Маја Рогач Станчевић
УМЕТНИК У САМОВАЊУ

 

Миленко Бодирогић: Песак пјескаре

„Орфелин“, Нови Сад, 2024.

Песак и пијесак, нанети повесним ветровима у околину Тузле, чине много више од кварцне прашине којом се несметано тргује – обликују нестваран простор менталног бега приповедача Песка пјескаре из принуде суочавања са бруталношћу међуљудских односа. У самој насловној синтагми Бодирогићевог романа два наречја до скора истог језика, раздвојена трагом крвавог цепања једне државе, стапају се у ониричку слику која описује приповедачев неизлечиви ескапизам. Зато управо цитиране речи Јуре Керошевића, младог рудара, учесника Хусинске буне 1920. године („код мене завлада неко чудно стање, без жеља, без туге“), изабране за мото романа, метонимијски, маркирају централне теме око којих је устројена читава мрежа односа – повест о Хусинској буни, али и унутрашњи бег приповедача, кога знамо као Факира, лунатика, орфана: бег из принудне, неподношљиве патње наметнуте нерешивим личним конфликтима. „Чудно стање“ без жеља и туге је стање раздвајања од сопствене позиције и визуре, искорак у зону „песка пјескаре“ где једнолично пространство намрешкане површине пружа неземаљску слику мира и менталног уточишта. Други пол ескапизма за приповедача је његово аутодеструктивно понашање – како би се ослободио, он разара себе, нападајући своје тело изгладњивањем до степена анорексије, „ослобађајући“ се на тај начин од глади за другим.

Роман је организован у четири целине: Туз, Гробља, покопалишча, Алилуја и Мај. У првом делу романа, Туз, приповедач даје обрисе изгубљеног, дубоко потиснутог времена које за њега изненадно откључава сусрет са гласником. Повод (или алиби) за повратак граду који чува капсулирану верзију изгубљеног бића приповедача је потрага за пореклом (идентитетом) – син приповедачевог, на више начина изгубљеног, пријатеља Богдана, Алберт, креће се координатама очевог тајанственог света и та потрага, која дира у најдубље наносе личне прошлости приповедача, оживљава читаву једну „угушену“ Тузлу из које га посматра његово некадашње Ја. Пред овим бићем у „неподношљивом грчу постојања“ он осећа стид и јад изгубљене аутентичности.

Ако је млада жена андрогине лепоте Хајрија једини Бог којег приповедач спознаје, једина доктрина коју прихвата овај адепт је левичарска, опредмећена у класној борби рудара током Хусинске буне. Како у тексту о Крлежиним написима о овом историјском догађају наводи Шејла Шехабовић¹, Крлежа, пишући о Јури Керошевићу, деветнаестогодишњем рудару из Хусиног оптуженом за убиство жандарма и осуђеном на смрт вешањем, посеже за метонимијском функцијом јунака – његова појединачна судбина представља колективну судбину пролетера – слику страдања читаве друштвене групе, анонимне и брутално уцењене репресивним државним апаратом. У намери да избегне извршење казне, Јуро Керошевић покушава да изврши самоубиство, ножем задајући себи смртоносне ране које, на волшебан начин, успева да преживи – као што се, под притиском домаће и стране јавности, дешава још једно чудо и смртна казна бива му преиначена у затворску, у трајању од двадесет година робије. Овај покушај самоубиства неодољиво личи на већ поменуте приповедачеве стратегије „самоослобађања“ кроз неки вид самоуништења.

Како је управо порозност идентитета основни садржај који обликује унутрашњу динамику лика приповедача, прича о Хусинској буни, поливалентношћу свог значења, даје противтежу изразитој субјективности и замкама његовог самоопажања. „Бастарда“ од оца „људождера“ и поражене мајке – притиска терет темељне неприлагођености, а Хусинска буна постаје наратив који пружа утемељење његовог новог идентитета, не више заснованог на биолошком пореклу, већ на идентификацији са вредностима које чине друштвени конструкт као ново егзистенцијално упориште.

Хусинска буна је дата и као нека врста лакмуса на трусном балканском подручју. Као и сваки вид историјског знања, и чин оружаног отпора рудара Креке против бруталности државе, као историјски догађај подложан је различитим интерпретацијама. Међутим, оног тренутка када, кроз монолог приповедачевог пријатеља Богдана, побуна у Хусином из 1920. бива ревидирана и представљена као етнички сукоб – борба Хрвата и Словенаца против Срба, јасно је да је нови грађански рат, чији заметак избија из идеолошких ревизија прошлости, неизбежан. Рехабилитације историјских личности из Другог светског рата – које повезује идеологем „национално питање“ – махом потичу из сфере националне митологије. Сама методологија ових интервенција је спорна: чин „исправљања неправде“ нанете некој историјској личности, садржан у правном појму рехабилитације, најчешће се исцрпљује у формалном, процедуралном аспекту судског процеса, не залазећи притом ни узгредно у питања правде, нити у сва она делања која се могу посматрати као неетична, сурова и сл. Ипак, нова тумачења прошлости не падају с неба, она су увек мотивисана одређеним интересима садашњости. Ретроспективно успостављање нове, тачније и праведније слике неког историјског догађаја постаје декор владајуће идеологије која диктира промену предзнака у великом координатном систему националне прошлости. Релативизовање фашистичких или колаборационистичких тенденција диктирано је националним политикама које антифашистички комунистички покрет сматрају недовољно национално опредељеним за сопствене идеолошке потребе. Канонизовање ратних злочинаца је процес који само на први поглед делује сумануто, ипак – он се ослања на чврст систем. Рађање рата на територији бивше Југославије аутор приказује изблиза, кроз трансформације личности условљене пресудним утицајем десничарске идеологије. Та визура даје специфичну тежину сукобу три млада пријатеља на Хусинском гробљу. Не случајно, и новонастали десничар Богдан и приповедач, на различите начине, лишени су стабилног породичног окружења које би могло да им пружи коректив и неки другачији контекст идентификације.

