Слађана Миленковић
ИНТЕРТЕКСТУАЛНА ОНЕОБИЧЕНА ЛЕПОТА МОДЕРНИХ СТИХОВА
У савременом добу, књижевност као уметност речи, можда и као најтранспарентнија од свих уметности, показује да је дошло време преиспитивања. Сама реч „поезија“ (која је некад означавала то што данас значи „књижевност“) – како потиче од хеленске речи „poesis“ („poiesis“) која у приближном преводу значи „делање, стваралаштво“, а у ужем „уметничко стварање“ – указује на то да је песник стваралац.
Поезија нам помаже да схватимо себе и протумачимо свет, а поезија Мирослава Алексића то чини као жив, креативан, провокативан процес. Алексић припада генерацији књижевника која се јавила средином осамдесетих година XX века; свој оригинални глас нашао је још у првој збирци поезије Зигурат. Од тада је заступљен у више од тридесет антологија и зборника у Србији и иностранству, лауреат је више значајних награда; поред већ поменуте, издвајају се и: Змајева Матице српске, Друга награда Фестивала југословенске поезије младих, Ленкин прстен, Награда Алексије Везилић, Печат вароши сремскокарловачке, Награда Раде Драинац. Песме су му преведене на руски, енглески, грчки, румунски, бугарски, македонски, русински и друге језике.
Након прве књиге, објавио је збирке песама Попик или чуг и Нема вода, потом се збирка Оскудно време појавила након дуже паузе у Алексићевом песничком стваралаштву, а онда су из песничког гејзира потекле песме и књиге Непоновљиви код, Арапски капричо итд. Бави се превођењем, пише и књижевну критику, а велики је посленик у култури, на нашој културној и поетској сцени присутан је три и по деценије.
У раду је испитивана метатекстуалност и повезаност дела једног од најистакнутијих савремених песника, Мирослава Алексића, са делима других аутора. Циљ је да се открију и испитају интертекстуалне везе, да се анализирају мотивско-стилске особености поетског израза овог песника и како његове поједине књижевне творевине функционишу на плану метатекстуалности.
Корпус или грађа за проучавање су књиге Мирослава Алексића: књига изабраних и нових песама Траварев наследник (објављена као део Вишњићеве награде која је припала на традиционалној културној манифестацији „Вишњићеви дани“ у Шиду) и збирка песама Кафкино матурско одело (која је након тога а садржи и нове песме; награђена је Змајевом наградом Матице српске и наградом Раде Драинац.)
1.
Стална депоетизација тема, рационалистичко певање, коришћење приземних свакодневних мотива поступци су Мирослава Алексића који указују на песникову жељу за демистификацијом. Песници знају много боље него било ко други шта је животно важно за човека, они продиру даље и дубље од научника. Није случајно што се у архајско доба тако високо ценио песнички позив, што је песник некад важио за видовњака, за човека који једини зна, који је једини мудар. Оно по чему се песник разликује од научника је његово дубоко познавање људске душе и истанчана осетљивост за све што је људско.
У сваком делу се може разабрати нека врста ауторовог потписа, ма колико оно било концентрисано на представљање садржаја. Феномен упућивања на себе присутан је у књижевности од њених почетака: тако у старијим периодима књижевности аутори на почецима и завршецима дела или у шавовима између појединих делова износе податке о себи као аутору, преписивачу, приређивачу итд., одређују којој врсти дело припада. У савременој књижевности овај поступак, у којем су аутор и његова поетика постали предмет сопственог текста, досегао је на подручју метатекстуалности, једноставно названу – песничку самосвест. Мирослав Алексић има истакнуту свест о стварању, о песничком позиву, веома је самосвестан стваралац.
Неке појединачне личности тематизоване у његовој поезији и узнете до песничке фигуре, до симбола певања воде до претходника у дугој традицији књижевности. Алудирајући на скривени садржај песник прећуткује, не именује експлицитно личност или књижевно дело, „сугеришући денотацију и конотацију”[1] те се интертекстуалне везе ишчитавају у призвуку традиције.
