Емилија Поповић
ИНЦЕСТ У НАСТАСТИЈЕВИЋЕВОЈ ДРАМИ КОД ВЕЧИТЕ СЛАВИНЕ

 

ПРОЛЕГОМЕНА

Момчило Настасијевић првенствено се афирмисао као приповедач, а тек онда као песник. Међутим, његово драмско стваралаштво остало је у сенци друга два жанра. Настасијевић је написао шест драма, од којих су три музичке. Драма која није музичка, али, и поред тога, ова уметност у њој игра веома важну улогу, јесте драма Код „Вечите славине“, или драма о „испаштању наслеђеног греха“[1], како ју је назвао Петар Марјановић. Његове драме, као што је већ речено, нису често извођене на позорници[2], па је то случај и са овим делом.                  

   Ова Настасијевићева драма нарушава аристотеловски концепт времена, док се придржава јединства места. О томе пише Косара Цветковић, која време у овој драми назива магијским: „Поред тога, временски поредак у овој драми успостављен је тако да нарушава традиционалну хронолошку линеарност. Пролошко-епилошка опна драме успоставља се као временска тачка садашњости, односно нулта тачка према којој се одређује временска позиција осталих догађаја. Према времену Пролога, догађаји представљени у првом чину успостављају се као прошлост стара четрдесет година. Од те временске регресије започиње прогресивно временско кретање од првог ка другом чину који су међусобно повезани по хронолошкој логици, да би се временски јаз поново отворио између другог и трећег чина, када се време враћа уназад за двадесет година. Напослетку, Епилог долази на почетну временску тачку, шездесет година унапред, надовезујући се на време Пролога“[3].

Као и многи тадашњи ствараоци, и он се, а то је и те како видљиво у овој драми, ослањао на наше фолклорне обрасце, било то у лексици коју користи, стилским фигурама којима се служи, или у самим мотивима и устројству ликова (мотив инцеста и инверзија времена у драми Код Вечите славине). О његовом сродству са тадашњим експресионистичким писцима, посебно Ранком Младеновићем и његовим драмским гаткама, пише Радован Вучковић у књизи Модерна драма: „Oно што Момчила Настасијевића повезује са делом Ранка Младеновића је авангардни стил: жеља да се на други начин до тада конституишу нове форме које се уклапају у европску традицију драмске бајке, али да се асимилишу домаћа, фолклорна предања, историја и језик лирске, епске песме или народне приче“[4]. Дакле, фолклорни мотиви укрштени са симболистичким стремљењима тадашње наше експресионистичке драме. Управо се у контексту оваквог сагледавања драмског опуса Момчила Настасијевића може закључити да је он и у драми кроз судбину појединачних ликова осликао трагику човековог бивствовања, али се и овде дотицао, и као врховну вредност поставио духовно начело, матерњу мелодију о којој је писао и због које је стварао.         

Мотив инцеста, који је главни мотив ове драме и спаја све остале догађаје, јесте мотив који се јавља и у осталим драмама овог писца, експлицитно у Међулушком благу, у Недозванима, у наговештају (породична тајна и срамота), и у Господар-Младеновој кћери (отац – ћерка), али и у поезији у виду дозивања умрле сестре и неостварене љубави које се сублимирају у стварање, али и у причама (нпр. Прича о даровима моје рођаке Марије, где инцестуозна љубав није експлицирана, али је дата у наговештају – љубљење папучица). Оно што је битно за овај мотив јесте да се „клица страдања“[5] јунака обузетих овим грехом (грех, јер у драми Код „Вечите славине“ и Магдалена и Роман, брат и сестра, испаштају и бивају кажњени због своје жудње) заметнула, „још пре него ја (приповедач) у матери“[6]. То је случај и у драми Код Вечите славине. Сам назив имлицира да се ради о нечему што је непролазно, циклично и безвременско, вечито.

