Милица Миленковић
ОДНОС ПРЕМА ТРАДИЦИЈИ У ПОЕЗИЈИ БРАНКА МИЉКОВИЋА

 

БРАНКО МИЉКОВИЋ – ПРИНЦ ПЕСНИКА

 

С обзиром на то да је животни век Бранка Миљковића (1934, Ниш – 1961, Загреб) трајао кратко, из литерарног опуса који је остао за њим уочавамо да је с правом назван принцем песника. За живота је објавио збирке песама: Узалуд је будим (1957), Порекло наде (1960), Ватра и ништа (1960) и заједничку књигу родољубиве поезије Смрћу против смрти (са Блажом Шћепановићем). „Томе треба додати велики број есеја, приказа и разних бележака по листовима и часописима у којима је испољио изразити критичарски дар, затим преводе и препеве француских и руских песника, претежно неосимболистичке оријентације.“[1]

Један је од најзначајнијих југословенских песника чије је песничко дело и литерарно-културно делање обележило педесете и шездесете године друге половине XX века. Његови први песнички успони започињу у гимназијским данима у Литерарној дружини Његош, настављају се током студентских дана (студирао је филозофију на Филозофском факултету у Београду), уредничких послова у Видику, Књижевним новинама и Књижевној трибини, радом у редакцији Радио Загреба… „Препознатљивом миљковићевском поетиком, започет је један нови, неосимболистички правац у поетском простору модерног српског песништва. Поезија је за њега била више од пуке имагинације и испразности свакодневља; посвећеност песми и њеној недодирљивој чистој естетској форми је, по њему, идеал…“[2]

Сложено и слојевито Миљковићево песничко дело и данас привлачи пажњу тумача, а његова поезија улази у сам врх српског песништва. С обзиром на то да је многа своја размишљања и ставове о поезији и писању поезије истицао како у песмама тако и у писмима, сентенцама, есејима, критичким радовима и интервјуима – тумачима је на тај начин понудио извесне смернице за читање, те отуда долази и до контрадикторних иступања: за једне је Бранко Миљковић „попут старог римског песника Лукреција, веровао да се могу препевати филозофски системи. Зато се враћао првим грчким филозофима, предсократовцима, нарочито Хераклиту“[3], за друге „релативно брзо се увидело да трагање за Хераклитовим учењем у Миљковићевим песмама не води у средиште његовог песничког света и да је далеко плодотворније ако се тумачи окрену оним странама Миљковићевог песничког света на које је и он сам тако често указивао и својим критикама и есејима и својом активношћу на оснивању неосимболизма.“[4]

Овоме је утицало Миљковићево тврђење из интервјуа:

– Шта вас је навело да књизи дате наслов Ватра и ништа?

– Мудра успомена на мрачног песника из Ефеса. Заснивајући поезију на хераклитовски схваћеном онтосу, покушао сам да избегнем елеаћански апсурдну замрзнутост, која се, рецимо, јавља у мојим „трагичним сонетима“.

– У ком оквиру сте покушали да отелотворите хераклитовско схватање певања и мишљења?

– У оквиру класичног мита о ватри и птици, „Жар – птици“.

– Који циклус из своје последње књиге Ватра и ништа сматрате најбољим?

– Не само ја, већ и други држе да је најуспелија Утва златокрила. У том циклусу су очигледна моја настојања да изградим поезију на националним симболима.

– У чему је била снага тих симбола?

