Марија Кувекаловић
БУБАЊ ГОРЊЕГ СВЕТА ВИКТОРА ПЕЉЕВИНА КАО ВРАТА КЊИЖЕВНОГ ЕЗОТЕРИЗМА У ПОСТМОДЕРНИСТИЧКОЈ ПРОЗИ

 

У савременој руској књижевности стваралаштво Виктора Пељевина заузима посебно место. Захваљујући одабиру различитих тема, које осликавају не само руску свакодневицу, већ и на својствен начин реконструишу совјетски период живота, дела овог писца спадају у предмет истраживања раличитих научних струја, у том смислу и езотеризма. Будући да је његово стваралаштво усмерено на амбивалентна, мистична, окултна и у великој мери теозофска питања, није никакво чудо што Виктора Пељевина можемо сврстати у групу писаца-езотерика, окренутих ка разоткривању тајног и мистичног у најширем значењу датих термина. Пељевинова кратка прича Бубањ горњег света, објављена две године након распада СССР-а, представља снажан пример пишчевог задирања у езотеричне теме, засноване како на источњачкој култури и философији, тако и на основама западног езотеризма, чије карактеристике је истакао Антоан Февр у својим многобројним радовима о теозофији, издвајајући доктрину о кореспонденцијама, идеју живе природе, имагинацију и медијацију, искуство трансмутације, праксу конкорданције и трансмисију. Управо поменуте карактеристике представљају одлике, премда одређеног постмодернистичким правцем, Пељевиновог стила, који у великој мери јесте резултат бунта против дотадашење унифициране совјетске књижевности, настале с циљем популаризације совјетске идеологије. У Бубњу горњег света, кроз лик шаманке Тиjми, „заробљене у московској свакодневици“, Пељевин се дотиче питања шаманизма и шаманске праксе оживљавања мртвих, призививања духова и др., користећи се великим бројем мотива, атрибута и симбола, захваљујући чему ова кратка прича с правом заслужује да буде предмет езотеричних истраживања, премда се и о самом појму „езотерије“, како истиче Немања Радуловић у књизи Подземни ток, може неисцрпно расправљати. „Уво­ђе­ње ова­квих из­у­ча­ва­ња у ака­дем­ско по­ље и ис­ти­ца­ње зна­ча­ја езо­те­ри­је за европ­ску кул­ту­ру под­ста­кли су цео низ но­вих ра­до­ва¹, у том смислу и проучавање Пељевинове прозе у контексту езотеризма. Ипак, неопходно је нагласити и чињеницу да шаманизам, као религијски појам, не можемо одредити појмом езотеризам, али га на примеру Пељевинове приче можемо посматрати као резултат модификације шаманских мотива и учења, који су свој пут до руског писца пронашле путем једног од облика западног езотеризма. Такво мишљење можемо пронаћи и у радовима П. Г. Носачева, поменутих у даљем тексту.