 

 

 

МОТИВ ИНЦЕСТА – ОД УСМЕНИХ РЕФЛЕКСА

ДО ЕСЕТЕТСКОГ КОНЦЕПТА У ДРАМИ КОД ВЕЧИТЕ СЛАВИНЕ

 

Ово последње драмско дело Момчила Настасијевића у себи је инкорпорирало све претходне покушаје и експерименте овог писца у жанру драмске поезије. Као што је већ видљиво, у основи овог дела лежи усмена легенда, а она је видљива у пролошко – епилошком оквиру, која се „успоставља као временска тачка садашњости“[7], и у њој затичемо синове преминулих Сирчанина и Подољца, који су дошли након четрдесет година од првог пролога на место злочина да се, по завету својих мајки, измире где су њихови очеви погинули због „виновнице“[8], Магдалене, кћери власника крчме, Рапе. Они препричавају, додуше лапидарно, сажето, што је и у основи Настасијевићевог језичког израза, шта се заправо догодило:

 

„СИРЧАНИН: Ето ту. – Ту на самом улазу. Два ножа у два тела. Мој отац и твој.

   ПОДОЉАЦ: И мрље на вратима, ено – на зиду!

   СИРЧАНИН: Од крви то. – Остане кад је на правди.

   ПОДОЉАЦ: На правди!… Па то не спере ни време!“[9]

 

Јасно је да они говоре о нечему што се догодило у прошлости, а видљиви су и фантасични елементи: крв која се још увек није испрала, „остане кад је на правди“  (зна се да је легендарна прича жанр који поседује фантастичне елементе, али у себи садржи и етичка питања).

Дакле, већ на самом почетку видљиво је да се Настасијевић наслања на поетику усменог стваралаштва дајући овој драми легендарни оквир. Нада Милошевић Ђорђевић каже да се „ниједном српском писцу не може са више права приписати боље познавање поетике усмене традиције у свим њеним видовима и најдубљим слојевима него Момчилу Настасијевићу“[10]. И језик драме Код Вечите славине асоцира на легенду: наиме, поетском инверзијом се „преноси трагична интонација и баладички тон народне лирске песме о удесом растављеним драгом и драганом“[11]. У првом чину, насловљеном „Роман и Магдалена“, отвара се главна тема овог дела и наговештава се главни заплет обједињен мотивом инцеста између главних ликова ове драме. Настасијевић се овде користи поступцима конструктивистичке експресионистичке драме[12], а занимљиво је то да онеобичавање драмског времена, рушење линеарног протицања времена може да укаже на нешто друго, о чему је писала Косара Цветковић у својој докторској дисертацији, што би поткрепило тезу о Настасијевићевом мистичком, магијском схватању уметности као и његовој жељи да се утемељи на фолклорним, најдубљим извориштима нашег националног стваралаштва. Наиме, „Кружна композиција драме остварена ремећењем хронолошког временског тока, као обруч затвара њену утробу, не допуштајући јој да се оконча без да њен завршетак истовремено не представља нови почетак истог циклуса“ [13]. Време у овој драми је наопако, те директно упућује на присуство магијских сила. Радован Вучковић ову драму у ужем смислу назива „драмском бајком.“ У Међулушком благу, Настасијевићу је узор Вагнер, па се тако мотив инцеста тумачи из те перспективе. Наши тадашњи писци су се занимали и стварали по угледу на неосимболистичку драму, Метерлинка, и користили су често „мелодрамске, патетичне мотиве“[14] и „уважавали мистично као судбиснки значајно за креирање заплета“[15].

