Бошко Томашевић
ARS POETICA СЕМЈУЕЛА ТЕЈЛОРА КОЛРИЏА
Нема човека који је икада био велики песник
а да, у исто време, није био и дубок филозоф.
Самјуел Тејлор Колриџ
Поред Фридриха Хелдерлина (F. Hölderlin) један од најдражих песника у младости био нам је Самјуел Тејлор Колриџ (S. T. Coleridge). Но, списи С.Т. Колриџа који се односе на песничку уметност (ars poetica) одгајали су наш укус за поезију још далеко након времена када смо завршили редовне студије књижевности. Укус за Аристотела пре него за Платона, колико и за традицију аристотеловске поетике све до Пола Валерија, одредио је наш сопствени песнички пут и пратио га на плодоносној стази и када се исти на, верујемо, срећан начин срео са материјалом онтолошког разумевања поезије Мартина Хајдегера (коме је, опет, управо песништво Хелдерлина било извориштем његовог конгенијалног тумачења песништва, у најширем смислу речи). Два тако различита тока песништва и исто толико два посве различита разумевања његове природе, технички-аристотеловски и онтолошко-феноменолошки, имала су прилику да нâс сâме обрадују у нашем најинтимнијем куту који је, и несвесно, тај двоструки спој тражио, како би га потом ослободио када је било природно очекивати да поезију и сами мислимо и, исто тако, да је стварамо.
Срећно доба студија упознало нас је са Колриџовим делом Biographia literaria, благовремено. Духовно-техничка разматрања о машти и уобразиљи, недоумице око природе та два суштинска појма која се односе на књижевно стварање уопште, те на песничко делање посебно, чинила су нам се изузетно важним у погледу разумевања чистог, сировог материјала који се односи на песничку радионицу а која је нама у то доба била још посве неосветљена, или су јој окна тек једва светлела у около ње готово посвемашњој тмини. Разматрања бити (онтологијске основе) песништва долазила су нам са друге стране, оне Хајдегерове, као посве логичка надопуна радионице, дајући јој дубину духовне светлости у тренутку док се та светлост упућивала према arché песништва ка његовој непрозирној дубини.
Током студија приликом подела поетикâ на платоновску и аристотеловску на курсевима о ренесансним ауторима имали смо прилику да се упознамо са поетолошком мишљу Франческа Робортела (F. Robortello), Лудовика Кастелветра (L. Castelvetro), Алесандра Пиколоминија (A. Piccolimini), Пиера Веториа (P. Vettori), Бернарда Сењија (B. Segni), Антонија Рикобонија (A. Riccoboni), аутора који су били „аристотеловци“ и тумачи Аристотелове поетике и од којих је сваки (између 1548. и 1579) уистину и написао по једну књигу коментара о првој и једној од најстаријих поетика Западног света. Наведени аутори односили су се спрам Аристотелове Поетике онако како су се у доба раног романтизма спрам Поетике односили Колриџ и Фридрих Шлегел који су иначе били познати „грекомани“ али истовремено гајили и исти укус за ренесансну уметност. Обојица аутора подржавали су сопственим ставовима једну „естетичку револуцију“ чији је основни предложак лежао у „стваралачкој уобразиљи“ (она је требало да замени одвећ стару класицистичку представу о уметничком стваралачком процесу који се, наводно, дешава унутар миметичког (mimesis) предлошка). Нека на овом месту, не успут, буде наведено да су обојица аутора развила сличан програм унутар своје „естетичке револуције“: наиме, обојица су независно један од другог у својим поетикама формулисали сличне појмове. Први, Колриџ, створио је (1798) појам „philosophic poem“ („философска песма“) док је други творац појма (1798) „трансцендентална поезија“ („Transzendentalpoesie“) који је тврдио (као и Новалис, уосталом) да је „трансцендентно по својој суштини поетско“. А поетско је по својој природи пак захтевало да се „укину ток и закони разума а ми да се опет пренесемо у лепу збрку маште, у исконски хаос људске природе“. Даље су ови Шлегелови захтеви ишли у правцу романтичке ироније у чијем стварању битну улогу игра генијални појединац, „иронични субјект“ који, уживајући у својој слободи и играјући се са њом, самосвестан и неспутан, ужива у посматрању сопствене делатности и производа, надносећи се над њима иронички као онај који над њима влада са извесном скепсом, дистанцирајући се спрам властитог дела. Колриџ који се са идејама Шлегела, а нарочито Канта, упознао за време свог дужег боравка у Немачкој, имао је огромног афинитета за овакво разумевање поезије и поетског. Његов дух (Geist), многи су то били приметили (између осталих Henry Crabb Robinson) више је био немачки но енглески. Кажемо „афинитета“ при чему никако не мислимо на утицај кога Шлегел на Колриџа уистину није имао. Оно што им је било заједничко јесте да су обојица естетском и песничком давали знатно привилегованији положај него философији чији чисти ум и логички начин аргументације не уме да одговори на наша суштинска питања свакодневног живота. Но, заједништво поезије и философије, духовног и песмотворног, ваља да наткриљује поетско, да у заједништву буду једно. Знаменит је Колриџов dictum да „нико још није био велики песник а да у исто време није био и дубок философ“. С друге стране, Колриџов став је био да је „поезија у стању да нас научи правој философији“ (како то изванредно уочава хрватски естетичар Данко Грлић), „јер поезија је цвет и мирис свег људског сазнања, људских мисли, људских страсти, осећања језика“. У сваком случају, ово што укратко рекосмо о Колриџу у уводу овога рада, јасно је да су овде наведене Колриџове идеје оне које посве припадају романтичарском књижевном покрету који као књижевноисторијска појава своје врхунце има у годинама између 1800. и 1830.