Иако историја шаманизма сеже у далеку прошлост, овај термин у XIX и XX веку, с развојем научних истрaживања и увођењем у академско поље, добија нешто измењено и шире значење, за разлику од већ „више или мање формиране слике о шаманизму као специфичком типу религије², која је била карактеристична за XVIII век (наведимо као пример слику шамана у комедији Сибирски шаман царице Катарине Велике). Уколико се схватање шаманизма некада ограничавало само веровањем у посебне вештине комуникације с оностраним светом, у савременом добу се његово поље шири на антрополошка истраживања, филозофију природе, на мистику и езотерију, на нешто што само по себи захтева другачији поглед на свет, у том смислу и другачији поглед на реалност и њене модификације. То није никакво чудо, будући да је „дефиниција шаманизма увек уз себе повлачила елементе фасцинације, који су експлицитно наглашени у тренутку када је Мирча Елијаде 1951. године увео ново виђење шамана као транс- специјалисте. Управо на тим основама термин „шаманизам“ проширује своје оквире и поље употребе, укључујући у себе не само религијске атрибуте, већ и посебну религијску праксу, доктрину и филозофију, постајући на неки начин „антрополошка константа“. У раду Коку фон Штукрада, посвећеног модерном западном шаманизму и модификацијама тумачења датог термина, аутор пише да је „шамански дискурс у Северној Америци направио одлучујући корак у новом правцу, када је такозвани Њу Ејџ покрет открио шаманизам и сачинио од њега огромно референтно оруђе³. Захваљујући томе, овај појам данас подразумева читаву филозофију природе, човеков однос према истој, његове способности да досегне спиритуалне нивое стварности, који могу бити засебне теме истраживања. Према томе, „шаманизам више није схватан као спиритуалан пут који је ограничен само на класичну шаманску културу⁴, већ је, „заступајући западно позитивистичко и механичко становиште путем холистичког и виталистичког становишта и стварност и природу, шаманизам је сматран доступним свима – чак и онима у урбаном контексту, који су отуђени од природе“⁵. Узимајући у обзир централну тезу цитираног аутора о томе да је „концепт природе, истакнут у неошаманском дискурсу, директан следбеник западног мистицизма и филозофије природе“⁶, стваралаштво Виктора Пељевина с правом можемо тумачити кроз призму учења западног езотеризма у оквиру истог дискурса.

Истраживачи постмодернистичке прозе и стваралаштва Виктора Пељевина у својим радовима превасходно истичу пишчеву везу с будизмом и гностицизмом. Како П. Г. Носачев у раду Езотерични палимпсест: систем ликова у стваралаштву Пељевина пише, „опште место у радовима истраживача јесте откривање алузија на будизам и радове К. Кастанеде. Ствар је још сложенија када је реч о алузијама на западни езотеризам. Ј. Стефанов је међу првима указао на кључно значење езотеризма за схватање романа Generation П“⁷, али и за целокупни пишчев књижевни опус. Иако се постмодернистичка проза одупире езотеричним учењима, дакако највећи утицај у причи Бубањ горњег света остварује будизам и шаманска пракса, с којом је Пељевин, судећи по тачности описа, био подробно упознат. Присуство шаманских мотива: бубањ, одећа од коже, прекривало за главу од јеленских рогова, испреплетених мотивима из постсовјетског живота, чини да ова кратка прича личи на игру различитих универзума, спојених у лику шаманке Тијми.