Свако присуство страног текста може да се посматра као нека врста цитирања, при чему цитат није увек видљив, али као цитат ваља сматрати свако преузимање мотива и тема, чак и метафизичког слоја дела. Интертекстуалне везе проучавају се у авангардној култури као појам цитатности од руског формалисте Виктора Шкловског, који је двадесетих година XX века, указивао да су туђа дела грађа тј. предмет поступака и наших дела. Теорија цитатности проистекла је и из истраживања Михаила Бахтина који у књизи Проблеми стваралаштва Достојевског[2] расправља о дијалошким односима, поставља теорију двогласних речи и класификује их[3]. Настао је из потребе да се изрази својство уметничке структуре грађене од цитата тј. на начелу цитирања. Као што, по Бахтину, значење сваке речи настаје тек из дијалога, тако је и сваки текст заправо дијалог са другим текстовима[4]. Нема текста који би постојао сам за себе, који не би био повезан са другим текстовима.
У оквиру Јакобсонове шесточлане типологије функције језика[5] референцијална (денотативна, когнитивна) функција односи се на предмет поруке, тј. изражава однос између поруке и референта, са метајезичком (глосарском) функцијом и с поруком на властити кôд, и оне спадају у семантичке функције. Експресивна (емотивна) функција означава усмереност поруке на пошиљаоца, конативна (аспелациона) функција усмерена је на примаоца поруке и фатичка – на контакт или канал поруке – и оне су прагматичке функције. Поетска (естетска) Јакобсонова функција усмерена је на саму себе и својствена је књижевноуметнички и уметничким текстовима. Поетска функција у Јакобсоновој типологији може се схватити као семантичка функција која се враћа појму метајезичког, метатекстуалног. Уколико један текст критички коментарише себе или неки други текст може се облик интертекстуалности схватити као метатекстуалност.
2.
Поезија Мирослава Алексића поетички је вишеслојна, а ишчитава се наглашена метатекстуалност. Књигом Кафкино матурско одело обележио је 35 година књижевног стваралаштва, помињањем песника одужује се неким својим узорима, пријатељима, неким незаборавима, пева о песнику, о песми, а овај облик интертекстуалности може се схватити као метатекстуалност. Од 31 песме колико садржи књига, скоро у половини од њих помињу се уметници, најчешће књижевници, светски али и српски.
Тематизујући Франца Кафку у наслову своје последње објављене збирке Кафкино матурско одело, ову књижевну личност он претвара у песнички симбол.
На самом почетку збирке песник даје сигнал кафкијанског апсурда, отуђености човека у савременом свету. Збирку отвара истоимена песма, али у песми кројач припрема матурско одело за песника јер Песник и Кафка су једно:
Подигните браду господине Кафка![6]
То је ЈА лирски субјект, чија мајка прати припреме док му мајстор узима меру:
Проба код кројача је нелагода
нарочито ако је ту мајка
која однекуд зна
како треба да изгледају одела.
(Кафкино матурско одело)[7]
Читава песма је исписана у тону некакве нелагоде, уз слику мајке која је у песми, баш као Кафкина тиха и срамежљива. Матура је на прагу, промена, ваља се одлучити куда даље у животу, трема пред испит, суздржаност пред мајком, њена подршка, запитаност какви се путеви отварају пред човеком, пред песником, који је огољен и препуштен на милост и немилост кројача у истој песми:
И каква је уопште улога паравана
каква је заштита и од чега
ако си изнутра изложен
експонат, лутка од дрвета.[8]
Успостављајући драматургију апсурда од почетка, није први пут да тематизује Кафку, радио је то и у неким претходним књигама, сигнализирајући да је песник нека врста странца у сваком свету.
Певајући из позиције свезнајућег ЈА, у кафкијанској, надреалној ситуацији, представио је архетип отуђености. Преображај који се наслућује у песми, има корене у истоименој причи овог светског класика – само је далеко од Кафкине бруталности и ипак даје наду у избављење од бесмисла у мајчиној сигурности како треба да изгледа одело. тј. то што следи у животу.