Семјуел Тејлор Колриџ (1772-1834) поред Виљема Вордсворта (1770-1850) беше један од најзначајнијих енглеских песника романтизма и један од најзначајнијих енглеских песника уопште. Живот му беше несретан, од ране младости овај човек, један од најобразованијих људи свога доба, беше овисником опијума, током целог свог века непрестано у сукобу са собом, са својом неуједначене снаге вољом, човек најпре породичан, потом усамљеник који се својом земљом кретао од немила до недрага, извесно време живећи и у кући свога пријатеља (до 1810), песника Вордсворта (кога је, иначе, упознао 1795), да би на крају пријатељеву кућу напустио и живео у Хејгејту у кући једног лекара, усамљен, бедан, неизлечив у својој опијумској зависности. Око годину дана проводи у Гетингену (1789) студирајући философију и упознавајући Кантово учење. Најзначајнији песнички период беше му између 1797. и 1803 (скоро као и Хелдерлинов) када исписује три своје баладе: Кублај Кан (1797. или 1798), Кристабел (1797, 1800) и Песма о старом морнару (1797) те песме Мраз у поноћ (1798), Химне у самоћи (1798), Ова сеница под липом моја тамница (1802), Ода. Обесхрабрење (1802), Химна пре изласка сунца (1802), Љубав и старост (1802). 1798. и 1800. објавио је заједно са Вордсвортом заједничку књигу Лирске баладе (Lyrical Ballads) при чему је, како вели у Biografia Literaria, његов „труд био усмерен на личности и ликове натприродне … такве да преносе из наше унутрашње природе неко људско интересовање и изглед истине“, док је Вордсворт требао „да дâ драж новине свакидашњим стварима а да изазове осећање аналогно натприродном, буђењем пажње духа из летаргије навике и њеним упућивањем на љупскост и чудеса света пред нама“. Предговор у овој књизи јесте заправо манифест нове романтичарске школе у енглеској књижевности. Успех Лирских балада био је велики.
Оно због чега пишемо овај рад јесте једна од најзначајнијих књига енглеске философске књижевне критике, али не само енглеске него и светске – Књижевна биографија. Биографске скице мога књижевног живота и мишљења (Biographia Literaria. Biographical Sketches of my Literary Life and Opinions) – коју је С.Т. Колриџ објавио 1817. г. Тачно 202 године је прошло док ова капитална књига није преведена и објављена на српском језику код издавача „Дерета“, Београд, 2019. Потписник овог изузетно важног преводилачког подвига је Мирко Богдановић а лектура и коректура књиге припада часном имену и супериорном језичком знању Смиље Богдановић, при чему оба овде поменута имена остају за Србе и српски народ историјска чињеница од огромног значаја за српску науку и теорију књижевности кад год буде било говорено о Колриџу у Србији. Окренимо се сада самом делу које имало огромног утицаја на поетике песника од тренутка када је у две свеске објављено све до времена руских формалиста и Нове критике током прве половине двадесетог века, посебно с обзиром на разумевање песме као аутономног уметничког дела.
Имајући у виду да је од тренутка објављивања дела прошло више од две стотине година и да се у оквирима овог рада не налазимо у улози књижевног истраживача но знатижељног читаоца – не верујемо да смо у стању да поводом овог књижевно-поетичког и књижевно-историјског дела кажемо ишта ново а што није већ бар једном речено или, такође, безброј пута поновљено. Нарочито када се има у виду да су основне идеје и ставови у делу изузетно јасно изложени, па стога од стране тумача могу релативно лако да буду приказани и гледе наглашене историјске дистанце објашњени и осветљени.
Biographia Literaria је једно вишестрано, полифоно дело које у себи носи аутобиографске елементе из ауторовог живота, философско-књижевну спекулацију, полемику и, дакако, књижевну теорију са елементима поетике. Дело је најпре било предвиђено да буде предговор књизи Колриџових сабраних песама у коме би он дао погледе на своју поетику и праксу свога песмовања. Један од њених најважнијих садржаја односи се на ауторову поделу рада песничког интелекта у функцији и тренутку стварања, и то на машту (имагинацију, Imagination, Vorstellungskraft) и уобразиљу (фантазију, Fancy) као једнакости са разликом (о чему Колриџ пише у тринаестом поглављу свога списа). У четрнаестом поглављу аутор се бави проблематиком философске дефиниције песме спрам шире природе поезије, док се у петнаестом осврће такође на проблематику песме али с обзиром на специфичну појаву песничке снаге и песничког генија разјашњаваних у анализи двају Шекспирових дела Венере и Адониса и Силовања Лукреције. У за књижевну теорију такође важном седамнаестом поглављу песник се осврће на Вордсвортово разумевање поезије а разматра и Милтонов језик у поређењу са Вордсвортовим. У свему, најважнија књижевнотеоријска и поетичка поглавља су управо ова која смо овде навели. Остала поглавља садрже Колриџове философске спекулације и неке делове његовог живота, посебно оног проведеног у Немачкој као и књижевног живота уопште као пуке утрке засноване на књижевним неправдама и пљачкањима талентованих књижевника од стране просечних и неталентованих.