Али оно што се можда пренебегава јесте да су многе наше усмене баладе, епске и лирске песме (а када се каже наше, мисли се на цео јужнословенски простор ) грађене на мотиву инцеста, и то управо између брата и сестре. Оне се, на дубљем плану, односе на успостављање реда у друштвеној заједници, те упућују на хаос уколико би се забрана инцеста прекршила. Дакле, усмерене су ка колективу, а не ка појединцу. Супротно њима, Настасијевић у својом делу, приказује расцеп појединца, односно појединаца и њихову пропаст – Магдалена се одаје распусном животу, а Роман се повлачи у лудило. Наше епске песме које говоре о родоскрнављењу јесу песме о намери цара Стефана да се ожени сестром. Зоја Карановић сматра да се у том мотиву може наслутити хијерогамија, односно божанска свадба, али како ова песма даље уводи хришћанске мотиве, јасно је да се ради о родоскрвном греху.[16] Дакле, инцест је забрањен. Међутим, српски цар Стефан не бива кажњен, док Магдалена, грешно заљубљена у свог брата, испашта и на крају умире – што се опет, са аспекта хришћанског тумачења, може сматрати срећним крајем, поготову што она успева да окаје грехе и на крају се закључује „сестра је то“[17]. Али, у даљем раду ће бити речи о инцесту, односно забрани и немогућности остварења овог мотива, као о извору стваралаштва и естетског у лику Романа. Више него епске песме, усмене песме баладе говоре о расцепу појединаца, брата и сестре који су захваћени родоскрвним грехом. Оно што је приметила Зоја Карановић јесте то да у овим баладама готово „редовно одсутан отац.“[18] То она даље интерпретира као „наговештај кризе“. Мотив инцеста у драми Код вечите славине може се тумачити управо оваквом кризом, јер се Магдаленин отац, након што је обљубио две жене, Смиљу и Тину, беси у подруму. Дакле, и овде видљив је недостатак оца као фигуре, а и Смиља бежи из „Вечите славине“ због страха од Тета-Тинине идеје да нерођене, Романа и Магдалену, вери. Деца су тако остала под окриљем Тета-Тине и Ћопе, који је постао Ћопа од Стојана, управо у ноћи када је Тина, пастирица из Јелендола дошла у крчму. Ћопа је покушао да је заштити од насртљивог Рапе, који му је и нанео повреду. Ћопа је у овој драми носилац хришћанско – етичких начела. Покушавајући да спречи Тинину сулуду идеју, он ће крстити децу као близанце у цркви. Дакле, у драми се јавља и мотив кумства, који је битан у традиционалној култури. О томе пише Косара Цветковић – говори о борби између два кумства: Тининог, старијег, народног кумства и Ћопиног, хришћанског, млађег. Тина и именује децу, дакле, како сматра Косара Цветковић, она их „плотски именује, веренички повезује“[19]. С правом Косара Цветковић тумачи Тину као фатумско биће, биће чија реч има магијску моћ: „СТОЈАН: Јесте, све би по њеној; памет стане човеку, десило се како она каже“[20].

Како је већ речено да се око Романа и Магдалене боре два начела, два кумства, плотско и платонско, фолклорно и хришћанско, не може се а не приметити да је управо борба та два начела, или њихово прожимање видљиво у Настасијевићевој поетици у разним облицима; увек је присутна борба између материјалног и духовног. Тина, која започиње ову смутњу, долази из простора непознатог, из горе, те тако, она носи ознаке оностраног, потенцијално демонског бића. Стојан када је види као да то осећа: „СТОЈАН: Ти ниси која се кажеш“[21]. Осим елемената традиционалне културе о којима је Косара Цветковић писала, и епских песама о цару Стефану, а који се тичу мотива инцеста у овој драми, уочавају се и рефлекси усмених балада о брату и сестри. Многе баладе које говоре о мотиву инцеста завршавају се смрћу брата или сестре, обично сестре:

 

Боље ти се утопити, Пајо,

Него брату верна бити љуба

И то Паја мајку послушала

 …

Зави очи па у море скочи[22].

 

И у Настасијевићевој драми, сестра, Магдалена, умире. Али за разлику од усмене баладе, где је покретач, односно онај у коме се рађа жеља, брат – овде је разорном страшћу опхрвана Магдалена. Назив саме драме који у себе укључује славину,дакле воду, која је место разврата, блуда и хаоса, може се директно повезати са усменом традицијом и песмама о инцестуозном греху. У песми Душан хоће сестру да узме, говори се о томе да цар жели да се ожени сестром да не би „харчили благо“, међутим то доводи до директног сукоба између брата и сестре. Роксанда куне калуђере који се овој идеји не противе: „Ђаволи ви понијели душу, / А огањ ве изгорео живи! / Па ве вода мутна ћердосала!“[23]

Зоја Карановић доводи у везу клетву у којој се помиње вода са тумачењем хаоса у митском поимању света који се „обично конкретизује водом.“[24], па се тако и назив крчме који у себе укључује воду може довести у везу са хаосом који рађа инцестуозни преступ, а догађа се у крчми Код „Вечите славине“. Сама Магдалена када говори о удаљавању, својој удаји (што је такође главна превенција инцеста у усменој поезији); говори како ће се, куда год оде, „нова Славина створити“[25], нов хаос настати. Тако да Настасијевић модификује усмену баладу сходно сопственим уметничким хтењима и тако ствара посебно и значајно дело између два светска рата.

Како су у нашим усменим баладама од пресудног значаја породични односи и њихово нарушавање готово увек доводи до некакве кризе – тако је, сходно томе, могуће повезати и кризне породичне односе у овом делу које би могле бити предуслов за јављање грешне љубави између брата и сестре. То, осим ослањања на мотиве усменог стваралаштва, директно упућује на реалистичку, односно натуралистичку мотивацију. Овакво тумачење могуће је из више разлога. Први је књижевноисторијски. Наиме, још је на почетку двадесетог века у српској драми уочена тенденција мешања двају стилова у драмским делима: симболистичког и натуралистичког.        

