Франко Морети
ПРЕТПОСТАВКЕ О СВЕТСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ

Моја мисија: да ту ствар искажем једноставније него што је разумем.

Арнолд Шенберг, MOSES UND ARON

 

„Национална књижевност данас не значи много. Почиње доба светске књижевности, и сви би требало да допринесу убрзавању њеног доласка.” Ово је изјавио наравно – Гете, у разговору са Екерманом, 1827. године, а двадесет година касније, 1848, Маркс и Енгелс су записали: „Национална једностраност и ограниченост погледа постају све мање и мање могући, а из многих националних и локалних књижевности израста светска књижевност”. Weltliteratur – то је оно што Гете и Маркс имају на уму. Не „компаративна“, већ светска књижевност: кинески роман који је Гете читао у време својих разговора, односно буржоазија из Манифеста, која је „дала космополитски карактер производњи и потрошњи у свакој земљи“. Па, дозволите ми да то кажем сасвим једноставно: компаративна књижевност није испунила обећање са својих почетака. Била је много скромнији интелектуални подухват, суштински ограничен на Западну Европу, и углавном се вртела око реке Рајне (немачки филолози који проучавају француску књижевност). Не много више од тога.

То је моје интелектуално образовање – научни рад увек има своја ограничења. Али ограничења се мењају, и мислим да смо у времену када смо се вратили старој амбицији званој Weltliteratur. Уосталом, непорециво је да је књижевност око нас сада планетарни систем. Питање заправо није шта треба да радимо, већ како. Шта значи проучавати светску књижевност? Како се то ради? Ја проучавам западноевропски наратив између 1790. и 1930. године, а изван Британије и Француске се већ осећам као шарлатан. Светска књижевност?

Наравно, многи су читали више и боље од мене, но ипак, овде говоримо о стотинама језика и књижевности. Читати „више“ тешко да може бити решење. Поготово сада, када смо тек почели да поново откривамо оно што Маргарет Коен (Margaret Cohen) назива „великим непрочитаним“. „Проучавам западноевропски наратив, итд…“ Заправо, проучавам њен канонизовани делић, који не чини ни један посто објављене књижевности. И опет, неки су прочитали више – али поента је у томе да постоји тридесет хиљада британских романа из деветнаестог века, можда четрдесет, педесет, шездесет хиљада… нико заправо ни не зна, нико их није прочитао, нико их никада неће све прочитати. А ту су затим и француски, кинески, аргентински, амерички романи… Читати „више“ је увек добра ствар, али није решење.[1]

Можда је превише ухватити се истовремено у коштац и са светом и са непрочитаним. Али ја заправо мислим да је то наша највећа шанса, јер очигледна обимност тог задатка јасно показује да светска књижевност не може бити само обимнија књижевност – као оно што већ радимо, само у већој мери. Мора бити другачија. Категорије морају бити другачије. „Подручје рада знаности нису актуални односи међу стварима“, писао је Макс Вебер, „него појмовни односи међу проблемима. Нова знаност настаје тамо гдје се новијим методама иде ка неким новијим проблемима.“[2]  У томе је ствар: светска књижевност није објекат, већ проблем, и то проблем који тражи нову критичку методу, а нико још није изнашао методу само читајући више текстова. Теорије тако не настају. Да би биле зачете, оне захтевају одскок, опкладу – претпоставку.

 

СВЕТСКА КЊИЖЕВНОСТ: ЈЕДНА И НЕЈЕДНАКА

 

Позајмићу ову почетну хипотезу од оног приступа економској историји који је прокламовао идеју света-система. Према том приступу, међународни капитализам је систем који је истовремено један и неједнак: с центром и периферијом (и полупериферијом), које су међусобно повезане односом растуће неједнакости. Један и неједнак: једна књижевност (Weltliteratur, у једнини, као код Гетеа и Маркса), или можда, још боље – један светски књижевни систем (међусобно повезаних књижевности), али систем који се разликује од онога чему су се надали Гете и Маркс, јер је дубоко неједнак. „Спољни дуг је у бразилским књижевним приликама подједнако неизбежан као и у било којој другој области“, пише Роберто Шварц (Roberto Schwarz) у сјајном есеју The Importing of the Novel to Brazil: „он напросто није лако заменљиви елемент књижевног дела у којем се појављује, већ је његова сложена карактеристика.“[3] Размишљајући о јеврејској књижевности, Итамар Евен-Зохар (Itamar Even-Zohar) пише: „Уплитање [је] однос међу књижевностима, при чему […] изворишна књижевност може постати извор директних или индиректних позајмица [Увоз романа, директне и индиректне позајмице, спољни дуг – треба приметити овај подземни рад економских метафора у пољу књижевне историје] – извор позајмица за […] одредишна књижевност […] Не постоји симетрија у књижевном уплитању. Одредишна књижевност је, најчешће, под утицајем изворишне књижевности која је потпуно игнорише.“[4]

То значи бити један и неједнак: судбина једне културе (најчешће културе са периферије, како је прецизирала Монсерат Иглесијас Сантос (Montserrat Iglesias Santos))[5] преко које друга култура (из центра) прелази и мења је, и „потпуно је игнорише“. Познат сценарио, асиметрија међународне моћи. Касније ћу се детаљније осврнути и на Шварцов појам „спољног дуга“, као сложене књижевне особине. Хајде да, за сада, јасно формулишем последице примене једног интерпретативног оквира из поља друштвене историје у пољу књижевне историје.

