Александар В. Петровић
РИЛКЕ И ЦРЊАНСКИ: ДНЕВНИЧКИ РОМАН НА ПОЧЕТКУ ХХ ВИЈЕКА[1]

На самом почетку XX в. у Прагу, који је до Првог свјетског рата био дио Аустроугарске, налазимо Рајнера Марију Рилкеа (рођ. 1875), пјесника посебног лирског сензибилитета и представника симболизма на њемачком говорном подручју. Чињеница да је Милош Црњански (рођ. 1893. у Чонграду, у данашњој Мађарској) осамнаест година млађи од Рилкеа не мијења много у томе да су обојица живјели у истом времену, само у различитим дијеловима државе – гробнице народа, како су тада звали Аустроугарску. На исти начин је доживљава и Црњански, растући у атмосфери осиромашене чиновничке породице, која је, живећи ван Србије, сањала о величини српског народа, о поносној историји и вјери. Он живи на два мисаона колосјека: традиционално-српском и анти-грађанском. Са једним га повезује његово поријекло, а са другим дух експресионистичке авангарде, коју је он могао да доживи живећи у културолошком и цивилизацијском окружењу тадашњег Беча и земаља њемачког говорног подручја у цјелини. Долазећи из оваквих околности, Рилке и Црњански пишу дијелећи исти доживљај свијета. То су млади људи који теже за новим смислом, новим идеалима. Све старо је пропало, и смрт је на све стране.

Иако је и о једном и о другом писцу писано нашироко, ни у њемачкој, ни у нашој науци не налазимо компаративних истраживања која би се бавила поређењем њихових опуса. Међутим, међу њима има итекако додира, не само због тога што обојица потичу из тадашње Аустроугарске, што су почетком ХХ вијека млади писци и гласници новог времена, него и због њихових дневничких романа: Записи Малтеа Лауридса Бригеа и Дневник о Чарнојевићу.

Рилке је свој роман започео да пише још 1904. у Риму. Иако се Рилкеов роман одликује непорецивом оригиналношћу, дух који носи са собом је свакако заједнички многим остварењима у периоду његовог настанка и одсликава кроз различите утицаје које прима и шири јединствен дух времена почетка двадесетог вијека. Иако је Рилке одлучно одбијао свако мијешање његових аутобиографских црта са Малтеовим, ипак, као да га одају писма насловљена на Лу Саломе и његову супругу, Клару Вестхоф. Рилке живи на истој адреси у Паризу као и Малте у његовом роману – одакле, рецимо, пише својој супрузи (убрзо након доласка у Париз) да га плаше толике болнице и да има утисак да живи у овом граду међу војском болесних, армијом умирућих, народом мртвих.

Сам наслов романа Записи Малтеа Лауридса Бригеа не сугерише ни у наслову ни у поднаслову да се ради о роману нити о некој другој књижевној врсти. Ријеч Aufzeichnung, поред тога што је преводимо као запис, означава и скицу, нацрт, забиљешку, а у ширем смислу и стилску вјежбу. Дакле, сам наслов не сугерише да имамо посла са осмишљеном фикцијском причом, него да је то увид у живот једног мушкарца који је имао потребу да прави одређене забиљешке. Према Андреотију, Рилке ово дјело није ни назвао романом у првом издању, јер није хтио да се користи старим ознакама и категоризацијама у свијету који се стално мијења.[2] Овај мушкарац је двадесет осмогодишњи Данац, аристократа по поријеклу, али потпуно осиромашен, који без икаквих средстава проводи вријеме у Паризу. Малтеова свијест се креће између доживљаја садашњости у хаотичном Паризу до доживљаја прошлости у родној Данској. Те доживљаје он описује кроз 71 запис, који умногоме нису повезани мисаоно нити радњом, тако да читаоцу остаје да те фрагментиране цјелине уклопи у једну цјелину.