Питање из раније збирке Оскудно време – „Чему песници у оскудно време?“[9] виси над овом уводном песмом и протеже се даље кроз књигу изабраних песама, потпуно у духу Бодлеровог схватања песника као „инакарнације свог времена“, јер у овом времену „О поезији више нико и не размишља“. Обрачунавајући се са садашњим погледима на поезију Алексић нас припрема за апсурдни свет, иако Кафку више не спомиње; он је књижевна фигура – подстицај за песму, за необичну Бодлерову лепоту која у нама изазива чуђење, чиме је поета досегао највиши могући циљ поступком онеобичавања стварности.
Та, нова, онеобичена лепота настала је из, бодлеровски речено „специфичне душе времена“ овог нашег, у којем је машта и даље важнија од могућности опажања. Попут сваког писца који је огледало своје епохе, био он свестан тога или не, Алексић је производ и окружења у којем живи јер нико не ствара еx nihilo – ни из чега, него из свог бића, личности која је обликована друштвом, поднебљем, наслеђем и језиком.
Песмом Пребиловци, где истина не иде „возом који не иде“ нити „непостојећом пругом“, доказује да је део свог народа и свог језика. Настављајући дугу лозу песника националног, не жели космополитске епитете (иако су му песнички мотиви понегде веома интернационални); суштину налази у српском етосу и историји, не отимјући се пореклу, него га прихватајући и славећи. Део трагике о вековном страдању српског народа сугерише читаоцу удаљавајући се од овешталих форми изражавања патриотизма, оглашавајући истину као неопходност, као потребу, без патетике.
У нешто другачијем тону испевана песма посвећена Драинцу – њом песник указује да је пронашао одличан Елиотов „осећај за историјско“, јер се приклања традицији. Драинац је био само „уклети виолиниста“: баш за ову збирку Алексић је понео награду са именом овог великог песника. Метатекстуални план је и овде истакнут, већ помињањем песника према којем има однос поштовања, као што је то случај у не малом броју песама, па и у песми посвећеној Алексију Везилићу из које такође исијава осећај за историјско:
Сваког пролећа новосадским ђацима
густе крошње подбарских липа
шуме његове стихове
о спокојној жизни.[10]
(Везилић)
Алексић је законодавац овог света, онако како су били Шели и Бодлер, у хаос постојања увео је ред и поредак сопственим стиховима, још више, створио је сопствени свет. У његовој анторопоцентричној поезији, песник приморан да се одвоји од природе и песничког предмета, прибегава иронији сагледавајући све са дистанце. Симболистички градећи песму исказима који нису дескриптивни, он их (као што не опевава личност, лик, исто тако се не труди да опевава предмет или предео) узима и претвара у поетске симболе:
Напољу су
Влтава и вергл.[11]
(Кафкино матурско одело)
Сугерише да је Кафкин Праг свуда и да је све могуће, асоцирајући нас на отуђеног, малог човека у сукобу са светом, каткад и са самим собом. Однос према књижевној историји и традицији ишчитава се и у многим другим песмама ширећи метатекстуални план. Поклања се сенима претходника уздижући наше писмо до небеског порекла „ћирилична слова падају с неба као звезде“ каже у истој песми. Раичковићевим нитима везује калуђера Јосифа Троповића, Његошевог почившег учитеља и песнике садашњице Даринку Јеврић, (Благоја) Баковића и себе у песми У Савини. Црта Ивана В. Лалића на зидовима Цариграда, у белом диму цигаре, да га „сперу кише Хелеспонта“ сећа се како „припитим песницима“ рецитује, а Алексић ће из свих тих простора, географских и митских „искорачити у песму“, баш како каже један његов наслов и стих.
Пре завршне песме Куба филозофски исказује поимање живота и постојања:
Живот можда и није лирска песма
него моћни карневал утвара[12]
(Новогодишња)
Микрокосмос песме саткан је од сензација из окружења које подстичу песника да у њима препозна митски садржај доводећи га у везу са хеленском и библијском митологијом. Његови простори у песми су Бока Которска, али и Куба, Гетсимански врт и Пребиловци, манастир Савина и две Госпојинске цркве; време и простор не даје праволинијски него у напоредом трајању и вечној промени.