 

ДИСТАНЦИРАНО ЧИТАЊЕ

 

Марк Блох је, пишући о упоредној друштвеној историји, једном сковао диван, како га је сам назвао, слоган: „године анализе за један дан синтезе“;[6] и ако читате Бродела (Braudel) или Валерштајна (Wallerstein), одмах увидите на шта је мислио. Текст који је искључиво Валерштајнов, његов „дан синтезе“, заузима трећину странице, четвртину, можда половину; остатак су цитати (хиљаду четиристо, у првом тому Modernog svetskog sistema). Године анализа, туђих анализа, које Валерштајнова страница синтетише у систем.

Сада, ако овај модел узмемо озбиљно, проучавање светске књижевности ће на неки начин морати да се установи по обрасцу те „странице“, односно по обрасцу тог односа између анализе и синтезе – само, у домену књижевног. Но, у том случају, књижевна историја ће врло брзо постати нешто сасвим другачије од онога што је сада: постаће second hand – колаж туђих истраживања, без иједног непосредног читања текста. И даље амбициозна, заправо још амбициознија него раније (светска књижевност!), али сада је та амбиција директно пропорционална удаљености од текста: што је пројекат амбициознији, дистанца мора бити већа.

Сједињене Државе су земља пажљивог читања (close reading), па не очекујем да ће ова идеја тамо бити нарочито популарна. Али проблем с пажљивим читањем (у свим његовим појавним облицима, од школе нове критике до школе деконструкције) је то што нужно зависи од изузетно малог канона. То је, до данас, можда постала несвесна и невидљива претпоставка, али је ипак темељна: толико улажеш у појединачне текстове – само ако верујеш да је тек мали број њих заиста важан. У супротном, то нема смисла. А ако желиш да погледаш изван канона (а светска књижевност то, наравно, мора, било би апсурдно да не мора!), пажљиво читање то неће учинити. Није створено за то. Заправо, створено је за супротно. У суштини, то је теолошка вежба – врло свечано поступање с врло малим бројем текстова који се узимају врло озбиљно – а оно што нам заправо треба је мали пакт с ђаволом: знамо како да читамо текстове – хајде да сада научимо како да их не читамо. Дистанцирано читање – где је дистанца, поновићу, предуслов знања – омогућава да се фокусираш на јединице које су много мање или много веће од текста: књижевне поступке, теме, тропе, или пак жанрове и системе. Ако се, између премалог и превеликог, сам текст изгуби – то је један од оних случајева када с правом можемо рећи: мање је више. Ако желимо да разумемо систем у целини, морамо прихватити да нешто изгубимо. Увек плаћамо цену за теоријско знање: стварност је бескрајно богата, а појмови су апстрактни, сиромашни. Али нам управо то „сиромаштво“ омогућава да њима баратамо, а тиме и да спознајемо. Зато је мање заправо више.[7]

 

ЗАПАДНОЕВРОПСКИ РОМАН – ПРАВИЛО ИЛИ ИЗУЗЕТАК?

 

Дозволите да вам дам један пример спајања дистанцираног читања и светске књижевности. Пример, не модел. Наравно, мој пример, заснован на области коју познајем (другде ствари могу бити много друкчије). Пре неколико година, у предговору за књигу Origins of Modern Japanese Literature Кођина Каратанија (Kojin Karatani), Фредрик Џејмсон (Fredric Jameson) је приметио да при узлету модерног јапанског романа „сирова садржина јапанског друштвеног искуства и западни апстрактни формални обрасци за састављање романа нису увек могли бити савршено спојени“, па је упутио на дело Accomplices of Silence Масаоа Миошија (Masao Miyoshi) и на студију ауторке Минакши Мукерџи (Meenakshi Mukherjee) под насловом Realism and Reality, која се бави раним индијским романима.[8] И заиста, ови радови често се враћају на сложене „проблеме“ (Мукерџин термин) који произилазе из сусрета западне форме и јапанске или индијске стварности.

Елем, чињеница да се иста конфигурација појављује у тако различитим културама као што су Индија и Јапан је занимљива, али постала је још занимљивија када сам схватио да је Роберто Шварц, засебно, открио веома сличан образац у Бразилу. Тако сам почео да, користећи ове доказе, размишљам о односу између тржишта и форми. Онда сам, не знајући шта тачно радим, почео да узимам Џејмсоново запажање – требало би увек бити опрезан са оваквим тврдњама, али заиста нема другог начина да се то каже – као да је оно закон књижевне еволуције: у културама које припадају периферији књижевног система (што значи: готово све културе, унутар и ван Европе), модерни роман се прво појављује не као независни развој, већ као компромис између утицаја западне форме (обично француске или енглеске) и локалних садржина.