Прва биљешка романа: 11. септембар, улица Toullier ставља нас и у временски и у просторни контекст Париза у рану јесен. У првој реченици већ назиремо и општи тон романа: „Тако, дакле овдје долазе људи да би живјели, ја бих прије помислио да се овдје умире” .[3] Малте би тако радо видио живот око себе, али он види само умирање. Малтеов доживљаја Париза је најприје чулни. Његов ум је пренапрегнут, а његова чула су преосјетљива до тачке бола. Кроз отворен прозор он не чује просто звукове. Аутомобили се не чују како просто пролазе. Не, они прелазе преко њега. Парчићи разбијеног стакла се смију и кикоћу. И у свему томе он има утисак да још увијек учи да гледа свијет. Његово излагање снажним утисцима, дакле, није невољно. Њега велики град није просто прогутао. Он се добровољно налази у његовој утроби и мазохистички је истражује. То и сам каже поводом једном другом приликом: „То што цијели дан лутам овим уличицама, то је моја сопствена кривица.” [4]

Ипак, оно чега се он још више ужасава, а то видимо у трећој забиљешци, је „тишина” . Упечатљива је слика коју он у овом фрагменту веже за појам тишине. То је онај моменат тишине након великог пожара, када су и ватрогасци одустали од гашења, када се само види како догоријева зграда и када сви стоје и чекају страшан слом. У таквом једном окружењу, како сам каже у четвртом запису, три седмице, које би на селу изгледале као један дан, у овом граду су као неколико година. И није само тишина „страшна” , него он отворено и јасно признаје: „Плашим се” , али не иде даље у екплицирање ове изјаве, него само каже да се против страха мора нешто учинити. Његове мисли одмах прелазе на неку другу тему. А у некој од сљедећих забиљешки каже и шта је учинио да побиједи страх: цијелу ноћ је сједио и писао.[5] Његови страхови се и касније враћају, од којих је посљедњи, а можда и највећи: „Страх да бих могао издати самог себе и рећи све оно од чега се плашим и страх да не бих ништа могао рећи, јер је све незрециво […].”[6]

Из ове ситуације, пребацујемо се у другу: догађаји из Малтеовог дјетињства. Док су записи из Париза веома актуелни и некада догађај и његов запис не дијели ни неколико секунди, записи о догађањима из дјетињства и догађаји су удаљени и неколико деценија. Између времена дневника и времена радње романа настаје велики процјеп. Догађаји из дјетињства везани су, прије свега, за смрт особа из Малтеовог окружења, и то: Кристине Брахе (која се појављује као дух на породичном окупљању), за смрт Малтеове прабаке и дједа с мајчине стране, а затим и за Ингеборг (која се исто појављује као дух), потом Малтеове мајке, баке и дједа с очеве стране, а онда рођака Ерика и Малтеовог оца. Најопширније и најупечатљивије – иако фрагментарно као и сви остали догађаји, па је тешко утврдити континуитет и смисаоне цјелине – описана је смрт његовог дједа са очеве стране Кристофа Детлефа Бригеа са Улсгарда. Из њега се чује глас његове смрти. Његова смрт се појављује као само његова. То није нешто што затиче сваког, него је то лична чаша жучи. И када се присјећа свих других смрти, Малте каже: „Сви су они имали своју сопствену смрт” .[7] Сви важни догађаји Малтеовог живота, као што су школовање и путовања – испресијецани су смрћу сродника. Његова тачка ослонца је мајка, која му је и претјерано привржена – баш онолико колико му је отац далек. Пресликана ситуација из Рилкеовог живота. Међутим, и ово увлачење прошлости у садашњост не доноси му никакав смирај. Једино што емотивно повезује исцјепкане цјелине његовог живота је Абелоне, најмлађа сестра његове мајке. Она се показује кроз цијело дјело као везивно ткиво Малтеовог живота, као љубав. Абелоне је изведено од Аполонија, па и ту видимо одређену симболику.

