Драгана С. Лисић
ГОСПОЂА ДАЛОВЕЈ ВИРЏИНИЈЕ ВУЛФ – ИЗМЕЂУ КЊИГЕ, ФИЛМА, ФЕМИНИЗМА, СНОБИЗМА И ЈОШ ПОНЕЧЕГ
Вирџинија Вулф, енглеска књижевница, ћерка Леслија Стивена и представница модернизма, cматра се једном од зачетница феминистичке књижевне критике. Oсим тога, била је припадница покрета Блумзбери, који је дефинисан као неформална „група енглеских интелектуалаца и уметника”[1], под утицајем филозофа Расела и Мура, a кojи ce бавиo феминизмом, „против сексизма, капитализма и рата”[2].
Њен најважнији роман, Госпођа Даловеј објављен је 1925, три године након Уликса Џејмса Џојса с којим дели стилске поступке. a састављен je oд приповетки Госпођа Даловеј у Улици Бонд и Премијер које су послужиле као костур за стварање романа. У сам роман унела је измене у погледу имена ликова, проширила је обим, рукавице из приповетке које госпођа Даловеј купује замењене су цвећем и смањила је осврте на рат. Софија Немет је запазила да „премешта лик гђе Даловеј из епизодног појављивања у роману Излет на пучину, преко серије кратких прича до романа”[3].
Ако се осврнемо на дизајн корица књиге Госпођа Даловеј, као једног од медија кроз који, можда чак и несвесно, не обраћајући много пажње, перципирамо ово дело, може се уочити да илустратори сву пажњу посвећују само јунакињи Клариси Даловеј (што је у неку руку и логично, ако се узме у обзир то да по њој роман и носи назив), приказујући њен портрет преко целих корица, али овако пропуштају све остале ликове којима је у роману, такође, поклоњено доста пажње, као и мотиве и симболе који су присутни у роману (као што су пролазност, време, рат, град, снобизам, бисексуализам, брак итд). Постоји читава серија корица која се, осим на лик Кларисе, фокусира и на цветну тематику, будући да роман почиње чувеном реченицом: „Госпођа Даловеј је рекла да ће сама купити цвеће“[4]. Корице које би се могле сматрати најуспелијим и најоригиналнијим јесу оне на којима је Клариса представљена са разбијеним часовником, будући да је веома важан мотив у роману управо време и та Кларисина борба са пролазношћу, као и оне на којима је приказана без лица, што упућује на њен снобизам и безличност, без чврсто изграђених принципа.
Иако током размишљања јунакиње осећамо тензију и негативне мисли, да не би убила главну јунакињу, ауторка убија споредног јунака, Септимуса Ворена Смита, и тиме се задовољава хармонија, али изнад свега, до изражаја долази поступак примењиван у целом роману, да ликови међусобно једни друге допуњују, њихови се „концентрични кругови живота мистично додирују“[5]. Сем тога, о прошлости главне јунакиње сазнајемо и присуством других јунака који с њом ту прошлост деле, Питера Волша и Сели Сетон. Дакле, ликови су вишеструко међусобно повезани: повезани су хоризонтално, односно, просторно – тиме што бораве у непосредњој близини у Лондону у садашњем тренутку, дакле, синхронијски и вертикално, односно временски, тиме што имају заједничку прошлост, односно дијахронијски.
Као што је поменуто, радња романа смештена је у Лондон, а временски она се везује за само један јунски дан Кларисе Даловеј у 1923. години, дан када она организује пријем. Међутим, њеним размишљанима отворена је и друга временска линија, односно, њена прошлост, младост, пријатељство са Сели и Питером, која се отвара Питеровим доласком из Индије и поновним сусретом.
Истоимени филм, Госпођа Даловеј из 1997. године, као један од најпопуларнијих медија настао је у копродукцији Уједињеног Краљевства, Сједињених Америчких Држава и Холандије. Режирала га је Мерлин Горис која је позната као феминисткиња и подршка геј популацији, што се очитава и у њеним филмовима. Добила је Оскара за најбољи филм на страном језику 1995. године за филм Antonia’s line. Сценарио, који у великој мери прати књигу, писала је Ајлин Аткинс.