Према Колриџу постоје две врсте маште (имагинације): примарна и секундарна. „Примарна је жива снага и главни покретач сваке људске перцепције и представља понављање (…) вечног стваралачког чина оног бесконачног Постојим“. Секундарна машта је одјек прве и „коегзистира са свесном вољом … али се од прве разликује „једино у степену и начину функционисања. Она растаче, шири, расипа како би поново стварала“. Уобразиља (фантазија, fancy) је „вид памћења (…) измешана са „емпиријским феноменом воље“ чија је функција да изабире песнички материјал на темељу памћења и закона асоцијације. Оно што Колриџ назива примарном маштом (имагинацијом) многи тумачи виде као нешто што у Кантовој Моћи суђења одговара „репродуктивној машти (имагинацији)“. Тако, примера ради, енглески философ Насрулах Мемброл (N. Mambrol) тумачећи један одељак наведеног Кантовог списа каже да речена репродуктивна машта „ради у нашој нормалној перцепцији и комбинује различите податке примљене преко чула у јединствену слику коју онда ум може да схвати. У својој улози машта је посредничка способност која уједињује податке чула са појмовима ума“, што је у крајњој линији оно исто о чему и сâм Колриџ говори када пише о улози примарне маште (имагинацији) у песничком делу. У крајњој линији, „перцептивни акт“ понавља „унутар једне коначне равни божански акт стварања“. Секундарна машта (имагинација) код Колриџа је она која код Канта одговара продуктивној или спонтаној стваралачкој машти која „од сировог материјала гради нову синтезу, односно нову и сложенију целину чулних података“. Код песника ова секундарна машта може бити остварена свесном вољом. Колриџ при томе увек посебно наглашава да се обе врсте маште не разликују по свом начину рада, но тек само по степену. Како наведени философ Н. Мемброл тумачи Колриџов став, чини се да „секундарна машта мора да спроводи своје стваралачке моћи управо на перцепцијама које јој даје примарна машта, не могући да ради независно од њих“. Овим Колриџовим увидима о три равни маште: перцептивни, философски и уметнички, одговарају исти код Канта и Шелинга. Појашњења ради, поводом ове Колриџове троделне шеме стваралачке маште на овом месту ћемо навести став Ралфа Хаекела из једног његовог рада објављеног у књизи Уметност и наука. Однос између естетике и сазнајне теорије у 18. и 19. веку“1. Хекел каже да „примарна имагинација у овој троделној схеми одговара божјем Логос-у у људској свести, секундарна претдставља посредујућу душу између иманенције и трансценденције, док уобразиља (fancy) указује на мноштво чулних података материјалног света. Везана не за људски дух, већ за поезију, фантазија је одговорна за језичку обраду песме, а машта за душу уметничког дела, односно за његову суштину и облик“2. Сама песма, њена језичка материјалност стога је „мање израз креативне имагинације (маште), а више објекат асоцијацијâ међу речима, односно fancy (уобразиље)“. Или, још ближе речено, „имагинација скреће пажњу на песничку функцију језика, који је, опет, сâм асоцијативно организован“. Управо у том смислу Колриџов рад био је, како наглашавају неки философи, „део растуће тенденције да се машти дâ улога која је превазилазила пуку перцептивну функцију коју су јој приписивали Хобс, Беркли те просветитељски емпиричари попут Лока и Хјума“3. У свему, примарна и секундарна машта (имагинација) могу се посматрати као стваралачка и уједињујућа снага креативног процеса, док се фантазији (fancy) у том процесу са темеља емпиријског феномена воље (избор речи и слика), закона асоцијацијâ и модуса сећања приписује пуки избор слика и њихово повезивање у једну целину. У једном повезујућем смислу Колриџ на крају својих разматрања односа маште (имагинације) и фантазије (fancy, уобразиља) имагинацију види као „формирајућу и модификујућу силу“ а имагинацију као силу „агрегативну и асоцијативну“. Колриџови пасажи о машти (примарној и секундарној) и фантазији (fancy, уобразиља) јесу заправо, према мишљењу неких философа, показатељ ширих и дубљих промена погледа на свет између одлазећег мишљења просветитељства осамнаестог века и (на)долазећег романтизма, а у погледу на постојећи дуализам света и сопства, духа и материје. И док је својим погледима Колриџ то могао да разликује, емпиричари попут Хјума и Лока нису умели да ускладе сопство и спољни свет, говорећи да „ми можемо сазнати само наше сопствене идеје и утиске о свету али стога не и сâм свет“. Као песник и мислилац, Колриџ је у тим философима видео пуке редукционисте природе света а у њиховој философији „беживотно јединство које обједињују механички закони“ а коју је управо Кантова метафизика једним важним кораком унутар философије света превазишла“. У истој сразмери у којој је ценио Канта, Колриџ је у Шелингу видео „оснивача динамичке философије природе“ која је у том тренутку била далеко одмакла спрам емпиристичке и материјалистичке традиције једнога Хјума и Лока. У тим оквирима својих философских преференција Колриџ је заснивао своју динамичку философију књижевности у којој је све врило од разлагања философских принципа метафизике и књижевност водило у „један свет логичке анализе и, још више, логичку анализу повезивало са емотивном“. Нека на овом месту куриозитета ради буде наведено да је Колриџ неретко од стране философске критике био оптуживан за плагијат, и то управо познатог Шелинговог дела Систем трансценденталног идеализма (System des transzendentalen Idealismus) и Ј.Г.Ф. Масовог (J.G.F. Maaß) Есеја о имагинацији (Versuch über die Einbildungskraft)4, али и других радова. Поред утицаја које је преузео из Шелингове философије Колриџ је – и то се веома често помиње поводом његовог целокупног дела – релативно велики утицај примио и од новоплатоничара, при чему је своју естетику делом позиционирао и у тим водама које су иначе биле веома блиске покрету романтичара.
