. Перформанс Серафинин плес упућује на Артоов текст Серафинино позориште из 1948. Даље, перформанс Јагње божје и његов двојник представља комбинацију Артоове арс поетике Позориште и његов двојник и Ладиковог поетског текста. Позоришни перформанс Откровење – Серафинин плес је био заправо групни рад са тадашњим студентима новосадске Академије за позориште и филм. Идеаја је била студентска, а Каталин Ладик су позвали да реализује и да допуни њихову идеју (Нови Сад, 1990)
7. Мишко Шуваковић, наведено дело, 36.
8. Однос Каталин Ладик према феминизму је двострук – еманципаторска привлачност и радикална одбојност. Она није постала „феминистичка уметница“ пошто није заступала политичку платформу феминизма, већ платформу деконструкције колективитета у име индивидуалног либералног анархизма жене која је у перманентном покрету. Посматрајући феминистичку уметност у Југославији седамдесетих година, она је свакако пионир женског акционизма.
9. Женским перформансом, разлаже Шуваковић, називају се „различите акције и догађаји које ауторски постављају и изводе жене-уметнице. Женски перформанс тематизује женско или мушко тело, чин, понашање, па и сам живот, као женски чин одређен специфичним другим (разликујућим) погледом на свет од мушког погледа.“ Мишко Шуваковић, наведено дело, 122.
10. Вујица Решин Туцић, „Каталин Ладик: двадесет година уметничког рада“, у: Хладно чело: поетски митови осме деценије, Матица српска, Нови Сад 1983, 117.
11. Тако је негација поетске и театролошке делатности Каталин Ладик продрло и у унутрашњост језика, те је написана песма о њој, с њеним именом као насловом: „С неверицом и сумњом/ примљене су својевремено вести/о томе/како се једно од изванредних/открића побунило./Какав је то човек/Који се одриче уходане формуле/И креће у непознато./Написи о њој се читају,/Њене снимке гледају./Ипак,/Тумаче не напушта лака зебња–/Сусрет са човеком/Који се мења и почиње испочетка.“ Види: Вујица Решин Туцић, наведено дело, 117–119.
12. Ову констатацију Јовице Аћина истакао је Младен Ђуричић у тексту „Позоришни случај“ Јовице Решина Туцића, који је објављен у Сцени (год. 51, бр. 4, октобар-децембар 2015, стр. 153–160). Ђуричић, даље, истиче да овај исказ потврђују и Туцићеви „потоњи радови, „песничке турнеје“ на које је одлазио, али и прва поетска представа која је осамдесетих година била велики и несвакидашњи догађај у позоришном Београду. Она је, због стихова који су се са сцене могли чути, у појединим сегментима била толико провокативна да су је појединци доживљавали и као политички скандал“.
13. Вујица Решин Туцић, „Поезија је длакава“, у: Време фантома, о писцима и књигама, Културни Центар, Нови Сад 2005, 69.
14. Вујица Решин Туцић, наведено дело, 74.
15. „Прво лице моје поезије час је женско, час је мушког рода, а час опет проговара гласом анђела или двополног бића, понекад говори гласом фауне, дакле трансформише се у настојању да увек на нов начин успостави директан и стога и наглашено чулни контакт са светом.“ Вујица Решин Туцић, наведено дело, 73.
16. Зоран Ђерић: Ах тај рез!, у: ПРО ФЕМИНА, часопис  за женску књижевност и културу, Београд, зима-пролеће 1996, 144-147.
17. Види: Вујица Решин Туцић, наведено дело, 50.
18. Мишко Шуваковић, наведено дело, 34.
19. Џудит Батлер, „Фантазматска идентификација и усвајање пола“, у: Тела која нешто значе/о дискурзивним границама „пола“, Самиздат, Београд 2001, 142.
20. Мишко Шуваковић, наведено дело, 50.
21. У позоришту Каталин Ладик, све од 1963. године, глас и тело се спајају. Играла је у Новосадском позоришту од 1977. до 1992. године. У позоришту је, између осталог, играла представе Чехова – Три сестре, Ота Толнаија – Bayer Aspirin, Самјуела Бекета – Happy Days, Алфреда Жарија – Краљ Иби, и Бертолда Брехта – Мајка храброст и њена деца.