Закључује своје широке просторе далеком Кубом – симболом побуне, слободе, сиромаштва, патње… Из Кафкиног замка искорачује у кубански кабриолет, музику, дуван:
безутешна као први роб
али:
лековита као усне
оне које волиш.[13]
(Куба)
У његовој луцидости, ирационалном понирању, песма ипак није херметична; управо је пријемчива за публику. Још једном доказује да песник има нарочиту улогу у свету, руши предрасуде и стереотипе. Јасно је, наравно, да је ова збирка настала, као и претходне Алексићеве, тек у правом споју аутентичног погледа на свет и познавања заната, и да се у том у стапању интуиције и експресије родило истинско песништво.
Присетивши се и текста Филозофија композиције великог Е. А. Поа може да се укаже на специфичан песников говор, Алексићево богатство језикa, познавање версификације; види се да његов надасве истанчан осећај за меру кроз конкретна знања отелотворује песму у најбољој најуспешнијој могућој форми. Његов пун замах је у слободном стиху, ту је песник потпуно слободан и у његовој поезији превагу односи оно суштинско, онај доживљај читања који изазива емоције.
3.
Књига изабраних песама Траварев наследник садржи око двеста песама разврстаних у циклусе; на крају су дати изводи из изабарних текстова о његовој поезији. Песме нису поређане хронолошки, него их је песник сâм, сачинивши избор поређао према тематско-мотивској и стилској сродности, тако да представљају пресек његовог досадашњег стваралаштва.
Интертекстуално указивање у насловној песми Траварев наследник на руског сликара икона из XV века, референцијалним истицањем „дечака који лије звоно у филму Андреј Рубљов“, као јединог песниковог пријатеља слика се песников доживљај уметничког стварања уопште. Полазни оквир за песму је гледање историјске драме из 1966. године, која приказује живот великог иконописца, алудирајући на сироче, конкретно дечака Боришку, младог сина звонара из филма, што у пренесеном значењу истиче песника, ствараоца који је сам на овом свету и једини зна тајну.
Паралела ливења звона и стварања песме, на почетку овог избора почетак је метатекстуалне линије која ће се протезати до краја књиге, кроз до сада створено песништво М. Алексића. Као што се дечак Боришка бори да изради звоно, вођен само својим инстинктима (а ускоро чак и он сумња у будући успех пројекта) – тако ће и песник вођен само својом интуицијом писати и желети да песма успе и да пропева, као што и звоно треба да звони, а обојица повремено сумњају у себе. Улог у том процесу је сам живот; од тог пева и од тог звôна зависи све: после церемоније подизања звона, дечак у филму се срушио на земљу јецајући и признао Рубљову да му отац никада заправо није рекао своју тајну звона – па тако ни песнику нико није открио тајну стиховања, сам је морао све да сазна иако: „Његов језик никад није научио“, понекад другим људима „лаже о својим моћима“. Исто као што дечак у филму наводи Андреја Рубљова да, импресиониран ефектом успешног звоњења схвати радост коју би његова уметност могла донети, прекрши завет ћутања говорећи дечаку да заједно треба да наставе свој посао, тако и песник у овој песми схвата да не треба да ћути, већ да пише „слова која полен разносе“. Закључујући песму стихом „Свет је комора у којој се чува одсутност Божија“ Ничеов свет без Бога означава као комору која чека да се отвори, да прогледа.
Међу бројним песничким мотивима, поред мотива песме, слова и песника, Алексић је изабрао мотиве смрти и мајке, као вечне и непролазне у књижевности, да њима отвори књигу која представља његов досадашњи песнички опус. Уводи нас у књигу и у први циклус који је назвао Поглед на луку песмом Познање: „Тај први сусрет био је свечан као растанак са светом“ кад након смрти мајке види и „своју скору смрт“, демистификујући тај моменат и схватајући да је све пропадљиво и коначно.
Истовремено наговештава и суштинску егзистенцијалну жалост, донекле емпатију са пропадљивошћу свега живог (иако ни песник није поштеђен смрти: откривајући да „има душу“ исказује да је он једини ње (смрти) свестан, свестан је краја). Рационалистички пева о смрти као мотиву: понегде је присутна у првом циклусу, у песмама Смрт је вешт скаут, Кад једном све постане лако, Узмем метлицу – пометем собицу, да би у другом циклусу Трактат о времену добила јачи израз. Могућност за вечност, за превазилажење смрти налази у поезији.