У четрнаестом поглављу Колриџ се, као што смо већ рекли, бави философском дефиницијом песме спрам шире природе поезије. У њему Колриџ најпре излаже на чему се заснивао план Лирских балада на којима су он и Вордсворт убудуће требалo да раде. Обојица песника су се сложила око тога да би се приликом остварења песничког плана могло „написати низ песама двеју врста“. У првој врсти песама какве је требало да напише Колриџ „догађаји и поводи … требало је да буду натприродни, а савршенство, постављено као циљ, требало је да се састоји у узбуђењу које пружа драматична истина таквих емоција“. „У другој врсти, било је потребно да теме буду изабране из свакодневног живота“. Такве песме требао је да напише Вордсворт који је уз то „имао за свој циљ да свакодневним стварима пружи чар новине и да побуди осећај сличан оном код натприродног … упућивањем на љупкости и чуда света пред нама“. Сам Колриџ је у оквирима својих задатака написао Старог морнара, ремек-дело песничке уметности коме време није наудило; припремао се да напише песме Црна дама и Кристабел што је касније доиста и учинио но, признаје да је Вордсворт при изради њиховог плана био марљивији. Лирске баладе објављене су први пут 1798, док је друго издање објављено 1800. – за њега је Вордсворт написао Предговор који представља једну заокружену теорију енглеског романтизма, но која међу савременим књижевницима није прошла без полемикâ. Колриџова дефиниција песме коју он даје након дугог излагања о разлици између циља и садржаја песме те о проблематици разлике између прозе и песме гласи: „Песма је врста састава која је супротна научним радовима по томе што за свој непосредни циљ има задовољство, а не истину, док се од свих других врста (које деле овај заједнички циљ са њом) разликује по томе што за свој задатак има такво задовољство, на основу целине, које је сразмерно посебном ужитку који пружају њени саставни делови“5. Колриџова промишљања о поезији заснивају се, као сам каже, на његовој претходној расправи о машти и уобразиљи. Закључујући да је питање „шта је поезија?“ исто као и питање „шта је песник?“ (па да је стога у том погледу одговор исти), он на крају четрнаестог поглавља, изражавајући се у формалном смислу у оквирима другог питања, каже да је у том разматрању пре свега здрав разум оно што је „тело песничког генија, уобразиља је његова драперија, кретање његов живот, а машта је душа која је присутна свуда и у свему, и обликује све у једну складну и разумљиву целину“. Све ове речи које је Колриџ изрекао поводом песника лако се дају заменити када их применимо и у оквиру питања „шта је поезија?“.
У петнаестом поглављу Колриџ се бави Шекспировим генијем, будући да га у том поглављу интересује који су чиниоци песничког посла који у томе откривају генијалног песника. У том смислу Колриџ каже да слике верно преузете из природе „и доследно претстављене речима“ не карактеришу песника, него постају доказ његовог генија уколико буду „преображене једном доминантном страшћу, или асоцираним мислима и сликама које су пробуђене том страшћу, или када имају за циљ свођење мноштва на јединство, или низа догађаја на један тренутак, или, коначно, када се људски и интелектуални живот преноси са њих из духа самог песника“6. На крају овог излагања на тему песничког генија Колриџ ће претходним обележјима тога шта је генијални песник поменути „дубину и енергију мисли“, истичући оно што смо у овом раду успут већ били навели – да „нема човека који је икада био велики песник а да, у исто време, није био и дубок философ, јер поезија је цвет и мирис свих људских знања, мисли, жеља, осећања, језика“7.