Што се тиче Настасијевићевог дела, готово сви критичари се слажу у томе да је његово драмско дело настало умногоме на напетости између ова два правца, па тако Бојана Стојановић Пантовић сматра: „Настасијевићев драмски опус показује темељно поетичко колебање овога аутора између симболизма, с једне стране, и с друге стране, натурализма, односно некаквог постекспресионизма, насталог преобликовањем топоса инцеста и метафизичке жудње мушкарца и жене која се не окончава спокојем већ тескобом, лудилом, проклетством и злочином“[26]. Стално место када се пише о стваралаштву овог песника јесте то да он спаја противречности, да спаја метафизичка, религиозна начела са грубим, материјалистичким и свакодневним. Учинио је то и у својим драмама. У Вечитој славини, иако инспирисан легендом, он инкорпорира (поготову у првом, другом и трећем чину) натуралистичке елементе. Роман и Магдалена, главни ликови, носе проклетство и бреме свог наслеђа; сем мистичног елемента, та трагика може се објаснити биолошки. Наиме, Магдаленин отац, Рапа, власник крчме „Код Вечите славине“, насилник је и криминалац, што се сазнаје у трећем чину, који је насловљен именом Романове мајке, Тине. Рапа је трговац белим робљем, те у крчми продаје девојке. Магдалена је морала наследити, ако се водимо биолошким, односно натуралистичким, детерминистичким одређењем ликова, одређене особине свога оца.   

У првом чину, када се појављује Магдалена, види се да је задихана, пуна живота, насупрот „етеричном“, бледом Роману, који се јавља као „продужетак“ своје мајке, Тине (која се у трећем чину појављује као наивна пастирица, „божје створење“, неко ко безумно раздаје своју доброту и тиме нарушава устаљени поредак). Тину, његову мајку, многи тумачи овог дела називају јуродивом: „Може се рећи да је Тина, како се у народу често говори за душевно поремећене, божије створење. У свом лудилу она ће бити и жртва и мучитељ, насмејана и радосна“[27]. Инцестуозни порив може бити та „нечиста крв“ у Роману и Магдалени: „Де, доста!.. Мала си, па личи! .. На газду си покојног!.. Добар је био! .. Добра и ти!..“. Управо су ове особине, у нешто измењеном облику, и довеле до разорне, родоскрвне жеље Магалене за братом, а Романова наследна душевна поремећеност довела је до његовог потпуног прихватања свега што му Магдалена наложи. Када сазнају да нису деца истих мајки, и с тим се слажу готово сви проучаваоци, Романова и Магдаленина „спутавана, инцестозна љубав добија замах“. Критичари даље говоре да је Магдалена постала развратна јер ју је Роман одбио, чиме се умногоме поједностављује њихов однос. И Роман је гајио осећања према Магдалени, јер и он, када сазна истину о њиховом родбинском односу, први пут дозива Магдалену пуним именом, без употребе хипокористика. Када му прилази страствено, Магдалена бесни управо због Романове спремности да поднесе све ради ње, те се она удаљава не желећи да га упрља и прихватајући бреме греха потпуно на себе: „Магдалена То! … То!… (Учини покрет као да би га зграбила страсно у загрљај, али је пресече чудан израз готовости на његовом лицу да и то од ње поднесе.) Опрости!.. Нисам при себи!.. Убио си ме, сестру си у мени убио, из доброте твоје, Романе!“[28]