У великом броју песама непрестано истражује природу песме, али не само то, испитује улогу песника у стварању песме, песма метапоетички коментарише саму себе (поготову је на почетку књиге доста таквих, „испитивачких“ стихова): „Рођен је на ружи у кошници“, стих „умрећу у нечијој старости дубоко“ јер Тако пише вели наслов песме и подсећа да је:
свако бело слово у твојој души
имало црну сестру
зато је и постао:
један од оних
који су у веку писали песме.[14]
Од поетских мотива, метапоетички мотив песме и песника издваја се још у песмама Моја поезија, Одговор, Моћ, Вратио сам све на своје место, Искушење, Певач привида, затим У башти која је зарасла у речи он плеви и:
тешко бележи речи
после их назива песмама;[15]
у песми Чућеш како пева лаж јер га је „стих узео у се“ и неми звуци, а он призива Господа: „Где је со којом нас ретко соли“.
Песник је поистовећен са Арлекином (у истоименој песми) који „раздере своје хаљине“, да „по речнику пабирчи тугу“ и пише „песму без зидова“ у „погледу на луку“ чија линија хоризонта је „једина преграда“ и то „од овог и оног света“.
Споменуте песме су у првом циклусу али се мотиви попут ових јављају кроз целу књигу сведочећи о континуитету бављења поетиком у поезији, промишљању о песничком позиву и метапотеској линији која повезуј његове песме.
Као што песма има свој живот како је Бранко Миљковић некада писао, тако и речи овог песника „одједном нису више речи и нису више моје“ у песми Изгубљена ода, а миљковићевски пепео тиња и у песми Тињалица:
Има ли у пепелу ичег од времена
У ком је ватра горела.[16]
Песма по Алексићевом поимању „мора да се појави“ као некакав „прасак“ и „у њој мора да буде све истовремено“ (Песма). Песму схвата као Рилке, који је век раније написао: „Песма је постојање“ у „Сонетима посвећеним Орфеју“[17].
Песме у овом одељку ипак више тематизују песничке личности из прошлих времена или књижевне ликове попут Оберона и Титаније у песми Не иди дубоко у шуму, или просторе који су били значајни историји, а његови песнички простори су Вавилон, Картагина али и Калемегдан, Америка, Индија, Праг, Куба.
Сликар-наивац Илија Башичевић Босиљ, светски познат ликовни уметник, један је од инспиративних мотива за песму Непоновљиви код, при чему песник сликају конкретан пејзаж, градећи сопствено искуство и преноси га на читаоца. Посматрач је супротстављен пејзажу – слици, али се оно што се збива у њему тиче и онога који гледа. Тај поступак доприноси објективности, и Алексићеву песму Неоновљиви код (и њој сличне, рецимо Пророчанство) одводи од чисте описне поезије ка вишезначној егизистенцијалистичкој драми. Он не истражује конкретне предмете ради њих самих, већ у аналогији за људско постојање, за постајање песником.
Песме-посветнице – како би, можда, рекао Бранко В. Радичевић који има збирку под овим називом – углавном су посвећене песницима нашим савременцима: Ивану Негришорцу Старо светло, Благоју Баковићу Секира (где метафорички у њој види певање затечено „Између дврене дршке и оштрог сечива“); Селимиру Радуловићу Претеча, Ђорђу Нешићу Трактат о времену, Ђорђу Сладоју Стање, Петеру Хандкеу Стрелчев страх од пенала; пише песме посвећене Матији Бећковићу, Душку Трифуновићу и другим писцима.
Писци којима се бави посредно, користећи их и као симболе – поново су Кафка (у песми Између два села), Рилке, Брана Петровић у песми Бицикл, Петар Кочић у песми Краљ и други. С тим у вези треба споменути и исказивање значаја прочитане лектире (нпр., у песми Док не дође по нас, где Рилкеа везује за мотив смрти):
И на крају дође по нас.