Ова прва идеја проширила се у мали скуп закона,[9] и све је то било врло занимљиво, али… то је још увек била само идеја; претпоставка која је морала бити тестирана, вероватно унутар великог дијапазона, па сам одлучио да пратим талас ширења модерног романа (отприлике од 1750. до 1950. године) на страницама књижевне историје. Гасперети (Gasperetti) и Гошило (Goscilo) о касном осамнаестом веку у Источној Европи;[10] Тоски (Toschi) и Марти-Лопес (Martí-López) о раној деветнаестовековној Јужној Европи;[11] Франко (Franco) и Сомер (Sommer) о Латинској Америци средином века;[12] Фрајден (Frieden) о романима на јидишу из шездесетих година 19. века;[13] Муса (Moosa), Саид (Said) и Ален (Allen) о арапским романима из седамдесетих година 19. века;[14] Евин (Evin) и Парла (Parla) о турским романима из истог периода;[15] Андерсон (Anderson) о филипинском роману Noli Me Tangere из 1887. године; Џао (Zhao) и Ванг (Wang) о фикцији из доба династије Ћинг, на прелазу из 19. у 20. век;[16] Обијећина (Obiechina), Иреле (Irele) и Кејсон (Quayson) о западноафричким романима између двадесетих и педесетих година 20. века[17] (уз, наравно, Каратанија, Миошија, Мукерџи, Евен-Зохара и Шварца). Четири континента, два века, преко двадесет засебних критичких студија – и сви су се сложили: када култура почне да се креће ка модерном роману, то се увек дешава као компромис између стране форме и локалних садржина. Џејмсонов „закон“ је прошао тест, само први тест.[18] [19] Заправо, и више од тога – потпуно је обрнуо прихваћено историјско објашњење ових питања: јер ако је компромис између страног и локалног толико свеприсутан, онда они независни путеви, често сматрани правилом по ком долази до узлета романа (шпански, француски, а посебно британски пример) – уопште нису правило, већ изузетак. Долазе први, тако је, али уопште нису типични. „Типичан“ узлет романа су аутори попут Красицког (Ignacy Krasicki), Кемала (Namik Kemal), Ризала (Jose Rizal), Марана (René Maran), а не Данијел Дефо.

 

ЕКСПЕРИМЕНТИ СА ИСТОРИЈОМ

 

Ево лепоте дистанцираног читања у комбинацији са светском књижевношћу: они иду против семена националне историографије. И то чине у облику експеримента. Одредите јединицу анализе (као што је то овде: формални компромис),[20] затим пратите њене метаморфозе у различитим срединама,[21] све док, у идеалном случају, цела књижевна историја не постане дуги ланац повезаних експеримената: „дијалог између чињенице и маште“ – како га Питер Медавар (Peter Medawar) назива – „између онога што би могло бити истина и онога што је заправо случај“.[22] Прикладне речи за ово истраживање током којег ми је, док сам читао своје колеге историчаре, постало јасно да је сусрет западних форми и локалне стварности заиста свуда производио структурни компромис, као што је закон и предвидео, али и да је, такође, сам компромис попримао прилично различите облике. Понекад је, нарочито у другој половини деветнаестог века, и то у Азији, имао тенденцију да буде врло нестабилан:[23] „немогући програм“, како Миоши каже за Јапан.[24] У другим периодима то није био случај: на почетку и на крају таласа, на пример (Пољска, Италија и Шпанија на једној страни, а Западна Африка на другој), историчари описују романе који су, свакако, имали своје проблеме, али не проблеме који произлазе из сукоба непомирљивих елемената.[25]

Нисам очекивао такав спектар резултата, па сам испрва био изненађен, а тек касније сам схватио да је то вероватно највреднији закључак од свих, јер је показао да је светска књижевност заиста систем – али систем варијација. Систем је био један, али није био једнообразан. Притисак англо-француског језгра покушавао је да га учини једнообразним, али никада није могао да у потпуности избрише стварност разлике. (Овде, узгред, треба приметити како је проучавање светске књижевности – неизбежно – проучавање борбе за симболичку хегемонију широм света.) Систем је био један, али не једнообразан. И, наравно, ретроспективно гледано, морало је да буде тако: ако се роман након 1750. године појављује скоро свуда као компромис између западноевропских образаца и локалне стварности, па локална стварност је била различита на различитим местима, баш као што је западни утицај такође био врло неуједначен: много јачи у Јужној Европи око 1800. године, да се вратимо на мој пример, него у Западној Африци око 1940. године. Снаге које су биле у игри стално су се мењале, а с тиме и компромис који је настајао из њиховог односа. И ово, узгред, отвара фантастично поље истраживања за компаративну морфологију (систематско проучавање варирања форме у простору и времену, што је, такође, једини разлог да се придржавамо придева „компаративно“ у компаративној књижевности): али компаративна морфологија је комплексно питање које заслужује засебан рад.

 

ФОРМЕ КАО АПСТРАКЦИЈА ДРУШТВЕНИХ ОДНОСА

 

 Дозволите да сада додам још неколико речи о том термину „компромис“, под којим подразумевам нешто мало другачије од онога што је Џејмсон имао на уму у свом уводу за Каратанијеву студију. За њега је однос суштински бинаран: „западни апстрактни формални обрасци за састављање романа“ и „сирова садржина јапанског друштвеног искуства“ – форма и садржај, у суштини.[26] За мене, то је више троугао: страна форма, локална садржина и – локална форма. Мало поједностављено: страни заплет, локални ликови, а затим, локални приповедни глас. Управо у тој трећој димензији ови романи делују као најнестабилнији – најнелагоднији, као што Џао каже за приповедача из позног периода династије Ћинг. Што има смисла: приповедач је инстанца која коментарише, објашњава, оцењује, и када страни „формални обрасци“ (или, уосталом, стварна страна присутност) чине да се ликови понашају чудно (као Бунцо, Ибара или Брас Кубас), онда коментар, наравно, постаје нелагодан – брбљив, расејан, без кормилара.