Филм почиње сценом рата, са Ворен Смитом у фокусу. Занимљив је овакав одабир почетне сцене какав чини редитељка, прво због тога што се директно оглушује о роман који почиње чувеном реченицом „Госпођа Даловеј је рекла да ће сама купити цвеће”[6], што у филму долази тек касније. Друго, занимљиво је што се тиме већи значај даје Септимусу, а и самом мотиву рата, који је, будући да се приказује време свега пар година након Првог светског рата, свакако присутан и осетан. Чак и Кларисин пријатељ из младости, Хју Витбред, када се сретну на улици констатује да се рат можда јесте завршио, али његова сенка се још осећа.
Оно што је филм успео да прикаже (можда чак и боље од књиге) јесте та разлика између Кларисе у младости и Кларисе у садашњости. У филму је то постигнуто одабиром двеју глумица за исту улогу, једне за младу, а друге за старију Кларису, али сем тога, то видимо већ у Кларисином покрету, ходању. У садашњем тренутку је она грациозна, отмена дама, хода полако, уздигнуте главе, са шеширом и рукавицама, док је некада била непосреднија, живахнија, природнија; затичемо је како трчи, невешто задигнуте хаљине да се не би о њу спотакла. Али у истој сцени, уочљиво је и да је друштво то које ју је обликовало – намеће јој се шта би она као млада дама требало да ради, а шта не, односно, говоре јој да јој не приличи да трчи. У том моменту, Клариса се не обазире, али видимо да су је такве речи обликовале касније. Прва сцена у којој затичемо Кларису у филму јесте она у којој она стоји испред огледала, што можемо тумачити као одређени вид интроспекције, која ће, уосталом, бити присутна дуж целог филма (као и књиге, наравно). Занимљиво је поменути и то да у сцени у којој млада Клариса трчи, она носи реплику хаљине са слике Џона Сингера Сарџента Лејди Агну од Локноа, односно, осим литературе и филмске уметности, овим је на известан начин направљен синкретизам и са ликовном уметношћу, као нешто другачијим, али подједнако ефектним медијем.
Пред крај филма, на пријему, Питер и Сели коментаришу Кларису, где се кроз лик Питера сасвим експлицитно сугерише да то више није иста Клариса. Сели има више разумевања, те каже: „Немој да си престрог према њој. Уосталом, забаве су нека врста представе. Она мора да одигра своју улогу. То није права Клариса“, на шта Питер одговара: „Права Клариса је нестала пре много година“, алудирајући на промену која је уследила у Кларисиној личности. Питер је и у младости уочавао којим путем Клариса нагиње и у шта ће се претворити, критиковао ју је и саопштавао: „Приређиваћеш забаве. Бићеш права хостеса“, што је сматрао изузетно негативним. Желео је да то спречи и да је отрезни, и тако би можда и било да се Клариса удала за њега. Она, међутим, за то није била спремна. Зато и постаје, како ју је филмска критика окарактерисала, жена која ће се увек питати шта је могло бити[7].
У више сцена у филму појављује се мотив снобизма. Они који овај проблем енглеског друштва уочавају јесу Питер и Сели, у прошлости, али у садашњем тренутку само Питер, јер је и Сели на неки начин подлегла промени. Сели је некада била гласноговорница, бунтовница, против снобизма, против бракова, против класних подела, чак на трагу комунизма – затичемо је како коментарише да би било добро заувек укинути приватну својину. Либералних је схватања и по питању брака – изјављује: „Брак је катастрофа за жене“ и склапа неку врсту завета са Кларисом да се неће удавати и да ће њих две радити све заједно. Међутим, не остаје доследна својим речима: срећемо је на Кларисиној забави, где истиче да је сада лејди Розетар и у први план, као свој највећи успех, поставља чињеницу да имају „петорицу огромних синова“.
Видљив је контраст у ликовима Кларисе и Сели: док је Сели у младости била жустра и одлучна у својим идејама, Клариса је била несигурна и уплашена да би их следила, за њу је то било превише; сада је Сели напустила оно у шта је веровала, удавши се и поставши поносна на то што је лејди Розетар, док је Клариса сада свесна да се тиме што је постала госпођа Даловеј њен идентитет изгубио, једино је битно чија је супруга и постоји само кроз њега, те осећа немир и тескобу због свог положаја. Док је у потрази за цвећем за свој пријем, она незадовољно размишља: „Госпођа Даловеј. Госпођа Даловеј. Нисам чак више ни Клариса. Госпођа Ричарда Даловеја која приређује пријем“. Такву судбину јој је, уосталом, предвиђао Питер, што јој се често враћа у свест у виду сећања.