Значајан је почетак једне од забиљешки: „Да се приповједало, заиста приповједало, то мора да је било некада прије мене. Ја никад нисам чуо некога да приповједа. Тада, када ми је Абелоне приповједала о Маманиној младости, показало се да она не умије да приповједа.”[8] Овдје треба истаћи да је приповједање за њега „können” , умијеће. Свакако да приповједање ствара смисао, повезује наизглед неповезиво, допушта себи да из апсурда прави смисао. И изгледа да је то само Маман умјела. Малте то покушава, али његов покушај је успио само дјелимично, зато што он пише фрагментарно, неповезано, не прави јасну, хронолошку, линеарну, „логичну” причу. И приповједање се учи, те стога је он можда само лош ученик своје мајке, а од других није ни могао научити. У забиљешци о књизи из дјетињства (у којој има прича о једном цару који је раскомадан бачен међу народ), приповједач је управо онај који попуњава све оне недостатке стварности која је ограничена на чињенице.

Не може се занемарити ни симбол огледала у овом роману. У њему се не може да огледа дух Кристине Брахе, али зато Малте доживљава низ чудних догађаја са огледалом, када огледало почиње да њему намеће слику, идентитет њему непознат, од кога он изгуби сва чула и доживи себе као ствар.[9] Свакако да је овдје тематизован примитивни страх од губитка идентитета уколико се сопствена слика пројицира у огледалу, али и дубока симболика огледала, које игра важну улогу у романима модерне, гдје је управо идентитет она важна тачка око које круже ликови. Свакако да није за занемаривање ни симбол путовања тј. Малтеов одлазак у Париз, а са њим је повезан и симбол изгубљеног сина. Овај симбол се и именује на крају романа: „Тешко да се неко може убиједити у то да прича о изгубљеном сину није легенда о ономе који није хтио да буде вољен” .[10] Његова одлука да оде и путује је одлука да буде слободан, као дјечак који се извуче из куће, оде у природу и тамо живи своје снове: „Не, он ће побјећи. На примјер, док су сви заузети постављањем слављеничког стола за његов рођендан са лоше изабраним поклонима, који опет треба да све изгладе. Побјећи заувијек.” [11]

Вољети и бити вољен, не у посесивности, него у просвјетљењу, то му постаје идеја водиља. Али, то ће узалуд тражити. Садржај забиљешки, а тиме и роман, завршава се реченицом: „Сада га је страшно тешко било вољети, и он је осјећао да је само Један био способан за то. Али он то није хтио” .[12] Само би један био у стању да га заволи, а то је Бог, који пак није још хтио. Формално, на крају романа, имамо и напомену „Крај забиљешки” .

У овом роману сусрећемо човјека са почетка двадесетог вијека, који нам, дајући слику Париза и своје прошлости, заправо слика самога себе, свој субјективни свијет, своје страхове, растрзаности. Субјект је инструмент на коме музицира спољашњи свијет и у том музицирању нема нимало хармоније. Његову позадину чине звукови локомотива, као незадрживи, вјечно понављајући обрасци страхова који човјеку пролазе кроз главу, а главни тон чини шкрипа и лупкање околних предмета. У таквом окружењу човјек би могао само да испусти крик и притом би личио на лика са познате Мункове слике. Све ово Брехт означава као „гестику” . Гестика је, по њему, израз за обрнути приказ лика у односу на традиционално дјело: док је у традиционалном дјелу радња произилазила из лика, сада је лик производ радње. То Брехт упоређује са масом демонстраната, који протестују на улици. У тој сцени лик је потпуно дио радње, одређен њоме. Та отуђеност, то стање модерне, у Рилкеовом случају постаје извор поетизације или лиризације стварности. Као у његовим Dinggedichte, ствари се издижу из стварности да би постајале симболом, у овом случају симболом растрзаности и изгубљености модерног човјека.