И Рилке је певао о тој извесности.[18]
Море, небо, сан и сунце су мотиви којима се Алексић често враћа, понекад су у спрези са бојама, плавом, „великом белином“ (Бели корални гребен). Сан је понекад синоним за жељу, за маштање, понекад је столетни из којег га буди неки стих у песми Роде, отац му често долази у сну (у песми Имена), али је уопште у његовом песништву чешће присутан мотив мајке. Затим, ту је чест мотив дрво: понекад се песма одиграва у дрворедима, а понекад је реч о конкретној врсти, као у песми Ухода:
посадио орах,
Своје дрво на ничијем тлу[19]
мало раније у песми Било је топло има у делу стиха: „Посадих липу“; међутим, липа је била кржљава и није тако нарасла како је песник замишљао, те се пита: „Има ли смисла садити било шта?“ – поистовећујући садњу са стварањем поезије. Са дрвећем поистовећује мотив рођења, настајања, али и смрти, сечења: дудове обарају, секу кестенове… Неизбежно метапоетско упућивање на поезију повезано је и са биљкама: „трска која мисли – ћути, која не мисли – шушти“ (Немам речи).
Песник има континуиране интертекстуалне везе са античким јунацима и хеленском књижевношћу. Антички мит је углавном оквир за песму, а песме имају метафоричку причу: он не описује догађаје и не износи осећања, после читања остаје само емоција. У песми Знакови управо је антички мит оквир за песму, где пореди облаке који се:
гомилају као фаланге
Агамемнонове војске под Тројом[20]
Певач или песник је током историје књижевности умео да истовремено буде и ратник. Најранију слику и ратника и певача у исти мах налазимо код Хомера у Илијади, где Ахилеј „срце весели певајући славу јунака”[21] и започиње аутопоетски низ слика у светској поезији. Елементе песничке свести ратника налазимо и у Одисеји. Хомер Диомеда и Одисеја зове „Арејевим слугама“, „људосечима Ареју сличним“[22] и највише слављен песник у време антике, представник јамбографије – Архилох себе зове слугом бога рата, али и песником, и тај свој двоструки позив, војевање копљем и војевање јамбима[23], сам он истиче као нарочито обележје своје личности. Непосредно исказује своје опредељење и стремљење да је уметник једнако колико и војник. У Алексићевим песмама има Грка, Ахејаца, ратника подно Троје, Одисеја који се враћа на совју Итаку, ратника и песника чији је позив исти, само је песничка реч „копље убојитије“.
Алексићеви стихови и помињање Диониса и Сизифа итд., и у другим песмама сведочи о његовој вери у значај митског, у то да је мит неопходан и неодвојив од човечанства исто онолико колико су несвесно и колективно несвесно важни за разумевање целовитости човека. Време и простор не слика праволинијски; антика у поетском свету није прошлост, већ је истовремена, паралелна или преплетена с нашим добом – само је античким митовима писац дао нове садржаје. Тако његов песнички језик изражава наше памћење и слагање свих времена.
Космичке мотиве доводи у везу са човеком и смислом постојања, сабирајући песме у трећем циклусу названом Доследност скарабеја. У истоименој песми су звезде, небо, Млечни пут и – потпуно неочекивано али тако неизбежно у савременој свакодневици – гугл-мапе. У једној од најснажнјих песама Шишарка, општећи са свемиром, песник се отвара, пише о капији нашег бића, пинеалној жлезди у облику шишарке, о средишту душе, које неки називају и трећим оком. Симбол шишарке преузима од древних народа, преносећи схватања да ова жлезда лучи духовни молекул и омогућава људима успоравање времена, ширу спознају стварности, енергетско лечење, телепатију, проширује свест, док симбол шишарке не представи као уздизање енергије и достизање просветљења.
Како би песник осликао унутрашње микрокосмосе, личности стварне и измишљене, књижевни јунаци, ликови само привидно удаљени од нас, преселили су се у ове стихове: Милош Обилић, Сервантес, Верди, Хамлет, Давид и Сибила, микросвет су који изгледа другачије него што се то чини на први поглед. Он „из непосредних чулних опажаја и промишљања стварности“ призива историјске или митске поете, рекао је Стеван Тонтић. Интертекстуалне везе су истакнуте са ликовима из књижевности, јер нема писања без много читања, речено је давно, а наш песник је велик читалац и заналац књижевности. Исказује се као песник који обнавља, али донекле и реформише традицију.