У 22. поглављу Колриџ као да сумира своје разумевање поезије у тренутку док разматра и критикује нека Вордсвортова песничка решења у појединим његовим песмама. У духу Аристотела он говори „да су истина, приповест и прошлост идоли историчара, а делотворна и увек жива истина је господарица песника која обитава не у материји, него у разуму“. Он се, вели, сасвим саглашава са Аристотелом који каже да је поезија „најинтензивнији и најснажнији философски продукт људског умећа“, при чему је она, додаје Колриџ, „и најуниверзалнија и апстрактна“. Такође, са врсноћом философа, Колриџ открива једну важну истину коју назива и тестом беспрекорности песничког стила, истичући да песничко дело садржи важну карактеристику да оно „не може бити преведено другим речима истог језика без да му се наруши смисао“. У сваком случају, Колриџове идеје о поезији у овом поглављу потврђују класичне Аристотелове претставе о истом предмету, где Колриџ види поетски исказ као универзалну истину а поезију као имитацију природе, што скупа и иначе одговара романтичарској представи о улози поезије у свету. Код Вордсворта цени оно што и сâм држи важним за суштину поезије: медитативни патос, јединство дубоке и профињене мисли са осећајношћу када се у песми све претвара, путем сажимајуће и стапајуће моћи маште и страсти“, у предмете и бића који су нам сродни и блиски. На сличне вредности Колриџ указује и када говори о Шекспиру. И поводом овог писца и његове поезије он говори о „прецизној и доследној сликовитости … одуховљене оном истом незаустављивом снагом мисли … уз подједнаку активност асимилативних и обликотворних способности, но уз још већу упечатљивост, уз шири домет знања и мисли, и коначно, уз ону исту савршену власт, а често и надмоћ, над целим језичким светом“. К томе, уз ову корисну опаску о Шекспиру Колриџ додаје да овај драматичар није био тек пуко чедо природе, „нити пуки аутомат генија, нити пасивно средство инспирације запоседнуте духом“ но да је он и „стрпљиво учио, дубоко размишљао, помно схватао, све док знање није постало уобичајено и интуитивно, и док се није везало уз његова уобичајена осећања да би ускоро изнедрило ту чудесну моћ по којој он стоји сам, без себи равнога или другог по реду“8.
Сесил Морис Баура (C.M. Bowra) у књизи Романтичарска имагинација (1949) вели да је управо виђење имагинације оно што енглеске песнике, попут Колриџа, Китса, Блејка и Вордсворта разликује од немачких или француских романтичара. Код сваког од наведених Енглеза имагинација представља основни појам у њиховим поетикама, иако се они сами међусобно разликују у нијансама. „Они“, вели С.М. Баура, „подвлаче да је имагинација највиталнија делатност духа, сам извор духовне енергије; верују да је божанска и да они, развијајући је, на неки начин учествују у делатности самога Бога. За Блејка је имагинација свет вечности; то је божански загрљај коме ћемо се сви вратити после смрти нашег вегетирајућег тела. (…). Она је не мање него Бог који дејствује у људској души, из чега следи да је сваки стваралачки чин који имагинација изведе божански, у њој је човекова духовна природа потпуно и коначно остварена“. Не дивинизујући је у толикој мери колико Блејк, Колриџ јој, као што смо видели, сматра „главном покретачком снагом живота и света људског опажања“. У драми Сан летње ноћи (V чин, прва сцена 12-17) Шекспир ће кроз уста Тезеја о имагинацији рећи стиховима ово: „А очи песника у некој складној // Пометености гледе на небо // Са земље и с небеса на земљу; // И док у машти ређају се слике // Још непознатих ствари, песниково их // Перо претвара у ликове // Те ваздушном ништа стан и име дају//“. (Пример наведен према С.М.Баура, прим. Б.Т.). Није, дакле, Шекспир толико одушевљен улогом имагинације у песничком стварању (такође ни Пико дела Мирандола нити Ф. Бекон) колико Блејк, но његов песнички опис имагинације изгледа да је управо на средокраћи између Блејка и Колриџа. Наиме, како добро запажа Баура, Колриџ у Кублај Кану имагинацији која је ово дело створила у сну даје „превасходно личну представу неодређеног и мистериозног искуства које је, у ствари, основно искуство читавог стварања у његовом дионизијском уживању и раздраганом стварању многих елемената у један“9. Блејк дивинизује имагинацију, Шекспир је спушта на земљу, Колриџ јој даје меру духовног искуства о стварности, приписујући јој своју веру, како вели С.М. Баура, „да она у сарадњи са интуицијом има више изгледа од аналитичког ума да открије ствари које нас се заиста тичу“ – при чему је он у том погледу донекле близак Канту, Хегелу и Шелингу (њихова учења нам говоре да је „само дух стваран“). „Романтичарски покрет био је чудесан покушај да се свет духа открије самосталним напорима усамљене душе“ (С.М. Баура) коме је Колриџ управо у том правцу и у оквирима тих философско-поетичких концепата дао немерљив допринос.