Јасно је да је друштво, али и њен сопствени избор, односно удаја за успешног Ричарда, а не лепршавог Питера Волша, довео Кларису у положај сноба. У овом сегменту романа и филма, између осталих, очитава се и аутобиографски моменат Виџиније Вулф, која има есеј Да ли сам сноб? из 1936. године. У поменутом есеју она констатује: „Суштина снобизма јесте жеља да задивиш друге људе. Сноб је једно лелујаво створење пилећег мозга толико незадовољно сопственим угледом да, како би га учврстило, оно непрестано маше титулама или почастима пред другима како би му поверовали и помогли му да поверује у оно у шта збиља не верује – да је он или она, на неки начан, особа од значаја”[8]. Стога Клариса једини смисао проналази у задовољству других људи на њеном пријему, а док не буде уверена да су задовољни, несигурна је и преиспитује се: „О Боже! Ово ће савим да пропадне. Сасвим. Зашто ја све ово радим? Ужас! Забава је ужасна! Понижена сам! Превише сам се трудила! Никако не могу да уживам“. Једину потврду која јој доноси олакшање налази у задовољним осмесима гостију, то јој даје смисао: „Ипак није пропаст! Биће све у реду“. На неки начин, она је свесна своје безвредности и чак и од супруга се осећа инфериорније: „Ричарде! Ти си тако бољи од мене! Никада се ниси требао оженити мноме“, а сличну ствар констатује и једна од угледних дама на пријему, која сматра да је требало да се Ричард ожени неком способнијом женом.
Поред теме снобизма, која је, како је показано, један од аутобиографских момената, у филму и роману присутна је и тема бисексуалности, приказана кроз ликове Кларисе и Сели. У стварности, Вирџинија Вулф имала је љубавну аферу са Витом Секвил Вест, по чему је и рађен филм Вита&Вирџинија (2018). За годину настанка романа, ово је био врло смео потез, који је режисерка, као неко ко подржава LGBT заједницу, додатно разрадила, те тако у филму можемо пратити градацију тог емотивног набоја између Кларисе и Сели, који кулминира пољупцем.
Још једна од тема која је обрађена у филму и књизи, а заправо је уплив ауторкине биографије јесте и тема суицида. Наиме, Септимус Ворен Смит одлучује да скочи кроз прозор и скончава набоден на шиљке ограде, како би избегао доктора Холмса. У стварности, Вирџинија Вулф је свој живот окончала утопивши се у реци 1941. године, што је вешто приказано и у филму Сати.
Битна тема како за ауторку, тако и за њено дело јесу душевне болести: Септимус Ворен Смит има халуцинације, неку врсту посттрауматског стресног поремећаја, при чему стално изнова и изнова пред очима види сцену из рата (која је и отворила филм), у којој му гине пријатељ Еванс. Слично томе, забележено је да је сама Вирџинија Вулф имала аудитивне и визуелне халуцинације, као и то да је била у дубокој депресији, или чак да је боловала од биполарног поремећаја.
Као што је већ сугерисано, Септимус изнова и изнова види сцену из рата у којој гине пријатељ Еванс. Мучи га то што у том тренутку није реаговао, што је био хладан и професионалан и није ожалио пријатеља. Његово одсуство реакције показатељ је тога да рат успева да убије све у човеку, да анестезира све оно људско по чему се човек и разликује од некаквог предмета, и претвори га у справу за ратовање, машину, сасвим у вези са значењем фразе топовско месо. Након рата, постао је отупели човек, тело до којег ништа не допире, леш који хода, свестан да „и сам овај свет нема никаквог смисла“, што га и води у суицид.
Септимуса лечи приучени доктор Холмс који сматра да му није ништа, да треба да нађе хоби и одмори и од ког Септимус стиче манију гоњења, као и угледни психијатар Бредшо, који полази од тога да су сви болесни и циљ му је да пацијенте пошаље у санаторијум како би се на њиховој болести још и зарадило. По овом мотиву роман и филм блиски су Чаробном брегу Томаса Мана, чија радња је смештена управо у један такав санаторијум.