„Уплитања“, по Евену-Зохару: то је када моћне књижевности отежавају живот оним другим, чинећи саму структуру тешком. А по Шварцу: „део изворних историјских услова поново се појављује као социолошка форма… У том смислу, форме су апстракција специфичних друштвених односа.“[27] Да, и у нашем случају историјски услови поново се појављују као нека врста „пукотине“ у форми, као процеп између приче и дискурса, света и погледа на свет; свет иде чудним правцем који диктира моћ од споља; поглед на свет покушава да у њему нађе смисао, и стално је избачен из равнотеже. Као што је Ризалов глас (који осцилује између католичке мелодраме и просветитељског сарказма),[28] или Футабатеијев глас (укљештен између Бунцовог „руског“ понашања и јапанске публике уписане у текст), или глас Џаовог онемоћалог приповедача, који је потпуно изгубио контролу над заплетом, али и даље покушава да влада над њим по сваку цену. На то је Шварц мислио под „страним дугом“ који постаје „комплексна карактеристика“ текста: страна присутност „уплиће“ се у само изрицање романа.[29] Један и неједнак књижевни систем овде није само спољна мрежа, он не остаје изван текста – он је дубоко укорењен у његовој форми.

 

ДРВЕЋЕ,ТАЛАСИ И КУЛТУРНА ИСТОРИЈА

 

Форме су апстракција друштвених односа: дакле, формална анализа је на неки свој скроман начин анализа моћи. (Зато је компаративна морфологија тако очаравајућа област: проучавајући како се форме мењају, откријеш како се симболичка моћ мења од места до места.) И заиста, социолошки формализам је одувек била моја метода тумачења, и мислим да је нарочито прикладна за светску књижевност… Али, нажалост, овде морам да се зауставим, јер овде престаје и моја компетентност. Када је постало јасно да је кључна варијабла експеримента приповедачев глас, тада је, у принципу, права формална анализа остала ван мог домета, јер је захтевала лингвистичке компетенције о којима нисам ни сањао (француски, енглески, шпански, руски, јапански, кинески и португалски, само за основну аргументацију). И вероватно ће – без обзира на то шта је предмет анализе – увек доћи тренутак када се у проучавању светске књижевности мора уступити место стручњаку за националну књижевност, по некој врсти космичке и неизбежне поделе рада. Неизбежне, не само због практичних разлога, већ и због теоријских. Ово је велико питање, али дозволите ми да бар скицирам његов оквир.

Када су историчари анализирали културу у светским размерама (или бар у великим размерама), користили су две основне когнитивне метафоре: дрво и талас. Дрво, филогенетско дрво које потиче од Дарвина, било је алат компаративне филологије: породице језика које се гранају једна из друге – словенско-германски из аријевско-грчко-итало-келтских, затим балто-словенски из германских, затим литвански из словенских. Таква врста дрвета омогућила је компаративној филологији да склопи ту велику пузлу, која је можда била и први светски систем културе: индоевропски – породица језика која се простире од Индије до Ирске (и можда не само језика, већ и заједничких културних образаца, премда је климавост доказа на том пољу општепозната). Друга метафора – талас – је такође коришћена у историјској лингвистици (као у Шмитовој (Schmidt) „претпоставци таласа“, која је објашњавала одређена преклапања језика), али је имала улогу и у многим другим областима: на пример, у проучавању технолошке дифузије, или у фантастичној интердисциплинарној теорији „таласа напредовања“ коју су развили Кавали-Сфорза (Cavali-Sforza) и Амерман (Ammerman), генетичар и археолог, објашњавајући како се пољопривреда ширила од регије Плодног полумесеца на Блиском истоку, према северозападу, а затим и широм Европе.

Е сад, и дрвеће и таласи су метафоре, али сем тога, немају апсолутно ништа заједничко. Дрво описује прелазак од јединства ка разноликости – једно дрво, са многим гранама: од индоевропског до десетина различитих језика. Талас пак супротно: он проматра једнообразност која надилази почетну разноликост: холивудски филмови освајају тржишта једно за другим (или енглески језик гута језик за језиком). Дрвеће захтева географски дисконтинуитет (да би се гране раздвојиле, језици морају прво бити одвојени у простору, баш као и животињске врсте); таласи не воле препреке, и напредују када постоји географски континуитет (из перспективе таласа, идеални свет је бара). Дрвеће и гране су оно чега се држе националне државе; таласи су оно што чине тржишта. И тако даље. Ове две метафоре немају ничег заједничког. Ипак, обе функционишу! Културна историја је сачињена колико од дрвећа, толико и од таласа – талас пољопривредног напредовања подупире дрво индоевропских језика, а онда га добро протресу нови таласи језичких и културних контаката… И док тако светска култура осцилује између ова два механизма, њени производи су неизбежно композитни. Компромиси, као по Џејмсоновом закону. Зато закон функционише: јер интуитивно обухвата пресек ова два механизма. Размислите о модерном роману: свакако талас (заправо сам га неколико пута и назвао таласом), али талас који налеће на гране локалних традиција,[30] које га увек значајно преображвају.