– Њихова снага била је у томе да одразе једно прочишћено народно искуство и да својом сугестивношћу судбински преуреде народну уобразиљу. Властити систем симбола може се изградити само на властитој националној машти. Уколико се то не уради, никада се нећемо моћи ослободити туторства хеленско-римске, романске симболистике која не одговара дубље паганској основи нашег сензибилитета.[5]

Из свестраног делања Бранка Миљковића (писање поезије, преводилачки рад, есејистичко-филозофска оријентација) увиђамо да је „показао отвореност према неким другим, како страним тако и домаћим традиционалним вредностима“[6], да је засновао један део свог поетског рада на хераклитовској „ватри“, али да се у интенцији ослобађања од хеленско-римске и романске симболистике, окренуо националној традицији и покушао да песме заснује на прочишћеном народном искуству. Отуда у његовом песничком опусу, када је у питању однос према традицији, тај однос можемо посматрати кроз призму светске, националне и песничке традиције. Прва је од значаја као универзални оквир у коме се кристалисала форма Миљковићевог песничког израза, другa као један од иновативних одговора поезији (грађење поезије на националним симболима) и трећа као још један налаз у његовој поетици којим објашњава своје омиљене песнике-претходнике (Костића и Диса) и онога коме се највише дивио због „сажетости која се не може препевати“ – Васка Попе. „Традиција“, дакле, представља шири појам када је у питању поетика и поетски опус Бранка Миљковића.

 

 

 

ОДНОС ПРЕМА СВЕТСКОЈ ТРАДИЦИЈИ

 

Под светском традицијом подразумевамо оно што је поезији која је дочекала песнички наступ Бранка Миљковића највише претходило, то јест, оно што је утицало на његово песничко опредељење: хеленска књижевност, симболизам, надреализам, односно песници ових праваца: „Француско симболистичко наслеђе доживљава пуну афирмацију код неких представника српског неосимболизма, попут Бранка Миљковића… Бранку Миљковићу је нарочито близак Пол Валери, на кога се он и отворено позива. Интертекстуалне везе међу њима успостављају се како на нивоу експлицитне, тако и на нивоу имплицитне поетике, чији су заједнички елементи трагање за „чистом поезијом“, одбацивање сваког наративног или емотивног садржаја, деперсонализација поезије, примат „форме над садржином“, прворазредна улога свесног рада у песничком стварању, схватање поезије пре свега као творевине језика.“[7]

Поред Пола Валерија, велики утицај на Миљковићева схватања поезије имали су и други француски песници на које се позива у својим есејима: Маларме, Кено, Боске: „Себе сматрам унуком надреалиста. Покушавам да у свом песничком поступку измирим симболистичку и надреалистичку поетику“[8], говорио је Бранко Миљковић. За њега, реч има „своје геолошке слојеве, своје наслаге… Треба у речи умети наћи њен најдубљи, најскровитији и најелементарнији смисао, иза кога су векови.“[9]

С обзиром на то да Миљковић улази у поезију у време „социјалног реализма“ и друштвено и идеолошки ангажоване поезије, окрет ка симболизму и надреализму значиће супротстављање постојећим поетским начелима и званично прихваћеној естетици у послератном раздобљу. Појам новине сада Миљковић изједначава са појмом савршенства форме и вером у стваралачку моћ језика: „Давање примата језику у песничком стварању представља, као што смо већ напоменули, тачку у којој се срећу Валери и надреалисти.“[10] У текстовима Поезија и облик, Херметичка песма и Поезија и онотологија, Бранко Миљковић је изложио своја начела симболистичке поетике: „Износећи уверење да поезија није именовање постојећих ствари које нас окружују, већ стварање, Миљковић као да наставља тамо где су Маларме и Валери стали у својим напорима да заснују нови статус песничке речи у односу на реалност, емпиријски свет.“[11]

Поред Трагичних сонета и Порекла наде које узимамо за пример превођења перцепције у стање сна како би се лирски субјекат слободно кретао кроз језичку стварност и из ње издвојио оно што је неопходно за имагинарно путовање до саме основе певања, како би достигао слободу комбиновања речи, у збирци Узалуд је будим песник се користи универзалним мотивом мртве драге чију једну верзију садржи и мит о Орфеју и Еуридики и „није случајно што је управо Миљковић, уводећи у своју поезију Орфеја као необично важну тематску компоненту, настојао да и модерног песника види као Орфејевог двојника. У његовој визији модерни песник је Орфејев двојник и зато што ништа не доживљава први и непосредно већ као онај ко је све време свестан понављања, због чега је о њему и могуће говорити као о ономе ко не упознаје већ препознаје.“[12]