Већ од самог наслова аутор указује на постојање „горњег“ и „доњег света“, као и на њихово оштро супротстављање, што уједно представља каратеристично веровање у шаманизму, будући да се „универзум у шаманској космологији може поделити на три дела: горњи, средњи и доњи. „Та тродимензионалност света приказана је и на шаманским бубњевима“⁸. Шаманка Тијми, која представља физичку и духовну спону између „горњег“ и „доњег“ света, у свом ритуалу упада у стање екстазе како би дозвала духове мртвих у оно што сматрамо објективном реалношћу. Шамани се крећу дуж осе света (axis mundi) и на тај начин остварују контакте с горњим и доњим светом; на гласу су и због других способности попут исцељења. Увођењем лика шаманке, Пељевин настоји да на парадоксалан начин прикаже ужасе до којих су довеле последице многобројних ратова и погрешан режим власти, услед чега је мушко становништво у Русији смањено за више од педесет процената. У таквим околностима, руска жена се окреће магичном и паранормалном, верујући да тиме може „дозвати“ вереника с другог света. Захваљујући детаљном опису, Пељевин успева да лик Тијми потпуно природно адаптира слици савременог света, тако да њен изглед, иако одудара од свега познатог, у потпуности одговара смислу саме радње. У раду Књижевне и митолошке реминисценције у причи В. Пељевина ‘Бубањ горњег света’ Галина Кокузина пише „да аутор толико детаљно описује њен портрет (лице, одећу, покривало за главу и обућу) да се у неком тренутку јавља сумња да пред нама није уметнички текст, већ да је реч о опису етнолошких одлика народа Севера“⁹. Аутор се и, у постмодернистичком духу, поиграва с традицијом руске књижевности, постављајући шаманку и две пријатељице – Машу и Тању, у руски воз, који води до готово заборављене станице, на чијем крају се налази дубока шума и пут који води у непознато. У том гогољевском возу, читалац се по први пут среће с описом шаманке Тијми: „Жена је заиста изгледала необично. По њеном монголоидном лицу, налик на три дана старе палачинке из мензе, чији су крајеви почели да се увијају, није се могло ништа закључити о њеним годинама – тим пре што су јој очи биле заклоњене кожним тракама и низовима перлица. Упркос топлом времену, на глави је носила крзнени шешир преко којег су ишле три широке кожне траке – једна јој је обухватала чело и потиљак, а са ње су на лице, рамена и груди висиле врпце са причвршћеним бакарним фигурицама људи, звончићима и металним плочицама. Друге две траке су се укрштале на темену, где је била причвршћена грубо израђена метална птица, која је подизала увис своју дугу, уврнуту главу“.¹⁰ Опис ове необичне појаве одговара изгледу сибирских шамана, код којих су мотиви птице били неизоставни део костима, будући да симболизију слободан птичји лет кроз различите светове. Шаманима се приписује зооморфна метаморфоза: у животињском облику (попут птичјег) они прелазе из једног света у други. Иако је појава Тијми у руском возу изазвала кондуктерову знатижељу, највеће запрепашћење је произвело присуство мотива јелена на шаманкиној одећи. Како би оправдала Тијмину појаву и чудан изглед, Тања, свесна мрачне и ћутљиве појаве у коју кондуктер замишљено гледа, објашњава да Тијми заправо носи национални костим, будући да је предводник „фолклорног ансамбла“, додајући податак да је шаманка истовремено и „почасни узгајивач јелена. Поседује ордење“¹¹. У опису изгледа Тијми, Пељевин потпуно смислено усмерава пажњу на мотиве јелена и његове рогове, будући да су они један од саставних делова „круне“ коју су евроазијски шамани носили: „Познато је покривало за главу, украшено перјем, које симболизује духове-помоћнике у виду птица, као и поркивало за главу с роговима у облику јелена“¹². Традиција ношења јеленских рогова датира још од времена првобитних шамана.