Клариса и Септимус повезани су само просторно, обоје живе у Лондону и гледају у исту рекламу са натписом Kreemo на небу. У филму се замало срећу испред врата продавнице из које Клариса излази баш у тренутку када Септимус и његова жена пролазе поред ње. Психијатар Бредшо који лечи Септимуса долази на Кларисин пријем, али она и Септимус се не познају. Повезује их једино та смрт, о којој вест долази до Кларисе и дубоко је потреса. У филму она има дуг монолог на балкону, током којег гледаоци осећају интензиван емотивни набој и наговештај смрти јунакиње. Међутим, она се не дешава јер се Клариса ипак опредељује за живот. На неки начин, као да је Септимус та жртва која је морала да страда да би се живот (у овом случају Кларисин) наставио.
Кроз читав филм, као и кроз роман, појављују се одређени симболи, који су, такође, можда чак боље уочљиви на филму; будући да читаоци не обраћају толико пажње на такве детаље, већ су фокусирани на саму радњу, на филму те ствари су гледаоцима пред очима и не могу да их не уоче. Перорез којим се игра Питер Волш, како у младости тако и у садашњем тренутку, упућује не његову несигурност и стање узнемирености, али и на непроменљивост његове природе. Сели уочава: „Још увек си стари Питер. Још се играш перорезом“, док га Клариса, када се сретну по његовом повратку из Индије, прекорева: „За Бога милога, остави тај перорез на миру!“
Други значајан симбол оличен је у појављивању Биг Бена и његовог звука који се чује са њега у неколико наврата и упућује на мотив пролазности и времена које неумитно тече. Слично томе, новине Тimes упућују својим називом на време и његову незаустављивост, али и поигравање које се с њиме постиже на релацији прошлост-садашњост у свести јунака.
У сцени у којој се појављују новине Times, уочава се каква су струјања постојала у Британији тог времена, односно, какве политичке идеје су се рађале. Наиме, када лејди Брутон замоли Хјуа и Ричарда да јој помогну да се њене идеје објаве у новинама и изложе у парламенту, које се односе на жељу да се људи који не могу да се запосле по повратку из рата преселе у Канаду, уз финансијску подршку државе која је у том тренутку пренасељена. Ако урачунамо и то да се Питер Волш вратио из Индије, биће сасвим јасно да роман и филм сведоче и о живом британском колонијализму. Исто тако, она говори и да није у могућности да се сама избори за то, превасходно зато што је жена, чиме сведочи и о положају жена у том друштву (за чије се побољшање сама Вирџинија Вулф, како смо већ поменули, залагала својом феминистичком активношћу).
Врло значајно место у роману, тако да готово да се може сматрати засебним ликом, заузима сам Лондон. Као што су ликови повезани временском линијом, на два начина, заједничком прошлошћу, као и бивствовањем у садашњем тренутку, они су повезани и простором, у бахтиновском поимању повезује их хронотоп града, који „одређује (у знатној мери) и лик човека у књижевности“[9]. Вирџинија Вулф, дакле, нарочито скреће пажњу на „важност места, времена и онтолошке позиције онога што истражујемо“[10]. Међутим, када говоримо о простору, о Лондону, ауторка му не приступа као њени претходници реалисти пуко га до детаља описујући, већ је код ње простор „насељен унутрашњим доживљајима и представља неку врсту тачке сусрета резличитих свести којима се постиже кохерентност дела, пољуљана фрагментарним увидима у ликове“. Према томе, ако посматрамо дело као слагалицу, Лондон би био некакав лепак који све делове држи на окупу да се не распу. Али и он сам пролази кроз процес промене, и њега мења проток времена приказан, како је већ поменуто, симболично у звуцима Биг Бена и насловом дневних новина Times. И њега је рат изменио до непрепознатљивости, што се потврђује кроз визуру Питера Волша који је био одсутан неколико година. „Али, проток времена на другом месту, ‘тамо негде’, јесте другачија категорија, то време није и не може бити доживљено, емпиријско, јер није проживљено. Лондон је тако за Волша од његовог одласка за Индију место без референце. Како су ликови у овом роману повезани и временом, то јест у времену које спаја њихове токове свести, Волшова празнина је нужно пукотина“[11], према томе, видимо да и Волш има некакав осећај да се град изменио, али и он сам делује измењено, поседује ту пукотину која га одваја како од града тако и од осталих ликова. Међутим, осим што обједињује ликове, град је код Вирџиније Вулф у извесном смислу и сам агенс, има способност да самостално делује, он је „место у коме се обликују правила игре“[12]. Већ по самој конструкцији реченица које говоре о граду, где се каже да Лондон гута, можемо видети да он сам делује и то делује прождирући, деструктивно. И Црњански је ову европску престоницу слично доживљавао: „четрнаест милиона душа ухваћено је у мрежу Лондона […] нестаје у Лондону“[13] .