У циклус песама које се баве мотивом мртве драге, Орфејем и Еуридиком улазе: Триптихон за Еуридику, Орфеј у подземљу, Сонет о непорочној љубави Орфичка песма итд. За Миљковића „одлучујући тренутак представља коначни губитак Еуридике, односно оно откидање од стварности и ослобађање од свих контингентности осећајног живота које представља осамостаљивање знака у односу на предмет и везује се за заборављено сећање.“[13]

Поред модерне поетске обраде мита о Орфеју и Еуридики, у литерарном опусу Бранка Миљковића налазимо већ познате теме и мотиве коришћене у надреализму и симболизму: ватра, пепео, птица, сунце, камен, Феникс, анђео, цвет. Песме грађене на овим мотивима одлика су збирки Ватра и ништа и Порекло наде.

Из познатих стихова: „Узмите шаку свежег пепела/ или било чега што је прошло/ и видећете да је то још увек ватра/ или да то може бити“[14], ишчитавамо управо оно на чему је Бранко Миљковић засновао своју поетику градећи на постојећој културној баштини (митолошкој, симболистичкој и надреалистичкој) нов песнички глас, неосимболистичко виђење поезије, нове стиховне конструкције у којима се естетско базира на форми и савршенству форме. Отуда је тај културни пепео, похрањен у годинама друштвене ангажованости поезије, за Миљковића био онај дубљи слој речи у коме је пронашао ватру нове поезије.

 

 

ОДНОС ПРЕМА СРПСКОЈ НАРОДНОЈ ТРАДИЦИЈИ

 

Зоран Мишић, пишући своје есеје шездесетих година прошлог века, истицао је име песника Бранка Миљковића као једног од наших представника нове „шуме симбола“ који се не враћа „фолклору и традицији преко Филиповићевих Косовских божура, Мокрањчевих Руковети или Мештровићевог Видовданског храма, већ трагом древних, занемарених средњовековних симбола, виђених на самом извору“[15]. Миљковића је сврстао у круг оних песника који су „потомци Илира и старих Словена, наследници Грчке и Византије, следбеници вечитог младићства народног генија“[16], управо „они су могли да домаше Европу јер су били једнаки са њом духом и пореклом, запамтили су њене васељенске поруке и изговарали их чистим, завичајним језиком, у коме је живела успомена на хомеровска и косовска времена.“[17]

Како примећујемо из цитираног, поетика Миљковићева долази из колевке европске књижевности да би се у потпуности изградила на националној основи чему је сам песник тежио: „Властити систем симбола може се изградити само на властитој националној машти. Уколико се то не уради, никада се нећемо моћи ослободити туторства хеленско-римске, романске симболистике која не одговара дубље паганској основи нашег сензибилитета.“[18] Трагајући за паганском основом нашег сензибилитета, а остајући веран универзалности својих песничких стремљења, Миљковић ће написати један од најзначајнијих и можда највише читаних и тумачених циклуса своје поезије – Утву златокрилу. У једанаест песама овог циклуса (Фрула, Гојковица, Зова, Болани Дојчин, Слуга Милутин, Утва, Тамни вилајет, Равијојла, Коло, Додоле, Расковник) срећемо различите теме које су преузете из наше епике и фолклорне традиције: „Миљковић је одабрао поједине ликове из српске народне поезије (Гојковица, Болани Дојчин, Слуга Милутин), митске ликове (Равијојла), птице и биљке из предања (утва, зова, расковник), народне музичке инструменте, игре (фрула, коло), обичаје (додоле) и веровања (тамни вилајет), који заиста спадају у најужи круг архетипски оснажених српских националних симбола, имајући у виду њихове архетипске садржаје дефинисане у песничким и прозним творевинама српског народа. Овакво симболичко и архетипско богатство има такав одзив у Миљковићевом поетском мишљењу какав је тешко наћи у целини српског писаног песништва.“[19]

Циклус Утва златокрила поткрепљен Миљковићевим ставом да се треба окренути националним симболима и на тај начин створити нову, ослобођену поезију, указује на комплексност његовог песничког израза који овога пута није значио само пуко препевавање фолклорне грађе већ везу између литерарне и фолклорне традиције као подлогу за лични песнички програм.