То је, онда, основа за поделу рада између националне и светске књижевности: национална књижевност, за људе који виде дрвеће, и светска књижевност, за људе који виде таласе. Подела рада… и изазов. Зато што обе метафоре функционишу – да, али то не значи и да функционишу подједнако добро. Производи културне историје су увек композитни: али који механизам је доминантан у њиховом грађењу? Унутрашњи или спољашњи? Нација или свет? Дрво или талас? Нема начина да се овај спор реши једном заувек – на срећу, јер је компаратисти потребна контроверза. Одувек су били превише стидљиви у присуству националних књижевности, превише дипломатични: то је као да имате енглеску, америчку, немачку књижевност, а онда, врата поред, неку врсту малог паралелног универзума где компаратисти проучавају други сет књижевности, трудећи се да не узнемиравају онај први. Не. Универзум је исти, књижевности су исте, само их гледамо из друге перспективе, а компаратиста постанеш из врло једноставног разлога: зато што си уверен да је та перспектива боља. Има већу објашњавалачку моћ; концептуално је елегантнија; избегава ту ружну „једностраност и скученост погледа“; или нешто друго. Поента је да не постоји друго оправдање за проучавање светске књижевности (и за постојање катедри за компаративну књижевност) осим овог: да буде трн у оку, стални интелектуални изазов националним књижевностима, нарочито локалној књижевности. Ако компаративна књижевност није то, она није ништа. Ништа. „Не заваравај се“, пише Стендал о свом омиљеном лику: „За тебе, не постоји средњи пут“. Исто важи и за нас.

 

Превео са енглеског Алекса Николић

 

 

Извор: Moretti, F. (2000). Conjectures on World Literature. New Left Review 1: 54–68.

[1] Питањем „великог непрочитаног“ бавим се у тексту под насловом The Slaughterhouse of Literature, који је повезан с овим чланком и треба да буде објављен на пролеће 2000. године, у специјалном броју часописа Modern Language Quarterly, са темом „Формализам и књижевна историја“.

[2] Макс Вебер, Методологија друштвених наука, Глобус, Загреб, 1989, стр. 39.

[3] Roberto Schwarz, „The Importing of the Novel to Brazil and Its Contradictions in the Work of Roberto Alencar“, у: Misplaced Ideas, Verso, 1992, стр. 50.

[4] Itamar Even-Zohar, „Laws of Literary Interference“, Poetics Today, 11 (1), 1990, стр. 54, 62.

[5] Montserrat Iglesias Santos, „El sistema literario: teoría empírica y teoría de los polisistemas“, у: Dario Villanueva (ур.), Avances en teoría de la literatura, Ediciones USC, 1994, стр. 339: „Важно је нагласити да се уплитања догађају најчешће на периферији система“.

[6] Марк Блок, „За компаративну хисторију еуропских друштава“, у: Токови историје: часопис Института за новију историју Србије, 3/4, 2005, стр. 247–256.

[7] Или да још једном цитирам Вебера: „Концепти су првенствено аналитички инструменти за интелектуално овладавање емпиријским подацима“ (Objectivity in Social Science and Social Policy, стр. 106.) Што је веће поље које се жели изучити, неизбежно је већа и потреба за апстрактним „инструментима“ који могу да савладају емпиријску реалност.

[8] Fredric Jameson, „In the Mirror of Alternate Modernities“, у: Karatani Kojin, Origins of Modern Japanese Literature, Duke University Press, 1993, стр. XIII.

[9] Почео сам да их скицирам у последњем поглављу студије Atlas of the European Novel 1800–1900 (Verso, 1998) и они звуче мање-више овако: други закон – до формалног компромиса обично долази услед огромног таласа западноевропских превода; трећи закон – сам компромис је генерално нестабилан (Миоши има одличан израз за то: „немогући програм“ јапанских романа); међутим – четврти закон – у оним ретким случајевима када „немогући програм“ успе, имамо праве револуције у области форме.

[10] „С обзиром на историју своје формативне епохе, није изненађујуће што рани руски роман садржи низ конвенција популаризованих у француској и британској књижевности“, пише Давид Гасперети у The Rise of the Russian Novel (De Kalb, 1998, стр. 5), док Хелена Гошило, у свом предговору за Adventures of Mr. Nicholas Wisdom, пише: „Авантуре се најплодније читају у контексту западноевропске књижевности из којих је тај роман црпео значајан део своје инспирације“ (Ignacy Krasicki, Adventures of Mr. Nicholas Wisdom, Evanston, 1992, стр. XV).

[11] „Постојала је потражња за страним производима, а производња је морала да се прилагоди“, објашњава Лука Тоски говорећи о италијанском приповедном тржишту на прелазу из 18. у 19. век (“Alle origini della narrativa di romanzo in Italia“, у: Massimo Saltafuso (ур.), Il viaggio del narrare, Giuntina, 1989, стр. 19). Једну генерацију касније, у Шпанији, „читаоци нису заинтересовани за оригиналност шпанског романа, њихова једина жеља је да се роман придржава страних модела који су им постали блиски“, па се зато, по закључку Елизе Марти-Лопес, може рећи да се у првој половини 19. века „шпански роман пише у Француској“ (Elisa Martí-López, „La orfandad de la novela española: política editorial y creación literaria a mediados del siglo XIX“, Bulletin Hispanique, 98 (2), 1997).