С.Т. Колриџ био је и човек земље, не само духа увијеног у философску обланду – па је у својој Biographia Literaria писао и о неким цртама које задиру у област психолошке антропологије, нарочито гледе међусобних односа песника спрам песника, једног човека духа спрам другог. Наиме, у другом и трећем поглављу свога списа Колриџ се осврће на оно што Хорације назива „раздражљивом расом песника“ („Genus irritabile vatum“) и која није да нисмо прочитали са особитом пажњом.
Судећи по ономе што Колриџ говори за своје савременике, црпећи уз то инспирацију на темељу сведочанстава из ранијих времена која су његовом претходила и поредећи их једно са другим – време у коме ми живимо слично је оном Колриџовом колико и Колриџово са њему претходећим. Наиме, и тада су се минорни духови колико и минорни духови нашег времена удруживали у котерије, клике и интересне групе, е да би људима снажнијег духовног оклопа и капацитета напакостили или их од угледних институција у које су доспели с одобравајућим гласовима чопора, одбили. „У недостатку одговарајуће унутрашње топлине“ пише Колриџ дипломатским језиком, „духови ове врсте траже заједничку топлину у маси circum fana (по храмовима), пошто је појединачно не поседују. (…) Пошто је страст у обрнутој сразмери са проницљивошћу, док је једна све живља, друга је све слабија, неизбежна последица је бес“. То је бес доминантног генија спрам истинског генија. „Чини се“, вели Колриџ, „да казивања у биографијама подупиру ову теорију. Рекло би се да су људи највећег генија, барем колико можемо судити на основу њихових радова и сведочанстава савременика, били смирене и тихе нарави у свему што се тицало њих самих. По питању унутрашњег убеђења о вечној слави, они су, како изгледа, били или индиферентни или резигнирани, уз бригу једино о тренутној репутацији“. Благи, смирене и тихе нарави, уз мирноћу и велику самоконтролу, беху Шекспир, Чосер и Спенсер. „Тек на основу других ми сазнајемо да је Милтон, у позним данима, имао оних који су га презирали и ниподаштавали, а то да је, чак и у раздобљу младости и наде, имао непријатеље остало би нам непознато да они нису били и непријатељи његове земље“. Када је завршио са набрајњем песника и књижевника који су били жртве завере плитких и малоумних душа (али стога и утолико с већим амбицијама), Колриџ ће се упутити жигосању општих оквира књижевничке зависти. „У било којој земљи у којој је књижевност широко распрострањена … има људи чије су највеће жеље усмерене ка објектима изван њихових могућности, у сваком случају, постају више-мање нестрпљиви и склони бесу. (…) Сигурно је да се нека особа може толико посветити својој жељи и устрајати у њеном постизању тако да постане нешто што она уистину није, те да се претвори у горљивог присталицу самога себе“. Сваки човек који је подуже живео у земљи у којој ми живимо нашао би прегршт, ако не и више, читаво гумно, конкретних лицâ и именâ која одговарају овом Колриџовом опису књижевника обузетог собом и својом величином. Шта би тек данас Колриџ рекао када би се срео са ликовима писаца на тзв. „друштвеним мрежама“, фејсбуку, на пример, који је свакодневно усијан величинама који једни другима поклањају своја усхићења спрам трошних творевина своје сабраће, која ће, заузврат, сутра брже-боље, то исто потврдити и вратити првима лажним усхитом и хвалом коју су јуче, онако успут и џабе, од њих добили. До пре десетак година имали смо у октобру Сајам таштине једанпут годишње, данас га имамо 24/24 сата свакодневно. Али да дамо опет реч бољем и искуснијем од нас Колриџу: „И зато су појединци, који су испод осредњости, како по природним способностима, тако и по стеченом знању; шепртље, које се нису доказале ни у најнижим, механичким занатима, а чија је безочност сразмерна њиховом недостатку разума и осећајности; људи, који су из лењости и незнања прво постали шкрабала, а затим клеветници, из злобе и зависти; добили могућност да воде успешан занат … и да се, штавише, уздигну до привремене репутације и изграде име код опште публике, и то захваљујући најмоћнијем од свих облика повлађивања, односно повлађивања оним лошим и злурадим страстима људске расе“. Колриџ, на жалост не именује које су врсте и природе речена повлађивања, но, рекли бисмо са своје стране, да су то повлађивања оних врста људских страсти које се налазе у близини подлости и са њоме повезаном завишћу и усменом клеветом која код нас, у српском случају, може да иде дотле да ви о било коме можете јавно да кажете своје мишљење које, ма колико о делу аутора било негативно, исти вам неће одговорити како ваше име на тај начин не би постало јавно, будући да данас бити „јаван“ значи од других добити „признање“ да сте живи. С обзиром да од онога о чијој сте књизи написали да култура (средина) за коју је тај написао књигу не би ништа изгубила ни да иста није ни била објављена, он, сувишак у књижевности, вас, казано речником младих, „искулира“. – Подлости, име ти је таштина и мањак талента или, још и горе, „просечна способност умећа писања“. „Свесни климавих темеља на којима њихов ’успех’ почива“, наставља даље Колриџ своје схватање природе списатељског рода и своја искуства са истим, „па свако одрицање хвâле узимају за зло, као неку пљачку, а према најправеднијим критичарима сместа гаје дивљи и необуздани презир, све док се акутна болест не промени у хроничну, смртоноснију, иако мање насилну, те они тада постану погодан инструмент за књижевне клевете и увреде“10.