Видимо да је Малте, као први роман у њемачкој књижевности који на овакав начин приказује живот модерног човјека, једна за то вријеме необична проза. Најприје због фрагментарности. Роман је сав састављен од фрагмената, које тек читалац треба да доведе у цјелину, ако је то уопште могуће. Монтажа, која као поступак није тада била позната, није овдје само техника, она је и доживљај живота. Тај живот је испресијецан застрашујућом садашњошћу, болном прошлошћу и нејасном будућношћу. Сигурно је да (нео)реалистичка проза тешко да би имала одговор на тематске захтјеве какви се појављују у овом роману. Тек персонална приповиједна ситуација, какву претежно налазимо у овом роману, нуди могућност да се прикаже један заиста до тада непознат доживљај живота.

Од помоћног средства, овим Рилкеовим романом, дневничка форма, која свакако и даље у себи носи одређени исповједнички тон, постаје главно средство романа и у тој мјери заузима положај главног средства да засјењује и полазни жанр. Ово и даље није фингирани дневник (а ни дневник фиктивног лица), јер нема основних обиљежја дневника као што су датуми, одвојене цјелине у којима се препознају дани, нередовност, неуједначеност итд. Осим тога, иако на мало мјеста, ми у овом роману можемо да препознамо и скривеног „издавача”  забиљешки. Он је вјероватно дописао на једном мјесту као коментар забиљешки у фусноти „У рукопису написано на маргини” [13], или на крају „Крај забиљешки” . Баш то што лако препознајемо да се не ради о фингираном дневнику, а да се ипак ради о дневничком роману, говори о способности да се форма дневника до те мјере прилагоди условима романа – да роман препознајемо по дневнику, а не дневник по роману. Дневничка форма је истрпјела монтажу, и то у најгрубљим захватима. Није дневник умонтиран, него су исјечци из дневника, онако распарчани и неповезани умонтирани у дневник и сам роман.

Појављивање дневничког романа у ранијим књижевним епохама и у доба авангардистичких стремљења на смјени вијекова има сасвим различита значења. У првом случају то је откривање најинтимнијих осјећања, а у другом је рушење конвенција. Роман Записи Малтеа Лауридса Бригеа отвара ново поглавље у историји дневничког романа. То више није само жанр романа који користи исповједну форму дневника и њиме повратном спрегом утиче на радњу и карактеризацију ликова романа. По први пут дневнички роман са овим Рилкеовим остварењем ступа на сцену као лакмус папир и књижевне и историјске епохе. Рилкеовим романом је дух модерне добио своје отјелотворење, а дневнички роман као форма постао узор за све оне који би жељели да у романескној форми изразе дух времена модерне.

За разлику од Рилкеових Записа, који тако неодређено звуче – у Дневнику о Чарнојевићу имамо јасно наглашено да је ово „дневник” . И овдје у наслову имамо једног мушкарца – Чарнојевића. Све остало остаје у магли до завршетка читања, а прије свега питање: је ли ово Чарнојевићев дневник, којег неко издаје, па нам сугерише да дневник говори о њему или је то дневник неког другог о Чарнојевићу? Прва реченица нам открива непосредност искуства и увјерење да је ово интегрално издање нечијег дневника: „Јесен је и живот без смисла” . Ни на почетку овог романа, који није ничим означен као роман, као ни Рилкеов Малте, ни на крају немамо никакве назнаке некаквог стварног или тобожњег издавача.