[12] „Високе амбиције очигледно нису биле довољне. Хиспаноамерички роман је током деветнаестог века пречесто неспретан и неприлагођен, са заплетом преузетим из друге руке, из оновременог европског романтизма“ (Jean Franco, Spanish-American Literature, Cambridge University Press, 1969, стр. 56). „Ако су јунаци и јунакиње у латиноамеричким романима средином деветнаестог века страствено жудели једни за другима превазилазећи традиционалне границе… генерацију раније, те страсти можда не би могле да се развију. Заправо, модернизујући љубавници учили су да сањају своје еротске фантазије читајући европске романе и надали се да их остваре“ (Doris Sommer, Foundational Fictions: The National Romances of Latin America, University of California Press, 1991, стр. 31–32.)

[13] „Писци на јидишу су пародирали – усвојили, уградили и преобликовали – различите елементе из европских романа и прича“ (Ken Frieden, Classic Yiddish Fiction, Albany, 1995, стр. X).

[14] Мати Муса цитира романописца Јахју Хакија (Jahya Haqqi): „Признање да нам је модерна прича дошла са Запада не наноси штету. Они који су поставили њене темеље били су људи под утицајем европске књижевности, нарочито француске. Иако су ремек-дела енглеске књижевности била преведена на арапски, француска књижевност била је извор наше приче“ (Matti Moosa, The Origins of Modern Arabic Fiction, Three Continents Pr, 1997, стр. 93). Према Едварду Саиду, „писци на арапском језику постали су у једном моменту свесни европских романа и почели су да пишу дела налик на њихова“ (Edward Said, Beginnings, Columbia University Press, 1985, стр. 81), док Роџер Ален сматра следеће: „У превасходно књижевним терминима, све бројнији контакти са западним књижевностима довели су до превођења европске фикције на арапски, након чега су уследиле њихове адаптације и имитације, да би контакти кулминирали с појавом једне аутохтоне традиције модерне арапске фикције“ (Roger Allen, The Arabic Novel, Syracuse University Press, 1995, стр. 12).

[15] „Прве романе у Турској написали су припадници нове интелигенције, обучавани у државној служби и добро упознати са француском књижевношћу“, пише Ахмет О. Евин (Origins and Development of the Turkish Novel, Bibliotheca Islamica, 1983, стр. 10); а Жале Парла бележи следеће: „Рани турски романописци су спојили традиционалне наративне форме са примерима из западног романа“ (Jale Parla, Desiring Tellers, Fugitive Tales: Don Quixote Rides Again, This Time in Istanbul, у припреми [у моменту када Морети објављује овај текст, прим. прев]).

[16] „Наративно измештање последичног реда догађаја је можда најзадивљујући утисак који су писци из позног периода династиге Ћинг стекли читајући или преводећи западну фикцију. Испрва су покушавали да врате редослед догађаја у стање у ком су били пре него што су наратизовани. Када такво сређивање није било могуће током превода, убациване се преводилачке напомене, извињења… Парадоксално, када мења оригинал уместо да га прати, преводилац не сматра потребним да дода напомену извињења“ (Henry Y. H. Zhao, The Uneasy Narrator: Chinese Fiction from the Traditional to the Modern, Oxford University Press, 1995, стр. 150). „Писци из позног периода династије Ћинг ентузијастично су обнављали своје наслеђе уз помоћ страних модела“, пише Давид дер веи Ванг, и додаје: „позни период династије Ћинг видим као почетак кинеске књижевне модерности јер потрага писаца за новитетима више није била ограничена на аутохтоно дефинисане границе, већ неизопштиво повезана са вишејезичним, међукултурним прометом идеја, технологија и моћи, у јеку експанзије Запада у деветнаестом веку“ (David Der-wei Wang, Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849–1911, Stanford University Press, 1997, стр. 5, 19).

[17] „Кључни фактор у обликовању западноафричког романа од стране домаћих писаца био је то што су се они појавили након романа о Африци написаних од стране оних који нису Африканци… страни романи садрже елементе против којих су домаћи писци морали да одреагују када су почели да пишу“ (Emmanuel Obiechina, Culture, Tradition and Society in the West African Novel, Cambridge University Press, 1975, стр. 17). „Први дахомејски роман, Doguicimi… занимљив је као експеримент преобликовања усмене афричке књижевности унутар форме француског романа“ (Abiola Irele, The African Experience in Literature and Ideology, Indiana University Press, 1990, стр. 147). „Била је то рационалност реализма који се чинио одговарајућим за задатак обликовања националног идентитета у контексту глобалне стварности… рационализам реализма распршен по свим врстама текстова, од дневних новина, преко пијачне књижевности у Онитши, па све до првих наслова едиције Афрички писци, која је обликовала све наративе оног времена“ (Ato Quayson, Strategic Transformations in Nigerian Writing, Indiana University Press, 1997, стр. 162).

[18] На семинару на ком сам први пут представио ове критичке идеје „из друге руке“, Сара Голштајн (Sarah Golstein) поставила је врло добро питање, у маниру Кандида: Одлучујеш да се ослониш на другог критичара. У реду. Али шта ако он није у праву? Мој одговор: Уколико он није у праву, ниси ни ти сâм, и то брзо сазнаш, јер нећеш наћи никакву потврду – нећеш пронаћи Гошило, Марти-Лопес, Сомер, Евин, Џао, Иреле… И не ради се само о непроналажењу потврде, него – пре или касније – наиђеш на разне чињенице које не можеш да објасниш, чиме је твоја претпоставка – према Поперовој чувеној формулацији – фалсификована, мораш да је одбациш. Срећом, то се за сада није десило, Џејмсонов увид и даље стоји.