Међутим, најснажнији симбол шамана јесте бубањ који, према веровању, има улогу да олакша призивање духова на церемонију. Он је неизоставни атрибут сваког „зрелог“ шамана и, у односу на своју величину и изглед, може сведочити о вештини и умећу шамана у чијем је власништву. В. Пељевин уводи мотив бубња, који ствара звук сличан топоту коњских копита, који не само да, у духу шаманизма, призива будуће веренике из „горњег“ и „доњег“ света, већ и симболично указује на позив на бунт против духовно осиромашеног друштва у постсовјетском времену, имајући, на тај начин, исту улогу као „мастилница“ Андреја Белог у роману Петербург. Из приложеног описа Тијми, видимо да шаманка поседује два различита бубња, од којих један намењен за призивање духова из „горњег“, док је други намењен за призивање духова из „доњег“ света; они уједно помажу приликом падања у такозвани транс и достизања нивоа екстазе: „У рукама је жена држала издужени кожни бубањ, такође украшен мноштвом звончића, а ивица другог бубња вирила је из простране тениске торбе на којој је седела“¹³. Пељевин је, без сваке сумње, био упознат и с историјом употребе овог магијског и сакралног предмета, будући да она сеже још до времена првих шаманских породица, у којима је свака породица имала по један бубањ за заједничку употребу. Развојем друштва и шаманске заједнице, појављивали су се бубњеви за такозване шамане-специјалисте, који су захваљујући својој вештини општења с духовима добијали одговарајуће шаре и амблеме на бубњу. У опширној студији о космологији и пракси сибирских шамана Е. В. Нам настоји да пружи детаљну историју употребе шаманских бубњева, објашњавајући систем права на поседовање одговарајућег бубња, у ком су, на пример, шамани другог реда, „чували људе од злих духова и имали само један бубањ, уз помоћ ког су комуницирали с духовима „доњег света“, али нису имали приступ духовима „горњег“света, док „најслабији шамани нису имали посебан бубањ, већ су искључиво комуницирали с мртвима и учествовали у обредима сахране“¹⁴. Узимајући у обзир дату поделу, Пељевинову шаманку Тијми можемо сврстати у шамане „вишег реда“, будући да је у свом ритуалу користила два бубња, те имала приступ духовима како „горњег“, тако и „доњег“ света. Па тако, приликом призивања Машиног будућег вереника мајора-Немца, Тијми користи прво бубањ за призивање духова „доњег“ света: „Из јаруге су се чули чести ударци бубња и брзо мумлање. Потом је настала тишина, и Тијми се појавила из жбуња. Сада се кретала споро и свечано, а када је стигла до средине пропланка, зауставила се, подигла руке и почела ритмично да удара по бубњу. Маша је, за сваки случај, затворила очи“, док ће, видевши да је призвала погрешног „совјетског вереника“, уместо жељеног Немца, одликованог војника, у даљој потрази користити бубањ „горњег“ света, који производи нешто другачији звук: „Бубањ горњег света звучао је другачије: тише и некако замишљеније. Глас Тијми, који је задобио неку дугу, тужну ноту, такође се променио и уместо страха у Маши је изазвао умирење и благу тугу“¹⁵. Пељевин је, судећи по описима самог чина призивања помоћу бубња с многобројним окаченим звончићима, био у великој мери упознат с шаманском праксом и историјом овог сакралног предмета, будући да су управо описани звончићи имали улогу неког „појачала звука“, који је уједно убрзавао ритам у току самог ритуала, помагајући шаману да достигне ниво екстазе; али они су, како проналазимо у изворима, били доступни тек на вишем стадијуму развитка шаманизма. Истраживач Надежда Диренкова је кроз многобројне радове несумњиво дала најподробнију генезу свих шаманских предмета и атрибута, претпостављајући да су „првобитне звечке биле претече данашњих звончића, те да је њихова конструкција била веома једноставна: представљени су у облику обичне палице с круговима, по којој су ударали другом палицом“¹⁶.