Почевши са читањем видимо да је главни јунак Петар Рајић, младић од 23 године, болесник од туберкулозе, како сам каже, ослобођен и одрођен од свега, тако да га ништа више не везује, ни добро ни зло, држи свој мали живот сав потрешен и уплашен у рукама.[14] Први утисак Рилкеовог Малтеа је умирање у рану јесен, а за Петра Рајића је да је јесен и да је живот без смисла. Три су главна осјећања ових младића: страх, смрт, бесмисао. Главни јунак се појављује у смјенама персоналне приповједне ситуације и приповједања у првом лицу тј. као аутодијегетички приповједач и, како каже на почетку романа: „Ја пишем много шта, чега се нерадо сећам” .[15] Као и Малте, у животу у коме не постоји извјесно сутра, постоји прошлост. Он пише са осјећањем опијености, јер на њега галицијско дрвеће, румено и жуто, има утицаја „као на Хафиса вино” .[16] Можда је баш из те опијености овај роман сав исцјепкан. Као човјек опијен вином, он се пребацује са приче на причу, у тим причама су детаљи истакнути, све протиче као у неком магновењу.

Почетак романа обиљежава доживљај Видовдана у Бечу, гдје се и Црњански затекао при убиству Фрање Фердинанда. Слиједе одјељци о Рајићевом рођењу и крштењу. Они се надовезују асоцијативно, а какве су то асоцијације показују и сљедеће реченице: „Топови грувају. Неко слави рођен-дан. А како сам се родио ја?” [17] Опијено, цинично, брутално искрено, препуно апсурда, али и егоцентрично, јер ипак је ово прича о самом себи. Болести га прате од дјетињства, али као најљепши доживљаји, када је сав био заштићен и ушушкан у чисте бијеле одоре. Његове мисли су везане за бојна поља у Галицији за вријеме Првог свјетског рата, када су српске војнике, које су звали „пасји пук” , слали да јуришају на руску браћу. Посвуда само гранате и фијуци метака око главе, израњављена људска тијела која подносе ужасне напоре, лешеви и својих и противничких војника и свуда вода, киша и блато. Ужасе разарања и људских патњи пресјецају само слике природе која својим бојама подсјећа да љепота још постоји. Такве су шуме, такве су зоре. Потпуно исцрпљен и болестан од туберкулозе бива смјештен у болницу у Краков. Тамо се тјеши Лусјом, која се смијала много и коју је љубио као да нема никога на свијету цијелом осим ње.

Мисли му се селе у меланхолију банатског села, у вријеме када му умире мајка. Потпуно неспреман на ударе живота он само нијемо слуша ријечи своје мајке, проте, тетака и стрина које наричу над мртвом женом, дочим „цео дан, док је мртво тело лежало прострто, мене је морио неки луд гнев и гађење” .[18] Послије сахране, и тетке и проте почеше да му проводаџишу Мацу, једру и стаситу дјевојку у чијој „лепоти беше нечега тешког” . Али он је осјећао мирис смрти и није га могла орасположити никаква њежност тетака, ни лијепе ријечи: „Мој хладан поглед и туђински осмех мутан и заједљив плашили су те старе жене” .[19] Он се као туђин креће по кућама сеоским, све посматра са том заједљивошћу која није цинична, него тамна и меланхолична, посматрана очима на које је пало ужасно депримирајуће сивило. И тако блиједог и меланхоличног успјеше да га ожене Мацом, а њега је њена силна животност гушила.

А у болници и даље: „Да, јесен је. Опет живот без смисла. Све то не зависи од мене ни од ње” .[20] Овај детаљ доживљаја трагичности живота врло је значајан за разумијевање Рајићеве меланхолије. Ово је свијет који ни у чему не зависи од појединца, свијет који је туђ, који се не жели, потпуно неутјешан свијет. Свијет Петра Рајића је мозаик расцјепканих искустава, размишљања, опажања, која сва имају двије константе: Рајићево странствовање у свијету и суматраистичку идеју. Ове двије узајамно супротстављене силе одржавају овај роман у равнотежи, са једне стране да се сва прича не распадне, а са друге да не добије привид овладавања животним околностима, што би је сврстало у илузију. Рајићево странствовање није оно хришћанско: у свијету, али не од овог свијета. Његово странствовање је неутјешна удубљеност у слике пропасти, како оне из прошлости, тако и из свијета који га окружује. Његов суматраизам је посљедњи сан и сламка спаса. Ова подвојеност коју живи Рајић огледа се у сваком дјелићу романа, огорченом и меланхоличном, исповједном тону, у дужини реченице, фрагмената, описа.