Жудња, жеља између Романа и Магдалене, сама је по себи грех, али сем тога, она узрокује и друга зла. Када Ћопа схвата да то што их је крстио у цркви као брата и сестру и што је тајио од њих истину – доводи до још већег зла, беси се. Овде је, поново, присутан типичан мотив за стваралаштво Момчила Настасијевића: добро које се преокренуло на зло.[29] Међутим, то није све. Магдалена постаје распусна, бира љубавнике који су међусобно завађени, односно, носиоци су сукоба двају породица, који сеже давно у прошлост. Косара Цветковић у томе види „иницијални и наследни сукоб између предака два драмска лика, што може бити и време првог злочина“[30]. Тиме се наглашава цикличност и митско време у којем све тече и никад не престаје. Та два драмска лика су Сирчанин и Подољац којима она, једне ноћи, заказује састанак у исто време. Подољца је убила Магдалена, Сирчанина Подољац. Петар Марјановић сматра да Магдалена осећа кајање, јер је покушала да се убије на крају првог чина, „али ће јој писац – моралиста наменити још тежа искушења“ [31], и то је управо убиство, она неће да буде „само узрок смрти већ и извршилац, своју казну додатно осигурава“[32]. Чак се и студија Петра Марјановића о овом делу зове Испаштање наслеђеног греха, дакле, јасно је шта је посреди: обоје морају испаштати, и Роман и Магдалена, искупити се, да би на крају нашли смирење. Овим се отвара хришћанско читање драме.

Сем њиховог наслеђа, и само окружење може бити узрок изопачења њиховог односа. То, такође, директно упућује на натуралистичке елементе у овој драми. Крчма као простор у којем влада неморал, блуд, у којој бораве људи промашених живота…. само су неке од асоцијација које буди ово место. Сам Ћопа говори о „Вечитој славини“ у негативном светлу: „Пијанце будим, ко да ће честит ко слудовати у ово легло. Од злодела саздало се, од пијанке, од блуда. Па што газдарица с оном другом замути, с јадном Смиљом, и газду у подрум отера да се беси, он, рчин онакав, све због доброте њене… Па са децом ова смутња“[33]. Дакле, крчма је место где се све заплиће, одакле је потекла „смутња са децом“.

Међутим, осим натуралистичке мотивације инцеста у овом делу, јавља се и мистична. Односно, прецизније, натуралистички мотивисане догађаје Настасијевић заодева велом мистике. „Фатална идеја“[34] Тета-Тине да вери нерођену децу, Марјановић види као идеју душевно поремећене особе. Тако је анализирају и многи други тумачи, што је већ речено. Али, ма колико је Тинина жеља да вери брата и сестру рационално појашњена, то што се њене речи обистињују припада мистичним и неразјашњивим силама које владају светом. Радован Вучковић сматра да је увођење „легенде и иреалне радње“[35] управо Настасијевићев „песничко-филозофски поступак“[36] и да тиме „очуђује акционо представљање стварне радње у фиктивно догађање бајке“[37] да би све то подредио „егзистенцијалистичкој идеји о вечитом и неизменљивом ходу судбине која је истоветна, без обзира колико се ствари мењале“[38]. Дакле, могуће је да је мотив инцеста послужио као оруђе које показује колико је постојање човека трагично и безизлазно. Јасно је да Момчило Настасијевић увођењем мотива инцеста, и то између брата и сестре, „твори фикцијску подлогу мита“[39], док се остали јунаци лако могу уклопити у жанр натуралистикче драме која приказује породичну дегенрацију. Међутим, многи проучаваоци занемарују колико је „топос инцеста“ битан у драмској књижевности уопште. Софоклова трагедија Краљ Едип темељи се на инцесту, ту је и Краљ Лир, између осталог.         

Тензија између Романа и Магдалене и те како има сценски потенцијал, а Радован Кнежевић пише о поетском дискурсу ова два лика и сматра да „такав однос неминовно ствара драмску напетост која се манифестује као неподношљивост ситуације“[40], тако да је тај мотив вишеструко функционалан. Петар Марјановић такође истиче да је писац посредством овог мотива створио „напету и сценски делотворну ситуацију“[41]. Ивана Игњатов Поповић говори о томе да је „инцест мотив који пружа мноштво драмских могућности и један је од прамотива драмске литературе“[42]. У њеном раду говори се о „трагици два несрећна бића расцепљених душа приказујући да ни проналажење свог пара не значи обавезно смирење и срећу“[43]. Међутим, у Настасијевићевој визији света, видљивој у његовој поезији, пад у разврат, лудило, препуштање мрачној страни бића, значи могућност ка искупљењу и избављењу душе, а с тим у вези и проналажење оне матерње мелодије о којој је писао у својим есејима – чиме се ова драма може сагледати и као алегорија о уметности, или уколико је фокус само на Роману, алегорији о уметнику.

Иако Код Вечите славине није музичка драма, музика игра веома значајну улогу у том делу. У прологу, у уводној дидаскалији, чује се флаута: „Чује се, неко ту негде свира у флауту. Тонови ниски, растресени, као да сама та трошност одаје од себе глас“[44].