Ревитализација традиције доживљава свој пун замах у циклусу Аждаја и царев син, који садржи песме о српској митологији, манастирима, којима се шетају ликови из народне књижевности, српски војници из Великог рата, па и кир Спиридон игуман студенички који отписује Светом Сави. Историја и свакодневица стоје „напоредо“, уочио је Гојко Божовић, истичући како Алексић „искуство егзистенције саображава с културом дугог трајања и литературом“ од антике до данас. Поред тога што ревитализује традицију, песник исказује општељудске трагедије и трагедије нашег и руског народа у већ помињаној песми Пребиловци, али и песми Кућа Ипатијевих, и другим. То су, како је навео у једном стиху, „светлописи“ којима песник одаје пошту људима и догађајима који су део историје. Те креације су, заправо, доказ о бесмртности људскости, оне истински божанске стране човековог бића. Алексић се овде доказује као „песник стишане рефлексије и одмерене речи“ који спаја „свакодневно и магијско, овострано и онострано“ како је за њега рекао Иван Негришорац, а дато је на крају књиге изабраних песама као извод.
Циклус Парабола о љубави има задатак да нам помогне да проговоримо тим „немуштим језиком“; нема их много, уопште у Алексићевом стваралаштву нема много љубавне лирике, а кад је пише – то су песме о жени у којима је исказана жеља за демистификацијом љубави. Песникове љубави дају увид у комплексне односе које је имао са женским делом човечанства. Брижљивије загледање у женске фигуре, као аутономног ентитета, у поетском дискурсу открива песникове личне драме и сагледавања у вези с тим. Песникова драга донекле је еротизован песнички објекат, она је архетипска жена која га позива на стварање, на певање. Жена је као обликотворни принцип поетике и сама отелотворење његовог најдубљег промишљања о смислу живота и креативној снази, и пружа драгоцен увид у стваралачки ум.
Као песнички циклуси издвојени су Михољ, Велика звезда, Нема вода и Оскудно време, од којих су последња два насловљени исто као његове објављене збирке и углавном садрже по неколико песама уланчаних у циклусе. Последњи циклус Тамни лазур века садржи и нове песме у којима критички промишља о људској цивилизацији и преиспитује позицију човека у савременом свету, исписујући континуирано антропоцентричну поезију. Чак и кад пева о нечем другом, о неком песничком предмету, он се од њега одваја и пева о томе са дистанце, веома често уз дозу ироније, доказујући да је песник окренут човеку.
Обраћајући се Богу, он се исказује не као религијски, већ као духовни песник, песник који продире у суштину ствари. Сведено, без распричаности, понекад у елиптичном стиху само сугерише речима, не објашњава свет – већ га ствара. Понегде, дужи стих као да намерно ставља као контраст сажетом исказу, како би он још добио на јачини. Како су га неки прочитали као песника иронијског (интелектуалног) лиризма може се закључити да је он песник јединства супротности; оксиморон прати иронију и самоиронију, писање и дисање види као исте процесе, неопходне и иманентне песнику, ствараоцу као продужетку божанског.
Алексић одбацује формално у име суштинског, „вешто помера класични метар на ситаксу говорног језика, на једној и метафоре у нарацију на другој страни“ (Ђорђо Сладоје) сматрајући да у песми има нешто узвишено и да је њена лепота „једна од манифестација вере у Бога“ не у религијском смислу, већ у духовном смислу, бартовски види књижевно стварање као на „вечност осуђени мнемонички спој слике и речи“. Ова поезија исцртава известан број метаморфоза.
Пошавши од света без Бога на почетку овог избора, долази до песама у којима се обраћа Богу ишчитавајући се, не као религијски, већ као духовни песник, песник који продире у суштину ствари. Метаморфоза, као промена смисла којој сви појмови непрекидно подлежу, у песниковом духу доказује да он има нарочиту улогу у свету, „искорачује у песму“. Пред читаоцима је поетички вишеслојна књига, избор из поезије, у којој је наглашена метатекстуалност.