Хатиџа Диздаревић Крњевић у есеју Утва златокрила Бранка Миљковића и поетика сећања запажа да је један од финих лирских квалитета Утве златокриле заснован на двострукости – на речима које се „сећају“ своје прошлости и на оне које су „пробуђене“: „Његов (Миљковићев, М. М.) однос према „фолклорном универзуму“ био је стваралачки и критички коментар. Није се дао завести и слободно је компоновао архаичне поетске чињенице не верујући у њихову недодирљивост. Строг избор симбола начињен је према критерију њихове универзалне вредности, митотворног потенцијала у функцији стварања субјективног „предања“ које је неписану, имплицитну поетику примарних извора потпуно подредило индивидуалној поетској синтакси и идејама одређене поетичке „школе“. Градећи свој циклус, Миљковић је повезао и преиначио битно различите податке од више прототипова, неке „истине“ иронијски коментарисао, друге порекао као лажну слику света у контрапункту са властитом.“[20]

У поменутом раду аутор наглашава да је синтаксичка подлога Утве златокриле тајни језик басми, алегоријске игре загонетки, елиптичне форме изрека, народних стихова, оно што је директни извор народне културе у песничком изразу Бранка Миљковића, а са друге стране, садржинске, ове песме су укључиле у себе синкретичку слику облика народне културе и уметничког израза којих се сећа народни језик (музика, обредна игра, паганске молитве, кола, магијско биље, пагански духови). Када пева о историјски већ опеваним ликовима или личностима, Миљковић им одузима историчност уздижући их на ранг универзалног дубљег архетипског значења, повезујући их са балканским и шире заступљеним сижејним обрасцима мотива /узидане невесте, болесног јунака који мора на двобој, гласника/; „почетни импулс традиције има своју резонанцу и умножавање, своју самосталну моћ. Миљковић се ослонио на памћење и асоцијативност, тј. на меморију којој припада знање да ће једном споменута утва вазда бити златокрила… Та нераскидива веза, старија од песника, уписује се као судбина у стихове. Присуство наслеђених градивних јединица образује неку врсту невидљивог стила архаизације текста.“[21]

У Утви златокрилој Миљковић је дао највише што песник може дати поезији. Спојио је универзални језик симбола заснован на националној народној подлози са семантичким унутрашњим формалним начелима и тиме изградио један од својих препознатљивих поетских програма. Њиме је раскрстио са хеленско-римском и романском симболистиком.

 

 

ОДНОС ПРЕМА ПЕСНИЧКОЈ ТРАДИЦИЈИ

 

Дубоко искуство филозофа-песника, размишљање о поезији и њеним новим смерницама, мотивисало је Бранка Миљковића да свестрано буде окренут и туђим песничким искуствима, како страним тако и народним.

Поред народног певача од кога је успешно позајмио мотиве и теме за Утву златокрилу, стваралаштво песника савременика било је повод, који је дошао до изражаја у циклусу Седам мртвих песника, да се још једном преиспита национално песништво. У овом циклусу „спуштајући се низ време од Ивана Горана Ковачића до Бранка Радичевића и успостављајући тако, према познатом Елиотовом начелу, своју верзију националне песничке традиције“[22], Бранко Миљковић на пијадестал наше књижевности поставља Бранка Радичевића, Његоша, Лазу Костића, Владислава Петковића Диса, Тина Ујевића, Момчила Настасијевића и Ивана Горана Ковачића.