У Бубњу горњег света Пељевин наглашава кључну улогу бубњева у току ритуалног призивања духова. Наиме, овај предмет, захваљујући уједначеном ритму који производи, помаже шаману да дође до екстазе, као врховог циља целокупног ритуала. Како би себе довела до стања сличног хипнози, „московска шаманка“ одлази у центар поља и ритмично удара у бубањ. Добро је познато да је падање у транс основна одлика шаманизма, што сибирског, што шаманизма као транскултуралног феномена. У Бубњу горњег света Пељевин, иако описује познату шаманску праксу, кроз њу уједно даје једну критику друштва, које не само да више не поштује древни култ предака, већ га и злоупотребљава у личне сврхе, рушећи сва начела традиције и културе. Па тако, Г. Кокузина у већ поменутом раду пише: „Све Тијмине радње (ритуални плес уз коришћење бубња, грлено певање) копирају шаманску праксу. Истовремено, аутор није могао да не зна да такви ритуали захтевају од шамана велику снагу и да се спроводе у изузетним случајевима. Култ умрлих је присутан у свим првобитним религијама, у којима узнемиравање духова ради бесмислица није дозвољено“ ¹⁷. С друге стране, у Бубњу горњег света видимо да Тања користи умеће и вештине шаманке као начин на који долази до брзе и лаке зараде, сводећи, на тај начин, шаманске вештине на баналан ниво: „Укратко, такав нам је посао. Па, сви сада беже одавде. Удати се за фирму – то је четири хиљаде зелених. А ми у просеку радимо за пет стотина“¹⁸. Ипак, сам шамански ритуал призивања духова налази се у центру сижеа, дајући причи ноту мистичног и скривеног. Пељевин за место радње бира напуштен пут на чијем крају се налази шума у којој је пао немачки авион, што уједно представља погодно тле за остваривање ритуала призивања. То, несумњиво, није никако случајно будући да је идеја пута директно везана за шамански ритуал. Наиме, како Михај Хопал у књизи Шамани. Културе. Знаци пише, „један од најважнијих критеријума по којем се шамани издвајају из групе других ритуалних актера јесте присуство екстатичке праксе шаманских путовања. Међутим, традиција посматрања ритуала као специфичног пута карактеристична је и за индоевропске народе“¹⁹. Аутор на истом месту објашњава да пут за шамане симболизује процес откривања, потраге и добијања новог знања, али је уједно пут – „симболично представљање идеје смрти, док је способност познавања пута – способност проницања у свет мртвих и повратка из њега самог“²⁰, што директно указује на детаљно шаманско познавање закона Васионе. Пут се могао тумачити и као приближавање божанском током приношења жртве и везује се за ватру и дим. Додајмо и то да, поред симобличног пута на ком ће се Тијми наћи с Тањом и Машом, кључан мотив у шаманском ритуалу представља ватра. Тијми управо изнад ватре врши обред призивања будућег вереника: „Логорска ватра се распламсала и давала више светла него вечерње небо покривено ниским облацима. Маша је приметила да јој се на трави појавила дуга сенка која нестрпљиво корача, и осетила се помало непријатно – сенка је очигледно била сигурнија у себе од ње²¹. Како описује М. Хопал „припрема за сеансу се спроводи у складу са традицоналним законима, прописима. Шаман се чисти, одлази у даљину, дужи период времена се налази по страни, затим облачи шаманску одећу. Ритуални простор просветљује само ватра“²², указујући и на улогу ватре у ритуалном и духовном прочишћењу шамана. Будући да Тијми у диму ватре разговара с с различитим духовима, молећи их да, у складу с веровањем, уђу у сакрални бубањ и помогну јој на путовању у други свет.

Иако је прича Бубањ горњег света изузетно кратка, она успева да се дотакне најситнијих детаља из шаманске праксе. Уколико узмемо у обзир податак из Хопалове књиге Шамaни. Културе. Знаци о томе да су „у току једног ритуала шамани долазили у ситуацију да мењају глас и улоге, говорећи час гласом бога, час гласом човека, а на крају и својим, што представља одлику евроазијског шаманизма“²³, бива потпуно јасно да у Пељевиновом опису ритуала призивања ни најмањи детаљ није изостављен. Па тако, из приче сазнајемо да у току ритуала и Тијми испушта различите звуке, налик на животињски крик, који у другом моменту подсећају на звук неког старог инструмента, праћене ритуалним плесом: „Удари бубња ускоро су добили нови звук – Маша није приметила тренутак када се појавио и у почетку није схватила шта је то. Прво јој се учинило да поред ње свира непознати гудачки инструмент, а онда је схватила да ту оштру и мрачну ноту испољава глас Тијми“²⁴. У једном од поменутих извора се помиње и податак да „шаман говори гласом духа којег призива, односно у првом лицу“, што се може објаснити једноставном заменом идентитета – иако замена идентитета, с друге стране, није присутна у овој причи, али је свепирустна у шаманској пракси. Виктор Пељевин, премда окренут езотеричним истраживањима, у постомодернистиком и изузетно ироничном стилу, шаманки Тијми придодаје способност комуникације на страним језицима. Шаманка се, призувајући мајора-Немца у стању екстазе, обраћа на немачком језику, што изазива Машино запрепашћење: „Она то говори немачки? – упита Маша. – Када изводи шамански обред, говори – одговори Тања. – Тада може да говори било који“²⁵. Дакле, на овом примеру видимо да се Пељевин поиграва са традицијом шаманизма, стављајући га чак у оквире комичног и баналног.