 Магдалена се предаје блуду и раскалашности, те убија једног од својих љубавника, чиме још осигурава грех који ће испаштати, док Роман постаје измучен, сед, и у епилогу се види да је свих тих година остао у забрављеној „Вечитој славини“, свирајући флауту. Жеља није испуњена, али оно што Настасијевић говори о жудњи и жељи јесте: „Одрећи се задовољења жеље значи расточити се у свом индивидуалном постојању и из агоније свога ја уструјати у биће, сјединити се са универзалним током и тако доспети до ванличне свести“[45] и да он сам „не предузима ништа за остварење својих жеља“ већ их „радије оставља“ да у њему сатруну,“ бар из тога никне песмица две и понеко се одушеви њима“[46]. Роман се одрекао своје жеље повукавши се у себе; Магдалена, иако је била занесена својим братом, када је дошло до стварне могућности остварења жеље, разбеснела се због „израза готовости“ на Романовом лицу, тако да до контакта није дошло. Провела је много година у затвору, а после тога, лутала је светом, док се потпуно није „очистила“ од своје жеље и разорне страсти коју је наследила од оца. У епилогу појављује се испред синова Сирчанина и Подољца: „СИРЧАНИН: И не дражи је више, не гони је, ’чудо брале’, мами је онај глас.“

А сво зло је, сав бес њен од ове исте флауте… Сестра је то, сестра, не вереница“[47].

 Дакле, проучаваоци говоре о узалудној потрази за правом љубављу и трагици човековој која је у основи његовог постојања, али у епилогу, чини се, драма се срећно окончава, истина, срећно из, могло би се рећи, хришћанске, духовне перспективе читања: „Магдалена (не могући да уђе, стане се наједном усправљати, права се око себе у неком блаженству окрене, пут Романа пружа руке)“[48]. Драму су започели звуци флауте, они драму и завршавају. Петар Марјановић сматра да помирење синова завађених очева, Сирчанина и Подољца, „отварају затворени и трагични свет Настасијевићеве драме и отклањају осећање фаталне безизлазности“[49]. Дакле, све се на крају претвара у музику. Патња, бол, несрећа, коб, искушење, постало је музика, звук флауте која се винула према небу. Овакав завршетак може значити и то да се сва патња коју се осетили Роман и Магдалена, њихова неостварена жеља претвара у уметничко дело, а то је значајно место у Настасијевићевој поетици. Он овај мотив варира у многобројним песмама, које такође, осим неутаљене љубавне жеђи, садрже и мотив инцеста; лирски субјекат се готово увек обраћа сеји – то је тај проблем родног у његовом стваралаштву. Песма Чесми крај пута као да је лирски одјек драме Код „Вечите славине“: „На зов мој бистри,/ кад зором одвијуга, / туга се румена с вечери / отуд огласи, сејо“[50]. У песми Позној лирски субјекат као да је Роман који се обраћа Магдалени: „Ни зрна винограда / теби за лек. / Туђе испиле усне твоје вино. / За гутљај по локва блуда. / Прости за блуд“ [51].

Мотив инцеста може се посматрати као метафора духовне љубави јер, недостижна, она се сублимира у уметност, што је на крају драме видљиво. И сам Настасијевић сматрао је да жељу не треба утолити. Она се, неостварена, симболички претвара у дело, у Романову музику, или у песму лирског субјекта (Чесми крај пута). Ово је симболистички слој драме Момчила Настасијевића. [52] Дакле, супротно тумачењу Бојане Стојановић Пантовић која је у симболистичком слоју драме ишчитала „пароболу о неуништивости телесне жудње“[53], може се рећи да је телесна жудња Романа и Магдалене (истина, узрок многих злочина и патње) успела да се претвори у нешто вредно, и тиме задобије естетски и духовни значај.  

Настасијевић је, као што је познато, уметности давао статус религије, а песнику улогу видиоца: „Уметник је првобитно свештеник, маг, који има везе са надстварношћу… он има моћ израза који открива, те слепи виде, а глуви чују“[54]. Магдалена у епилогу остаје глува за дозивања Сирчанина и Подољца, чује само Романову флауту, те она, окајавши свој грех и поставши само сестра, бива спремна да прими матерњу мелодију и да умре у блаженству. Сходно томе, Роман би био симбол уметника, чији је зов Магдалена коначно чула на прави начин.       