[19] Добро, признајем, да бих проверио претпоставку, на крају сам заправо и прочитао неке од ових „првих романа“: Adventures of Mr. Nicholas Wisdom од Красицког, Little Man од Абрамовича (Sholem Yankev Abramowitsch), Noli Me Tangere od Rizala, Ukigumo od Futabateija, Batouala od Renea Marana, Doguicimi од Пола Хазумеа (Paul Hazoumé). Тај тип читања, међутим, не производи тумачења, већ их само проверава: то није почетак критичког подухвата, већ његов додатак. И онда, више не читаш текст, већ пролазиш кроз њега, тражећи свој део за анализу. Задатак је од почетка ограничен. То је читање без слободе.

[20] Практичности ради: што је већи географски простор који се проучава, то би јединица анализе требало да буде мања: концепт (у овом случају), средство, стилска фигура, ограничена приповедна јединица – нешто попут тога. Надам се да ћу у следећем раду скицирати ширење стилистичке „озбиљности“ (Ауербахов (Auerbach) кључни појам у студији Мимесис) у романима 19. и 20. века.

[21] Како установити поуздан узорак, другим речима – какав склоп националних књижевности и појединачних романа пружа задовољавајућу проверу претпоставки теорије. Питање је, наравно, прилично комплексно. У овој прелиминарној скици, мој узорак (и његова оправданост) оставља доста простора за побољшање.

[22] Научно истраживање „почиње као прича о Могућем Свету“, наставља Медавар, „а завршава као – колико је уопште могуће томе се приближити – прича о стварном животу“. Његове речи цитира Џејмс Берд (James Bird) у књизи: The Changing World of Geography, Oxford Universtiy Press, 1993, стр. 5. Сам Берд нуди једну врло елегантну верзију експерименталног модела.

[23] Осим код Миошија и Каратанија (за Јапан), Мукерџи (за Индију) и Шварца (за Бразил), композициони парадокси и нестабилност формалног компромиса често се помињу у литератури о турском, кинеском и арапском роману. Расправљајући о роману Интибах Намика Кемала, Ахмет Евин указује на то како „спајање два тематска оквира – један заснован на традиционалном породичном животу, а други на жудњама проститутке – представља први покушај да се у турској фикцији, унутар тематског оквира заснованог на турском животу, постигне психолошка димензија која се појављује у европским романима. Међутим, због неспојивости тема и различитог значаја који им је придодат, јединство тог романа је мањкаво. Његове структурне мане су симптоматичне за разлике које постоје у погледу методологије и преокупација у турској књижевној традицији, с једне стране, и у европском роману с друге стране“ (Origins and Development of the Turkish Novel, стр. 68 [курзив у цитату додао аутор текста]). Оцена Жале Парле о османској епохи Танзиматских реформи има сличан призвук: „иза тежње за обновом стајала је доминантна и владајућа османска идеологија која је нове идеје преобликовала по калупу прихватљивом за османско друштво. Калуп је, међутим, требало је да одржи заједно две различите епистемологије које су почивале на неспојивим аксиомима. Било је неизбежно да калуп пукне, а књижевност је, на овај или онај начин, одраз пукотина“ (Jale Parla, Desiring Tellers, Fugitive Tales: Don Quixote Rides Again, This Time in Istanbul, [курзив у цитату додао аутор текста]). У својој расправи о роману Zaynab Хусеина Хајкала (Husayn Haykal), Роџер Ален понавља Шварцове и Мукерџине речи („било би превише поједностављено указати само на проблеме психолошке нелогичности, јер се Хамид, каирски студент упознат са западњачким делима о слободи и правди, попут дела Џона Стјуарта Мила и Херберта Спенсера, упушта у високопарну расправу са својим родитељима о браку у египатском друштву, који су увек живели у дубокој унутрашњости Египта“, The Arabic Novel, стр. 34 [курзив у цитату додао аутор текста]). Хенри Џао већ у свом наслову – The Uneasy Narrator (с каквом сјајном расправом о нелагоди почиње та студија!) – наглашава компликације које настају сусретом западних заплета и кинеске нарације: „Изразита карактеристика фикције из позног периода династије Ћинг је већа учесталост наративних интрузија него у било ком претходном периоду кинеске народне фикције. […] Огромна количина смерница које покушавају да објасне новоусвојену технику открива приповедачеву нелагоду због нестабилности свог статуса, […] приповедач осећа претњу од умногостручења тумачења, […] морални коментари постају пристраснији како би судови били недвосмислени“, а заокрет који води у приповедачко сатирање понекад толико надвлада да ће писац жртвовати чак и приповедну напетост „како би показао да је морално беспрекоран“ (The Uneasy Narrator, стр. 69–71).