Асоцијативним постављањем мотива који симболизују животе ових песника у средиште песме, Миљковић конструише своје сонете по принципу Његош – гора (Гроб на Ловћену), Бранко – Стражилово, Лаза Костић – мртва драга, Настасијевић – музика, Дис – вода, Тин – земља: „Миљковићева књига (Узалуд је будим, М. М.) је у наглашеном дослуху са песничком традицијом, нашом и европском. Циклус Седам мртвих песника, један је од најцеловитијих у његовом песништву, његов је песнички дијалог са својим претходницима и сведочи не само о његовој песничкој култури него и о свести да је традиција саставни део сваке савремености. Миљковића песници не привлаче по спољним обележјима своје поезије, већ он истражује суштину („дух“) њиховог певања, тежи да докучи основна питања са којима су се (као песници, али и као људи) суочавали.“[23]

Александар Јовановић примећује да у поменутом циклусу долази до интеракције гласова песничких субјеката који се стапају у један кроз међусобно испитивање живог и мртвих песника, „реч је о мртвим песницима чији су гласови и те како живи… седам мртвих песника упућују на једног, првог у европској традицији. Мотиви подземља и светиљке, сунчаног порекла, ноћи у моме гласу, простора изгубљених припадају, миљковићевски речено, првом песнику који је боравио у паклу, припадају Орфеју. Сваки од седморице песника се, попут митског певача, својим делом или животом супротставио смрти… сви су они ишли Орфејевом стазом и поновили, сваки на свој начин, његов пут. Узалуд је будим, почев од свог наслова до Трагичних сонета и Седам мртвих песника, јесте књига двоструко продуженог памћења и двоструко призване традиције, наше и античке.“[24]

Чак и када се на први поглед не може препознати, мит о Орфеју и мотив смрти јесу подлога и овог циклуса Бранка Миљковића. Слично Хатиџи Диздаревић Крњевић, која је увидела корелацију између Попине Од злата јабуке и Утве златокриле,[25] Јовановић запажа да се горепоменути број седам у наслову може различито тумачити, али да свакако у њему такође препознајемо Попин утицај.

У чувеном интервјуу Ајнштајн се може препевати из 1960. године, на питање ко је наш највећи савремени песник, Миљковић је одговорио: „Несумњиво Васко Попа.“ О њему је додао: „Васка Попу, поред осталог, ценим управо због сажетости. Само оно што је сажето не може се поново опевати.“

Бранко Миљковић је очигледно користио искуства својих претходника. За њега су плејада седам мртвих песника, Попино бављење народним стваралаштвом или сам Орфеј, контекст из кога узима онолико колико је потребно да би новим програмским правилом осмислио своје песничко дело.

Као песник и филозоф, Миљковић је из онога што је споља (светска културна баштина), са изграђеним ставом о естетском у поезији, кренуо ка унутра (наша народна традиција) водећи се руком песника које је највише уважавао и ценио, и тиме у потпуности изместио тежиште ондашње поезије.

Са једне стране песничка традиција за Миљковића јесте архетипско силажење у поноре пакла где Орфеј трага за својом Еуридиком, са друге то су француски песници симболисти и надреалисти (Пол Валери, Маларме, Кено, Боске), са треће наша народна традиција, са четврте наших седам мртвих песника и на крају један од његових песничких сапутника, Васко Попа. Оваквом свестраношћу, разуђеношћу, контекстуалношћу и на крају синтезом свих побројаних утицаја филтрираних кроз сопствени став према поезији, песник је успео да се оригиналношћу идејног и тематског у поезији, а у оквирима једне традиционалне форме – сонета, представи као незаобилазно име у нашој књижевности чиме је потврдио Мишићево мишљење да ће за кругом таквих песника „поћи и наша нова поезија“ (1961)[26].

 

 

ЗАКЉУЧАК

 

Однос према традицији у поезији Бранка Миљковића јесте један од покретача песничког делања и темељења основних поетских одлика његове поезије. „Традиција“ представља шири појам када је у питању поетика и поетски опус Бранка Миљковића. Она се показује у виду три извора који се пак преплићу и комплементарно допуњују у Миљковићевој поезији. У та три извора убрајамо светску, националну и песничку традицију.