Насупрот тумачењу Радована Вучковића да је све „плод узалудног трагања за неким звуком, за љубављу и завичајем (матерњом мелодијом) што остају недостижни као Романово певање“[55], отвара се тумачење Петра Марјановића да помирење Сирчанина и Подољца отвара позитивну перспективу завршетка овог дела. Уметност је та која је спасила Магдалену, она је помирила и синове Сирчанина и Подољца. Та „лепота душе“[56] о којој говори Марта Фрајнд може се тицати уметности Романове која зрачи из њега. Дакле, мотив инцеста може се сагледавати не као разорна сила – већ, управо (тиме што је неостварен и забрањен) као немогућност остварења жеље, а која се, даље, сублимише у уметност, духовно, суштину.

 

ЗАКЉУЧАК

 

Ова драма сматра се најуспелијом драмом Момчила Настасијевића. У себи садржи елементе бајке, легенде, симболистичке и натуралистичке драме. Мотив инцеста важан је у њој. Међутим, за разлику од Међулушког блага, у којем је инцест између Беле и Странца остварен, у драми Код „Вечите славине“ није. У Међулушком благу Вагнер је узор Настасијевићу, док у овој драми, може се рећи да је мотив инцеста инспирисан умногоме нашим усменим баладама и бајкама, о чему сведочи и магијски временски поредак, поступак инверзије у делу, моћ речи које Тина, фатумско биће, изговара.[57] Иако неостварен, жудња и жеља коју производи, доводи до многих зала. Оно што је битно истаћи и што је видео и Станислав Винавер, а што се уклапа у натуралистичку мотивацију овог мотива (истина, заоденуту мистичним велом), јесте да је Настасијевић покушао у овој драми „да почне са такозваног краја, тражећи у повратку ка извору, оне слутње и одјеке, које превиђамо и пречујемо док се драма спрема и устремљује“[58]. Чињеница је да су Магдалена и Роман наследници „нечисте крви“, те да је све започело обљубљивањем Романове мајке, тим почетним импулсом и грехом који је довео до трагичних последица. Даље, и сама крчма, као окружење у којем бораве пијанице, мукташи, проститутке, није повољно окружење за децу. То су, такође натуралистички елементи у драми.           

Међутим, драму обавија некакв мистични вео, та слутња да у овом сагрешењу постоји нешто више од пуке, наследне дегенерације, те управо та слутња доводи до тога да се ово дело чита као алегорија, поготову на самом његовом крају. То је симболистички слој у драми. Битно је истаћи да ни Магдалена, када је дошло до конкретног чина, није ипак узела Романа себи. Она није на оца. Њу је нешто зауставило. Касније, чини грех са другима (починила је и убиство), али на крају, када се поново сусреће са звуком Романове флауте, њен глас се стапа са њим, те умире смирена.       

Чини се да је ова прича алегорија о уметности и тој родној мелодији, која се рађа из неостварене жеље; на почетку разорна и неприхватљива, искупљењем и патњом она постаје могућа и прихваћена. Дакле, инцест, понор, како га зову, јесте метафора немогућности остварења жеље, која касније, постаје музика, звук коју је Момчило Настасијевић изабрао као израз: „И ко год је имао среће да га однесе тим странама, није ли кроз њу, ма и за тренутак, осетио драгоценост апсолутног бивања, и у томе назрео врховну награду за страдања овог света?“[59]

 

 

[1] Марјановић, Петар, „Испаштање наслеђеног греха“. Српски драмски писци XX века. Нови Сад: Матица српска, Београд: Академија уметности, 1997, стр. 123.

[2] Марјановић, нав. дело, стр. 127.

[3] Цветковић, Косара, Читање (не)сценичности драмских текстова Момчила Настасијевића. Београд: Универзитет уметности: Факултет драмских уметности, 2017, стр. 144-145.

[4] Вучковић, Радован , Модерна драма, Сарајево: „Веселин Маслеша“, 1982, стр. 596.

[5] Настасијевић, Момчило, Изабрана дела II, Београд: Просвета, 1966,  стр. 9.

[6] Исто.

[7] Цветковић, нав. дело, стр. 144.

[8] Настасијевић, Момчило,  Драме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991, стр. 214.

[9] Настасијевић, Момчило,  нав. дело, стр. 213.