Песник Мирослав Алексић тражи савршенство у поезији, која је како мисли Бродски, а на којег се Алексић ослања у критичарским текстовима које пише, највиша форма људског начина изражавања, будући најсажетији већ и најкондензованији начин преношења човековог искуства. Овај аутор промишља о поезији и песнику и у есејима, али то ће остати тема за неки други рад. Ова анализа указује на висок ниво самосвести исказан у песмама. Интертекстуалне везе Мирослав Алексић гради са књижевним делима од антике до данас, експлицитно тематизује писце и дела, књижевне ликове, ствара густу мрежу слика у функцији депоетизације тема и стварања поетског света. Стихом ствара свет као што то чине Шели или Бодлер – не описујући предмет, претвара га у симбол, метатекстуално поезију означава као повратак у завичај језика, у истину. Писање и дисање види као исте процесе, неопходне и иманентне песнику, ствараоцу као продужетку божанског. Дотиче се и поезије као суштине, песника самог, смисла стварања, певања. Његова преокупација је увек и језик као творачки елемент песме. И сам је изрекао у једном интервјуу: „Поезија је повратак у завичај језика, у истину.“ Изабрани вокабулар, углађен језик, стил писања намењен књижевно култивисаном читаоцу одлике су његовог писања. Поред иронијског (интелектуалног) лиризма отвара се као песник јединства супротности, оксиморон прати иронију и самоиронију, а црвена нит која повезује његово песништво је однос према песми и песнику као метатекстуалана линија.
Сваки писац постоји у свом језику, а песник понајвише – јер је поезија некад непреводива, а најуспелији превод је препевавање. То је зато што су слој звучања и значења у дубокој вези; када су облик и смисао у хармонији, настаје успело књижевно дела, а ово пред нама то сигурно јесте. Спајајући облик и смисао Алексић пише истинску поезију која тежи ка узвишеном, непролазном и вечном.
[1] Марко Јуван, Интертекстуалност, Академска књига, Нови Сад, 2013, 30.
[2] Mихаил Бахтин, Проблеми стваралаштва Достојевског, Нолит, Београд, 1967, 340-341.
[3] У примарној подели Михаил Бахтин разликује три врсте двогласне речи: а) једносмерну двогласну реч (стилизација) у којој се уз смањивање објективности тежи према стапању гласова, б) вишесмерну двогласну реч (пародија) у којој се уз смањење објективности тежи ка унутрашњој дијалогизацији и распадању на два гласа и в) активни тип двогласности (скривена унутрашња полемика) у којој туђа реч делује споља; могући су различити ступњеви њеног деформативног деловања. Секундарна Бахтинова класификација грађена је на позицији пасивно – активно. У једносмерним и вишесмерним дијалошким односима туђе може бити пасивно у оквиру свога с којим се слива – стилизација или остаје на дистанци – пародија, а у трећем типу се између речи развија дијалог, дакле, активан однос. Цитатност би припадала трећем типу двогласности – активној туђој речи.
[4] Слађана Миленковић, Аутореференцијалност у делима Бранка Миљковића, Установа за неговање културе „Срем“, Сремска Митровица, 2004, 7.
[5] Роман Јакобсон, Лингвистика и поетика, Нолит, Београд, 1966, 290.
[6] Мирослав Алексић, Кафкино матурско одело, Православна реч, Нови Сад, 2021, 7.
[7] Исто.
[8] Исто.
[9] Мирослав Алексић, Траварев наследник, изабране и нове песме, Архив Војводине, Нови Сад, Књижевна заједница, Шид, 237.
[10] Мирослав Алексић, Кафкино матурско одело, Православна реч, Нови Сад, 2021, 19.
[11] Исто, 8.
[12] Исто, 72.
[13] Исто, 76.
[14] Исто, 11.
[15] Исто, 30.
[16] Исто, 67.
[17] Рајнер Марија Рилке, Лирика, Просвета, Београд, 1968, 25.
[18] Мирослав Алексић, Траварев наследник, изабране и нове песме, Архив Војводине, Нови Сад, Књижевна заједница, Шид, 47.
[19] Исто, 64.
[20] Исто, 17.
[21] Хомер, Илијада, Просвета, Београд, 1975, 186 – 191.
[22] Хомер, Одисеја, Дерета, Београд, 1998, 131.
[23] Никола Страјнић, Стари грчки лиричари, Савез педагошких друштава Војводине, Нови Сад, 1999, 35.