Приметна је извесна егзорцистичка црта у Бодирогићевом обрачуну с црквом, оличеном у фигури епископа зворничко-тузланског, чија разиграна, „угојена“ појава у облаку јаког парфема, уз реторичност својствену специфичном начину изражавања, делује пре свега – дијаболично. Бес који у приповедачу буди сусрет са владиком у делу романа иронијски насловљеном Алилуја и крлежијански замах (а можда и стил) задиханог набрајања предмета црквеног реквизитаријума тај доживљај потврђују. Читалац се тешко може отети утиску да је у Песку пјескаре религиозност сведена на малограђанску патологију, а у бољем случају на театар и „опијум за народ“. Аудијенцију код епископа зворничко-тузланског, аранжирану као неку врсту иницијације приповедача и Менсура у Богданов нови свет, прекида Менсуров сасвим карамазовски монолог у којем деконструише не толико вехементност књижевних ликова Достојевског колико експлоатацију његове прозе у сврху православне теолошке аргументације. То је, свакако, и младалачки покушај ослобађања Богдана од нове опчињености црквом која доводи до интимног свргавања заједничке прошлости у корист нових представа о свету. Како приповедач добро запажа, сам Менсур у моменту овог хибриса усред владичанског двора, којим се обрачунава са наметнутим ауторитетом црквеног великодостојника, почиње да звучи грозничаво као неки од поменутих ликова Достојевског. Као што је историјска фактографија Хусинске буне уткана у роман, и фактографија скорије прошлости проналази свој одраз у тексту. Из тог разлога могли бисмо претпоставити да је неименовани епископ зворничко-тузлански деведесетих година, окружен врло младим људима, инспирисан фигуром Василија Качавенде, а то даје и одређено покриће доминантном велтаншаунгу који боји приказане сцене.

Поред епископа, на страницама Песка пјескаре појављују се и друге утваре из бестијаријума деведесетих: Жељко Ражнатовић Аркан у пратњи официра Југословенске народне армије, као и његови Тигрови, „Српска добровољачка гарда“, минуциозно описана као група бахатих, угојених момака који шетају градом са обавезним сунчаним наочарима на лицу, „као да се крећу кроз сценографију неког холивудског филма“, повлашћени и неповредиви у кошмару грађанског рата. Њихово насилно „дисциплиновање“ грађана дато је у назнакама, без намере аутора да им да превише простора.

Миленко Бодирогић означава више координата линије која и данас раздваја „песак“ од „пијеска“: путању цепања једног језика уочавамо и кроз симболички траг два млаза крви са слике тузланског сликара Исмета Мујезиновића Аутопортрет са споменицом, која у роману добија специфично, профетско место. Сликар, стојећи пред штафелајем у разоружаном ставу, го до појаса и бос, пробија кожу својих груди како би на њу закачио партизанску споменицу – одликовање Социјалистичке Федеративне Републике Југославије које се додељивало првоборцима Народноослободилачке борбе. Ова мрачна композиција опчињава сву тројицу младића – приповедача, Менсура и Богдана. У дубоком, формативном пријатељству које их повезује, Исмет Мујезиновић је нека врста пророка који најављује крвави епилог државе оформљене управо на страдању људи спремних да за њу погину. Током деведесетих, огроман залог њихове жртве у борби против фашизма изложен је бројним ревизијама и новим идеолошким тумачењима која прекодирају историју до непрепознатљивости. А то је за аутора процес обесмишљавања прошлости.

Чврста и доследна идеолошка структура Песка пјескаре као да је у некој врсти опреке са језичком и стилском изнијансираношћу њеног представљања. Проза Миленка Бодирогића не допушта отклон, она делује на нивоу реченице, њеним специфичним ритмом и семантичком густином; зато је критичка дистанца спрам текста веома тешко остварива. Читалац би се могао присетити извесног Прустовог запажања о дејству голих речи, изговорених у ваздух, од којих човек може да се разболи „као да је попио отров“. И Бодирогићев језик продире дубоко и на готово токсичан начин увлачи читаоца у процес, или би тачније било рећи, вртлог идентификације.

Романи Миленка Бодирогића реактуализују категорију трагичког и обликују приповедни контекст у којем се читав један свет обрушава на појединца – његово страдање, сагледано из велике близине, доводи до двосмислене нововековне катарзе, каква нам је можда још једино доступна.