Иако наука до данашњег дана није успела да продре у све специфичности стања шаманске екстазе и тренутка у ком долази до губитка свести, јасно је да она бива потпуно измењена у тренутку самог ритуала: „У највећој мери специфику шаманске праксе код сибирских народа чине ритуалне радње везане за потребу за изменом свести. Као основне можемо издвојити такве две форме радње или стања: „1) стање „божанског надахнућа“, када кроз човекова уста проговара божанство, док се сам човек налази у бесвесном стању; 2) пракса шаманских „путовања“, летова, која дозвоља премештање у далека растојања, као и у области недоступне обичним људима (свет мртвих, духова, богова, небеских и подземних светова)²⁶. Као што смо видели у наведеним описима, Пељевинова шаманка се одлучује за путовања кроз различите светове, у току којих губи везу са реалношћу, не примећујући Машино и Тањино присуство.

Истраживачки-аутори радова о митолошкој позадини Пељевинових радова, од којих ћемо издвојити Галину Кокузину, тврде да се у позадини приче Бубањ горњег света крије антички мит о Орфеју и Еуридики, будући да јунакиња Маша, која се окреће магијском и скривеном, посредно силази у свет мртвих како би дозвала будућег вереника. Међутим, ауторка тврди да је „случај са Орфејом и Еуридиком био једини у ком је некоме пошло за руком да се врати из Хада. Ипак, код Пељевина је путовање у „доњи“ и „горњи“ свет представљено као нешто свакодневно и уобичајено, што је, на крају крајева, и одлика постмодернистичке прозе“²⁷. Пељевинов јунак-вереник не успева да се домогне света живих, већ се враћа царству мртвих, остављајући Маши фрулу помоћу које га у сваком тренутку може дозвати к себи. То је истоворемено у складу с шаманским веровањем о наслеђивању вештина призивања духова, које су у прилици да стекну шамани-помоћници. Питање наслеђивања шаманских вештина, с друге стране, заслужује засебно истраживање.

Иако по свим каратеристикама (иронији, црном хумору, интертексту) Пељевинову прозу можемо сврстати у постмодернистички правац, прича Бубањ горњег света представља корак даље у истраживању датог правца, будући да у себи садржи езотеричне мотиве који су „уклопљени у савремени тренутак“. Лик шаманке Тијми је описан у складу с традиционалним изгледом сибирских шамана, али се парадокс крије у чињеници да је управо таква појава смештена у свакодневни московски живот и проблеме савремених људи. Играјући се с традицијом, Пељевин успева да, без обзира на основно гесло постмодернизма, које се опире утицају било каквих езотеричних мотива, створи мешавину различитих култура и знања, груписаних око Тијми, Маше и Тање. Због свега наведеног, како пише истраживач П. Г. Носачев, „у свету истраживања о западном езотеризму, проучавање Пељевиновог стваралаштва у датом контексту далеко је од бесмисленог, будући да се у позадини готово свих прича и романа крије скуп различитих езотеричних учења, који делу дају потпуно нови смисао“²⁸. Будући да се у савременим истраживањима о прози Виктора Пељевина акценат ставља на многобројне езотеричне изворе на које се аутор позивао у својим делима – ову причу је неопходно тумачити кроз поменуту призму, те „шаманске теме“ сагледавати као рецепције шаманизма кроз модификације схватања западног езотеризма. Причу Бубањ горњег света можемо, дакле, сматрати и уводом у сасвим ново поље истраживања стваралаштва аутора, подређеног утицају многобројних религија, култура, традиција и учења.