[24] У неким случајевима чак су и преводи европских романа прошли кроз разне врсте невероватних акробација. У Јапану је 1880. године Цубоучијев (Tsubouchi) превод романа The Bride of Lammermoor објављен под насловом Shumpu jowa (Spring breeze love story [Љубавна прича пролећног дашка, прим. прев]), а сам Цубоучи „није оклевао да изостави оригинални текст када је материјал био непримерен за његову публику, или да Скотове слике преточи у изразе ближе језику традиционалне јапанске књижевности“ (Marleigh Grayer Ryan, „‘Commentary’ to Futabatei Shimei’s Ukigumo“, Columbia University Press, 1967, стр. 41–42). У арапском свету, пише Мати Муса, „преводиоци западне фикције су, у многим случајевима, оригиналном тексту дела приступали с проширеном слободом, која је понекад била и без покрића. Јакуб Саруф (Yaqub Sarruf), не само да је променио наслов Скотовог романа Talisman у Qalb al-Asad wa Salah al-Din (The Lion Heart and Saladin /Лавље срце и Саладин), већ је и признао да је себи дао слободу да изостави, дода и мења делове овог романа како би одговарао ономе што је он сматрао укусом своје публике. […] Други преводиоци су мењали наслове, имена ликова и садржај како би, по њиховим тврдњама, превод учинили прихватљивијим за своје читаоце и доследнијим домаћој књижевној традицији“ (The Origins of Modern Arabic Fiction, стр. 106). Исти општи образац важи за књижевност позног периода династије Ћинг, где су „преводи, готово без изузетка, били неосновано преправљани, […] а најтежи случајеви таквог преправљања подразумевали су парафразирање целог романа како би се од њега направила прича са кинеским ликовима и кинеским контекстом. […] Скоро сви ови преводи подразумевали су скраћивање оригиналног текста. […] Западни романи постали су скицирани и брзи, више су личили на кинеску традиционалну фикцију“ (The Uneasy Narrator, стр. 229).

[25] Одакле ова разлика? Она, вероватно, произлази из тога што је у Јужној Европи талас француских превода наишао на локалну стварност (и локалне приповедачке традиције) која није биле толико другачија, па се – последично –  и сама комбинација стране форме и локалног материјала испоставила једноставном. У Западној Африци, ситуација је супротна: иако су романописци били под утицајем западне књижевности, талас превода био је много слабији него на другим местима, а локалне приповедне конвенције биле су изразито другачије од европских (довољно је сетити се усмености); како је жеља за „страном технологијом“ била релативно млака – а затим, наравно, обесхрабрена антиколонијалном политиком педесетих – локалне конвенције могле су да играју своју улогу релативно несметано. Обијећина и Кејсон наглашавају полемички однос раних западноафричких романа према европском наративу: „Најприметнија разлика између романа аутора који су пореклом из Западне Африке и оних који користе западноафричке оквире иако нису афричког порекла, је у томе што прва група аутора даје значајно место представљању усмене традиције, док је код других она малтене потпуно одсутна“ (Emmanuel Obiechina, Culture, Tradition and Society in the West African Novel, стр. 25). „Континуитет који смо уочили у стратешкој књижевној самоизградњи, најбоље је дефинисан кроз непрестано афирмисање митопеја, а не реализма, при одређивању идентитета. […] Тешко је имати било какву сумњу да то потиче из концептуалне супротстављености ономе што се сматра западним обликом реализма. Чак је у том смислу битно напоменути да је у радовима великих афричких писаца као што су Чинуа Ачебе (Chinua Achebe), Арма (Ayi Kwei Armah) и Нгуги ва Тионго (Ngugi va Tiongo), било приметно померање од поступака реалистичког представљања ка поступцима митопејског експериментисања“ (Strategic Transformations in Nigerian Writing, str. 164).

[26] Исти закључак изнесен је у сјајном чланку Антонија Кандида (António Cándido): „Ми [латиноамеричке књижевности] никада не стварамо особене форме израза или основне технике изражавања, у смислу у ком то мислимо када кажемо романтизам на плану књижевних покрета; психолошки роман на плану жанрова; слободни неуправни говор на плану приповедања, […] разне врсте нативизма никад нису одбацивале употребу увезених књижевних форми, […] оно што је било захтевано је одабир нових тема, другачијих осећања“ („Literature and Underdevelopment“, у: César Fernández Moreno, Julio Ortega, Ivan A. Shulman (ур.), Latin America in Its Literature, Holmes & Meier, 1980, стр. 272–273).

[27] Видети: The Importing of the Novel To Brazil, стр. 53.

[28] Ризалово решење – или пак срећа – вероватно има везе са ширином друштвеног спектра који захвата (роман Noli Me Tangere је један од извора који је инспирисао Бенедикта Андерсона да повеже категорију романа са националном државом): у нацији без независности, са слабо профилисаном владајућом класом, без заједничког језика и стотинама разнородних ликова, тешко је говорити „у име целине“, а приповедачев глас пуца под напором тог покушаја.

[29] У неколико срећних случајева, структурална слабост може се претворити у преимућство, као у Шварцовој интерпретацији Машада де Асиса (Machado de Assis), где „несталност“ приповедача постаје „стилизација понашања бразилске владајуће класе“ – више није мана, већ суштински смисао романа: „Све у романима Машада де Асиса је обојено несталношћу приповедача, која се користи и злоупотребљава у различитим размерама. Критичари то обично посматрају као књижевну технику или ауторов хумор. Тумачење те несталности као стилизације понашања бразилске владајуће класе носи са собом велике предности. Уместо да трага за безинтересношћу, и за поверењем које долази из непристрасности, Машадов приповедач показује своју дрскост, на скали која иде од јефтиних подбадања, преко књижевног егзибиционизма, па све до чинова критике“ („The Poor Old Woman and Her Portraitist“, у: Misplaced Ideas, стр. 94).

[30] Миоши то назива „процесима калемљења“; Шварц говори о „имплантирању романа, а поготово његове реалистичке нити“; Ванг пише о „пресађивању западних приповедних типологија“. И заиста, Белински је већ 1843. године описао руску књижевност као „пресађени, а не аутохтони раст“.