Свијет Петра Рајића заправо је свијет без Бога. Бог је остао затрпан у прошлости, у сликама цркава и икона, у звуцима звона, у ликовима попова и нападних попадија, у јуначким причама, у дјетињству. Умирањем мајке, Рајић као да је изгубио и вјеру у Бога и вјеру да је љубав уопште могућа. Ту љубав замјењује чулна љубав према женама, али он не налази никаква задовољства у томе. То се дешава спонтано, прожето самопријекором и (само)сажаљењем према тим несрећницама које срећу траже у загрљају једног блиједог и уплашеног младића. „Нисам више жељан да ме љубе, нити да ми ико пружа руку. Доста је било. Ако је љубав, наљубио сам се. Уморан сам” .[21] Љубав постоји само као чулна љубав и она тјелесно засићује, али не утољује емотивну и душевну глад.

Овај мисаони слијед исцјепканих искустава прекида се изненадно са: „Хоћу да Вам причам. О једном човеку, којег не могу да заборавим, и који ми беше више него брат. Један једини човек. Један младић у свету.”[22] Ради се о Чарнојевићу. Пошто је Чарнојевић Рајићев алтер-его, овај заправо прича причу о себи из друге перспективе. Чарнојевићев суматраизам, са којим се Рајић потпуно поистовјећује, узрок је не само тихе среће, коју у појединим тренуцима осјећа загледан у небо и у дрвеће, него је и извор бола, неиздрживог притиска, који мора да се компензује грозним опијањем. Видимо да и Чарнојевић, као Рајићев идеалан двојник, не налази рјешење за егзистенцијалне проблеме. Он се тек мало боље сналази од Рајића, али не представља потпуну утјеху.

Након што је кратко вријеме послије отпуста из краковске болнице био поштоноша, враћа се кући. „Ја сам дошао на који дан у мој смешни завичај. Све је весело. Тетке ме питају коме толико пишем, а ја им кажем: „мртвацима” , оне се прекрсте и мисле да сам штукнуо памећу.”[23] Рајић се вратио у свој завичај да проживи остатак живота као мртвац. Доктори су му рекли да му је сав бол умишљен и да ће живјети још тридесет година. Маца му је рекла да је умислио некакав Weltschmerz, а он се пита откуда то у Банату. Олуја рата је прошла, „кажу, две три године и све ћемо заборавити” , „Тетке кажу, све ће проћи” , резигнирано констатује „Ми ћемо изумрети и доћи ће боље столеће, оно увек долази.” , „Али ако умрем, погледаћу последњи пут небо, утеху моју и смешићу се” [24] – говори Рајић на крају овог романа. Рајић види бескрајно плаветнило у којем се разлива његова егзистенција, али не види небеса и Бога на њима, него само небо, а то је тако близу, тако уско за једну тако широку душу.

Може се слободно рећи да ових неколико смисаоних цјелина – Рајићева садашњост и прошлост и Чарнојевић као идеализовани двојник – у потпуности одређују и форму и структуру романа. Рајић пише дневник о Чарнојевићу, а заправо је то дневник о самом себи. Да ли се, уопште, може писати дневник о некоме, па и о себи? Дневник би требало да буде биљежење свакодневних дешавања, која индиректно говоре и о одређеној личности, али приповједач у овом роману узима на себе улогу да у асоцијативно повезаним раштрканим кратким поглављима као главни лик романа исприча причу о времену Првог свјетског рата, истовремено дајући слику и себе као представника резигниране генерације тадашњих младића. Исфрагментираност говори довољно и о самом идентитету јунака који се размрвио на своје прошло ја и своје идеализовано ја. За овај дневнички роман није довољно рећи да је исфрагментиран и да не постоји линеарно приповиједање. Потребно је, осим тога, сагледати како су сложени ти фрагменти, с обзиром да они, осим садашњости (описа боравка у Краковској болници, па надаље), садрже и описе прошлости, снова, као и одјељке о Чарнојевићу. Вријеме романа се често не поклапа са временом записивања. И Малте и Рајић бјеже свако мало у прошлост и о догађајима који су се десили размишљају као да су они заправо њихов садашњи живот. Писање и књижевност су главна средства сагледавања тог живота. Књиге, нарочито романи, играју значајно мјесто у Рајићевом животу. Толико значајно да се уплићу и у стварне догађаје. Рајић се позива и на Дон Кихота, и на Ничеа, и на Достојевског… Причање, иако не успијева да направи смисаону цјелину, једини је елеменат кохезије. Оно повезује ова три идентитета у један.