[10] Ђорђевић Милошевић, Нада „Поетика усмене традиције у прози Момчила Настасијевића“. Поетика Момчила Настасијевића: зборник радова / уредник Новица Петковић. Београд: Институт за књижевност и уметност: Културно-просветна заједница Србије; Горњи Милановац: Дечје новине, 1994, стр.127.

[11] Вучковић , нав. дело, стр. 620.

[12] Вучковић, нав. дело, стр. 622.

[13] Цветковић, нав. дело, стр. 145.

[14] Вучковић, нав дело, стр. 600.

[15] Исто.

[16] Карановић, Зоја, „Братско-сестрински инцест између хијерогамије и родоскрвног греха“. Небеска невеста. Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије, 2010, стр. 24.

[17] Настасијевић, Момчило,  Драме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991, стр. 255.

[18] Карановић, Зоја, „Родоскрвни грех између брата и сестре у српским и јужнословенским баладама“. Небеска невеста. Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије, 2010, стр. 34.

[19] Цветковић, нав. дело, стр. 162.

[20] Настасијевић, Момчило,  Драме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991,  стр. 252.

[21] Настасијевић,  нав. дело, стр. 243.

[22] Карановић, Зоја, „Родоскрвни грех између брата и сестре у српским и јужнословенским баладама“. Небеска невеста. Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије, 2010, стр. 43.

[23] Карановић, Зоја,  „Братско-сестрински инцест између хијерогамије и родоскрвног греха“,  Небеска невеста. Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије, 2010,  стр. 25.

[24] Исто.

[25] Настасијевић, Момчило,  Драме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991, стр. 235.

[26] Пантовић Стојановић, Бојана, Српски експресионизам. Нови Сад: Матица српска, 1998, стр. 142.

[27] Поповић Игњатов, Ивана,  Ликови у српској експресионистичкој драми. Нови Сад: Позоришни музеј Војводине, 2009, стр. 157.

[28] Настасијевић, Момчило,  Драме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991, стр. 223.

[29] Фрајнд, Марта, „Доброта као коб у драмама Момчила Настасијевића“. Поетика Момчила Настасијевића: зборник радова / уредник Новица Петковић. Београд: Институт за књижевност и уметност: Културно-просветна заједница Србије; Горњи Милановац: Дечје новине, 1994, стр. 68.

[30] Цветковић, нав дело. стр. 145.

[31] Марјановић, нав. дело, стр. 131.

[32] Игњатов Поповић, нав. дело, стр. 163.

[33] Настасијевић, Момчило,  Драме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991,  стр. 219.

[34] Марјановић, нав. дело, стр. 129.

[35] Вучковић, нав. дело, стр. 621.

[36] Исто.

[37] Исто.

[38] Исто.

[39] Вучковић, нав. дело, стр.  622.

[40] Кнежевић, Радован, „Поетски дискурс Романа и Магдалене у драми Код Вечите славине“. Сцена, бр. 3/ 4, 1994, стр. 90.

[41] Марјановић, нав. дело, стр. 130.

[42] Игњатов Поповић, нав. дело, стр. 156.

[43] Игњатов Поповић, нав. дело, стр. 157.

[44] Настасијевић, Момчило,  Драме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991, стр. 213.

[45] Новаковић, Јелена, „Момчило Настасијевић и појам надстварности“. Поетика Момчила Настасијевића: зборник радова / уредник Новица Петковић. Београд: Институт за књижевност и уметност: Културно-просветна заједница Србије; Горњи Милановац: Дечје новине, 1994, стр. 197–198.

[46] Исто.

[47] Настасијевић, Момчило,  Драме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991,  стр. 255.

[48] Исто.

[49] Марјановић, нав. дело, стр. 137.

[50] Настасијевић, Момчило,  Песме, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991, стр. 26.

[51] Настасијевић, нав. дело, стр. 27.

[52] Вучковић, нав. дело, стр. 623.

[53] Стојановић Пантовић, нав. дело, стр. 198.

[54] Настасијевић, Момчило, Есеји, белешке, мисли, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991, стр. 17.

[55] Вучковић, нав. дело, стр. 622.

[56] Фрајнд, нав. дело, стр. 73.

[57] Цветковић, нав. дело, стр. 158. .

[58] Настасијевић, Момчило,  Изабрана дела II, Београд: Просвета, 1966, стр. 250.

[59] Настасијевић, Момчило, Есеји, белешке, мисли, Горњи Милановац: Дечје новине, Београд: Српска књижевна задруга, 1991, 51. стр.