Вулфова није једини модерниста који обраћа пажњу на место града у свом делу; и њен претходник, а могло би се рећи и узор када је техника тока свести у питању, Џејмс Џојс у свом Уликсу слика Даблин, као нераскидиви део, како себе, тако и његових ликова, а већ је Бодлер као зачетник модернизма сведочио о развоју и убрзању града у свом есеју Сликар модерног живота, о тежњи да се природа преуреди, кочијама, вреви, женама које се шминкају, о тој новој слици Париза. И у Госпођи Даловеј је то маестрално приказано, а можда се чак и лакше може уочити у приповетки из које је настао роман, Госпођа Даловеј у Улици Бонд где се на мањем тексту савим експлицитно говори о аутомобилима, омнибусима, таксијима, а ту су и „уске криве улице, жуте заставице, дебеле рецкасте телеграфске жице“[14].
Може се закључити да овај невелик роман и филм од сат и по времена, поред тога што прате један цео дан Кларисе Даловеј техником тока свести, отварају многе значајне теме попут положаја жена, брака, бисексуалности, рата и стања након њега, снобизма, времена и пролазности, града итд. Вирџинија Вулф била је инспиративна овим, а и другим делима и самим својим животом, уметницима из других области – сем истоименог филма из 1997, постоје и представе Госпође Даловеј које се изводе у Националном позоришту младих и Аркола театру у Лондону, као и балет Вејна МекГрегора по мотивима дела Вирџиније Вулф. Оваквим синкретичким преплитањем уметности постиже се сјајан резултат, будући да сваки медиј пружа своје могућности, те самим тим уноси и нешто ново и надопуњује оригинално дело (као што је, на пример, режисерка филма поставила сцену рата за уводну сцену и тиме ставила акценат на ту тему, која се у књизи спорадично појављује). Осим тога, присуством у различитим медијима, засигурно се долази и до различите и бројније публике – онај ко не би прочитао класик светске књижевности, можда би погледао филм са интересантном љубавном причом или главном глумицом коју од раније прати и томе слично. Свакако, већ својом заступљеношћу у више различитих медија, дело потврђује своју инспиративност, те самим тим и квалитет.
[1] Аћамовић, Бојана. „Блумбери – место рођења Вирџиније Вулф“. Домети. 2019, год 46, бр. 178, 46.
[2] Аћамовић, Бојана. „Блумбери – место рођења Вирџиније Вулф“. Домети. 2019, год 46, бр. 179, 57.
[3] Немет, Софија. „Даловејеви у причи“. Домети. 2019, год 46, бр. 178-179, 32.
[4] Вулф, Вирџинија. Госпођа Даловеј. Београд: Рад, 1964, стр. 15.
[5] Михајловић, Милица. „Вирџинија Вулф“. Госпођа Даловеј. Београд: Рад, 1964, стр. 205.
[6] Михајловић, Милица. „Вирџинија Вулф. Госпођа Даловеј“. Београд: Рад, 1964, 15.
[7] https://www.rogerebert.com/reviews/mrs-dalloway-1998 (приступљено 6.5.2021)
[8] Вулф, Вирџинија. „Да ли сам сноб?“. Домети. 2019, год 46, Бр. 178-179, 10.
[9] Бахтин, Михаил. О роману. Београд: Нолит, 1989, 194.
[10]Дојчиновић, Биљана. Сусрети у тами. Београд: Службени гласник, 2011, 10.
[11] Исто, 94.
[12] Владушић, Слободан. Црњански, Мегалополис. Београд: Службени гласник, 2011, 16.
[13] Црњански, Милош. Роман о Лондону. Београд: Нолит, 1987, 42.
[14] Вулф, Вирџинија. „Госпођа Даловеј у Улици Бонд“. Домети. 2019. год 46. бр. 178-179, 29.