Док у Рилкеовом роману као основни сентимент налазимо престрашеност, код Црњанског налазимо резигнираност. Ова два осјећања, колико различита, толико и сродна и комплементарна, потичу из само једног осјећаја – одбачености, и то је основни осјећај модерне. Она сама изабира пут одбачености, пут агресивног наступа и несхваћености, након што јој је тај пут и наметнут неналажењем рјешења на већ постојеће начине. Стога није чудно да болест прати, како јунаке ових романа, тако и ауторе. „Ми треба да нестанемо. Ми нисмо за живот, ми смо за смрт” .[25]

И Рилкеов и Црњансков роман показују мноштво сличности: фрагментарност, лиризам, непостојање јасне фабуле, усамљеност главног јунака и осјећај напуштености, раскид са традицијом, али и сјета при подсјећању на стара времена, окруженост смрћу, болешћу и несрећним људима итд. И један и други траже ангажман читаоца како би се уопште направила каква-таква цјелина. И у једном и у другом жанровска преплитања као и проблематизовање традиционалних жанрова је кључна поетичка чињеница, јер: „У оквирима постојећих жанровских ограничења постаје неодрживо изразити „нове мисли, нове заносе, нове морале”, како то истиче Црњански у Објашњењу Суматре” .[26] Све треба да буде ново, јер су настала нова времена. Стара су се доказала пропашћу и сломом, смрћу и деструкцијом, а нови дух и нову форму показује управо кратки, дневнички роман. У вези с овим можемо додати и да је општи утисак да се и код Бригеа и код Чарнојевића жели да исприча прича, а не да се прикаже нечији дневник. Форма дневника као да истовремено и постоји и не постоји. Дневник код обојице значи свакодневно причање. Оно се завршава када се заврши и прича.

[1] Рад је екстрахован из ауторове необјављене докторске дисертације Поетика дневничког романа, одбрањене на Филозофском факултету на Палама 2018. г.

[2] Andreotti, M. (2014). Struktur der modernen Literatur, Zürich: Haupt Verlag, 411

[3] Rilke, R. M. (1980). Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Werke in sechs Bänden, Band III-1, Frankfurt a. M: Insel Verlag, 109.

[4] Исто, 147.

[5] Исто, 121.

[6] Исто, 167.

[7] Исто, 120.

[8] Исто: 244

[9] Исто: 208

[10] Исто, 338.

[11] Исто, 341.

[12] Исто, 346.

[13] Исто, 282.

[14] Црњански, М. (1983). Дневник о Чарнојевићу и друга проза, у: Милош Црњански изабрана дела у четрнаест томова, Београд: Нолит, 25.

 

[15] Исто, 7.

[16] Исто.

[17] Исто, 9.

[18] Исто, 30.

[19] Исто, 32.

[20] Исто, 45.

[21] Исто, 82.

[22] Исто, 50.

[23] Исто, 81.

[24] Исто, 90.

[25] Исто, 80.

[26] Петровић, П. (2008). Авангардни роман без романа, Београд: Институт за књижевност и уметност, 68.