Прва је од значаја као универзални оквир у коме се кристалисала форма Миљковићевог песничког израза, другa као један од иновативних одговора поезији (грађење поезије на националним симболима) и трећа као још један налаз у његовој поетици којим објашњава своје омиљене песнике-претходнике.

Бранко Миљковић je своју поетику градио на постојећој културној баштини (митолошкој, симболистичкој, надреалистичкој, народној и песничкој) што је за њега представљало културни пепео, похрањен у годинама друштвене ангажованости поезије.

У Утви златокрилој Миљковић је дао највише што песник може дати поезији. Спојио је универзални језик симбола заснован на националној народној подлози са семантичким унутрашњим формалним начелима и тиме изградио један од својих препознатљивих поетских програма. Њиме је раскрстио са хеленско-римском и романском симболистиком.

Песничка традиција за Миљковића јесте архетипско силажење у поноре пакла где Орфеј трага за својом Еуридиком, то су и француски песници симболисти и надреалисти (Пол Валери, Маларме, Кено, Боске), наша народна традиција, наших Седам мртвих песника и на крају један од његових песничких сапутника, Васко Попа.

Оваквом свестраношћу, разуђеношћу, контекстуалношћу и на крају синтезом свих побројаних утицаја филтрираних кроз сопствени став према поезији, песник је успео да оригиналношћу идејног и тематског у поезији, а у оквирима једне традиционалне форме – сонета, остане незаобилазно име у нашој поезији.

 

[1] Јован Деретић, Историја српске књижевности, Зрењанин, 2011, стр. 1172.

[2] Јован Младеновић, Бранко Миљковић – документарни портрет, Градина, број 58–59, Ниш, 2014, стр. 27.

[3] Јован Деретић, Нав. дело, стр. 1173.

[4] Радивоје Микић, Бранко Миљковић или Орфејев двојник, у: Бранко Миљковић, Узалуд је будим, Београд, 2005, стр. 6.

[5] Бранко Миљковић, Сабрана дела, Ниш, 1972, стр. 261.

[6] Јован Деретић, Нав. дело.

[7] Јелена Новаковић, Интертекстуалност у новијој српској поезији (француски круг), Београд, 2004, стр. 14.

[8] Живорад Петровић, Бранко Миљковић – њим самим или песник, уместо да каже, бива казан, Ниш, 1985, стр. 169.

[9] Исто, стр. 144.

[10] Јелена Новаковић, Нав. дело, стр. 206.

[11] Радивоје Микић, Нав. дело, стр. 7.

[12] Исто, стр. 9.

[13] Јелена Новаковић, Нав. дело, стр. 215–216.

[14] Бранко Миљковић, Узалуд је будим, приредио Радивоје Микић, Нав. дело, стр. 126.

[15] Зоран Мишић, Критика песничког искуства, Београд, 1976, стр. 216.

[16] Исто, стр. 249.

[17] Исто.

[18] Бранко Миљковић, Сабрана дела, Ниш, 1972, стр. 261.

[19] Милослав Шутић, Херменеутика књижевности, Београд, 2012, стр. 355–356.

[20] Хатиџа Диздаревић Крњевић, Утва златокрила, Београд, 1997, стр. 322–323.

[21] Исто, стр. 339–340.

[22] Радивоје Микић, Нав. дело, стр. 10.

[23] Александар Јовановић, Поезија српског неосимболизма, Београд, 1994, стр. 40.

[24] Исто, стр. 40–41.

[25]Од злата јабука (1958) и Утва златокрила (1960) паралелне су већ и по насловима пореклом из речника постојаних симбола народног језика, обједињених квалитетом злата, што у једном случају припада вегетацији, а у другом фауни.“ Хатиџа Диздаревић Крњевић, Нав. дело, стр. 324.

[26] Зоран Мишић, Нав. дело, стр. 249.