Сâм Колриџ је трпео књижевне неправде. О томе пише у трећем поглављу књиге Biographia Literaria, овога пута као човек који је у себи носио горчину спрам оних који му нису признавали књижевне способности какве је он уистину имао. Признаће да није имао пуно пријатеља међу књижевницима, („ја сам имао јако мало познаника међу књижевницима, изузев оних које сам упознао случајно …“) што је у погледу нечије личне књижевне „политике“ изванредан недостатак у свакој књижевној средини, будући да хвâла увек најпре потиче од клике међу којом се налазите и са којом се дружите. Ма колико иста – додајемо – била неискрена, јер књижевник је човек који само самог себе признаје за великог и значајног, остали, чак и његови најинтимнији пријатељи са којима дели дан, ноћ и чашу, су пуки књижевни башибозук који су се ту око њега нашли да га украшавају. На крају трећег поглавља Колриџ се обраћа онима које данас уобичајено називамо рецензентима. И тим поводом је имао да каже оно што здрав разум и иначе казује сваком, али то свако не чини, углавном из страсти или на темељу пуке зависти. Стога су „похвале у корист недостојних, за страствен дух, попут пљачкања заслужних. (…) У шароликом друштву ниједан мудар човек неће доводити у питање заслуге неког савременика из свог угла посматрања, задовољавајући се тиме да хвали једино оне које он сматра изузетнима“. Од рецензената тражи да се држе „утврђених канона критике претходно установљене и изведене из природе човека“: „Докле год се књижевни прикази не буду писали по сасвим другачијим принципима, и са потпуно другачијим мотивима, докле год критичари не буду заснивали своје одлуке на утврђеним канонима, претходно установљене и изведене из природе човека, а не на произвољним диктатима и презривом подсмеху, дотле ће сваки ум способан да мисли сматрати да је арогантан њихов покушај да се наметну људима од пера, као водичи укуса и расуђивања. (…) Онај који хвали, познат по претеривању и неискрености, мора платити пуну казну за своју подлост презиром којим се жигоше осуђени ласкавац“11. Велики песник, књижевни критичар, философ, Семјуел Тејлор Колриџ био је и веома частан човек што се тиче свих радњи унутар књижевне критике. У свом најутицајнијем делу томе је дао искреног одушка. Свако ко прочита редове које смо навели – а они потичу са почетка деветнаестог века када се у Европи књижевна критика какву је данас знамо рађала – исти опомињу књижевне критичаре да се спрам аутора и његовог дела држе далеко од намерне злобе, како њихова критика не би била пљачка не само аутора и дела о коме говоре, но и саме књижевности којој овај аутор припада. Беше ово, могуће је, узалудно упозорење једног часног критичара, суд видовитог, гледећ времена критике које је потом дошло. Упркос тзв. науци о књижевности, управо они који о тој науци држе својим студентима предавања, исту ту науку презиру, подјармљујући је субјективним сврхама, злоупотребљавајући свој лични ауторитет али и симболе универзитета у тренуцима док стварају своје приватне поретке књижевних вредности који никако не стоје у сагласности са чињеницама унутар реалног књижевног поља. Српска академска књижевна критика која долази са универзиета није са самом собом, односно са онима који је чине, имала среће. Још су јој почеци били несретни: Јован Скерлић, Богдан Поповић, обојица „западњаци византијске садржине“, тзв. „теразијска интелигенција“ ондашњег Београда од којих су страдали и Владислав Петковић Дис и Лаза Костић, носи, поред ова два упечатљива примера, још и друге грехе о којима не можемо да расправљамо на овим страницама. Корени те критике, њене несретне идеје, сежу још и даље, до самог Вука Ст. Караџића који је 1820. објавио један памфлет против Доситеја, и то у наводној борби против туђег, будући да Доситеј беше космополита и присталица универзалних вредности које је прихватио боравећи у европским земљама. Та борба „родољубаца“ против књижевника који (до)носе „дух туђине“, ма колико прикривена, траје у српској књижевности до данас. А беше, ваља нагласити, нарочито жива после 1990. године. Али, вратимо се Колриџу.
Томас Стернс Елиот у тексту Савршени критичар (The Perfect Critic,1920) назваше Колриџа „највећим енглеским критичарем и, у извесном смислу, и последњим (…) чије су природне способности и неке од њених појавних облика, вероватно значајније од било ког другог модерног критичара“. Колриџ је, вели даље Елиот, „сецирао књижевност“, примењујући на њу философске принципе метафизике са којима се мешала логичка анализа текста са осећањем. У једном прегледу Шекспирових критичара од Драјдена ((Dryden) до Колриџа Елиот вели да је Колриџ „вероватно највећа појединачна фигура међу свеколиким Шекспировим критичарима“. Интересантно је на овом месту навести да је канадски критичар Хју Кенер (Hugh Kenner) за Т.С. Елиота својевремено рекао готово исто што је Елиот рекао за Колриџа. Наиме, да је Елиот „био најдаровитији и најутицајнији критичар енглеског језичког подручја, врло вероватно најбољи после Колриџа“. Уистину, ова два енглеска критичара везују многе сродности, међу којима се највише истиче склоност ка метафизици и метафизичком у поезији. Оно што их је раздвајало било је схватање употребе осећања у критици. И док је Елиот у потпуности одбијао осећања као критичко средство (али не и емоцију, ваља правити разлику између та два појма11), дотле је Колриџ, видели смо, осећања при свом критичарском послу и ценио и употребљавао. Рационално објашњење зашто је Колриџ у критици посебно ценио осећања својевремено је дао Питер Холбрук (P. Holbrook), пишући: „Деветнаести век је подразумевао двоструке склоности: одушевљењем личним и индивидуалним и наглашавање осећања пре него мисли, а његова симпатија према сопственом цивилизацијској фази јесте тек једна од карактеристичних одлика те критике“.
Након ових посве скраћених „скретања“ са пута писања о Колриџу и његовом делу Biographia Literaria, вратимо му се још једнапут, овога пута у оквирима једног закључка о њему и његовом јединственом књижевнотеоријском делу.
Biographia Literaria је капитално дело књижевне критике и књижевне теорије унутар књижевнотеоријске историје коју је, речено cum grano salis, иницирао сâм Аристотел. Стога је речени спис с обзиром на угледни извор прожет и философским натрухама који читаоца оријентишу према философским правцима мишљења који прате књижевнотеоријску мисао и, делом, конституишу њене основе. Пут ове дисциплине након Колриџа до времена двадесетог века доспео је до мисли Елиота, Паунда, Ека, Барта и Дериде. С обзиром на богатство ових поетикâ које су настале на темељу Колриџове видимо и докле сеже његов утицај и колико је он уистину плодоносан. Колриџ је мисаоно нагнут над оним о чему пише, дакле, његова поетика је, гледећ свога предмета, саморефлексивна, можда управо онако како је то у наше време била широка Деридина пракса деконструкције.
Када је реч о Колриџовом разумевању поезије, на крају овог рада не бисмо то разумевање описивали нашим речима, но бисмо га поткрепили његовим: „Поезија је језик маште и страсти. (…) Она је свеопшти језик којим срце општи са природом и самим собом. (…) „Поезија није тек врста списатељства, она је ткиво од којега је наш живот саздан“. Иако је ове редове о поезији Колриџ свакако исписао са уделом својих осећања спрам ње, иста нам схватања дају замах да у њој видимо вековечни континуитет кога је изабрао људски разум за свога пратиоца у безобалном чувствовању тубивствовања над којим почивају звезде и огромно Непознато између њих.
1 „Kunst und Wissen. Beziehungen zwischen Ästhetik und Erkenntnistheorie im 18. Und 19 Jahrhundert“, прир. Astrid Bauereisen, Stephan Pabst, Achim Vesper, Königshausen§Neumann, Würzburg 2009.
2 Ралф Хаекел, наведено дело, 204.
3 Nasrullah Mambrol: „Literarische Kritik von S.T. Coleridge“. У: „Literaturkritik von S.T. Coleridge“, новембар 2017/16, без података о страници.
4 О томе видети више код Норман Фруман: „Coleridge, the Damaged Archangel“, New York
- 1971. и Thomas McFarland: „Coleridge’s Plagiarismus Once More: A Review Essay“, у: „Yale Review“ 62 (1974, 252-286. У оквиру ове дискусије видети такође: Andrew Keanie: „Coleridge, the Damaged Archangel“, у: “Essays in Criticism“ 56 (2006), 72-93.
5 С. Т. Колриџ, Biographia Literaria, Дерета, Београд, 2019, 236.
6 С. Т. Колриџ, нав. рад, 243.
7 С.Т. Колриџ, нав. рад, 248.
8 С.Т. Колриџ, нав. рад, 249
9 C. M. Bowra : „The Romantic Imagination“ („The Charles Eliot Norton Lectures“), Harvard Univ. Press, Re-edition, 1. јануар 1957.
10 Сви наводи у последњем пасусу потичу са страна 39-51 Колриџовог дела о коме овде пишемо. Прим.Б.Т.
11 Сви наводи у последњем пасусу потичу са страна 57-65 Колриџовог дела о коме овде пишемо. Прим. Б.Т.
11 Т.С. Елиот као „гвоздени интелектуални модернист“ одбијао је додуше употребу осећања у критици („књижевни критичар не треба да има осећања осим оних које су непосредно провоциране путем уметничког дела“), али је стога тврдио да „једна ваљана интерпретација (књижевног дела) мора истовремено бити интерпретација мојих емоција у тренутку када читам дело“ (О поезији и песницима). Или: „Велика поезија може да буде створена без икакве употребе осећања: да буде искључиво из емоција сачињена“. (Света шума, 1920). Или: „Емоције у уметности су безличне“ (Света шума). На темељу последњег става проистиче и Елиотова „безлична теорија поезије“ какву је промовисао у огледу Традиција и индивидуални таленат (1919). Прим. Б.Т.