catamaran sporanox form nizoral sampon forum diflucan dosage nail fungus nizoral psoriasis scalp diflucan allergic reaction sporanox rosacea

Драгиња Рамадански
NOMEN EST OMEN

 

Свако ће се сложити да је аутор властан да именује јунаке у уметничком свету свога наратива. Дата имена не морају бити увек семантизована, али неспорно су бирана, са знатним свесним или несвесним подтекстом. У животу је другачије; туђа имена су за нас често неприметна и неважна условност, коју можемо и пречути, заборавити. У својој причи Коњско презиме Чехов, духовитом асоцијативном пречицом, указује на тобожњу сраслост човека и имена, сведену на пуку мнемотехнику од стране другог.

Преводилац уметничке књижевности слободан је да се у том домену понаша према свом нахођењу: да имена језички нострификује преводом (када радознала девојчица Алиса постаје Ања у Набоковљевој верзији, а браколомна госпа Агнеза – снаша Јања, у преводу баладе Јаноша Арања из пера Мите Поповића), да их растумачи у фусноти, или да их остави како јесу, сведена на звучну слику.

Ипак, требало би водити рачуна о ауторској мотивацији да управо тако и никако другачије именује неког од својих јунака. А та мотивација је веома шаролика: од чисто графичког и артикулационог момента (Цинцинат Ц., Акакије Акакијевич), све до концептуално-семантичких, смислотворних момената, које би требало препознати и протумачити, да кроз ту малену брешу не би исцурила најкалоричнија пена смисла.[1]

Онај ко зна руски, препознаће смисаоно ослањање на иницијалне лексеме чак и у немаркираним презименима као што су: Карамазов, Карењин, Љевин, Обломов, Лужин, Разумихин, Фамусов, Скалозуб. Онај ко руски не зна, остаје глув и слеп на сваку додатну експресију, којој преостаје да хибернира до неког новог преводног дрзнућа. Одлуку, рекосмо, доноси сам преводилац, разабирајући се у одликама жанра и стила аутора.

Ако погреши у дијагностиковању мотивације именовања, преводилац буши текст попут мољца или термита, па макар да ништа није предузео осим што је подлегао инерцији буквалности. Могуће да је у питању одличан зналац језика, који осећа и региструје оно што текст оригинала налаже, али напросто пропушта да то преточи у превод.

Можда је управо то случај са преводом Чеховљеве приче Агафја (1886) из пера Александра Терзића, лингвисте по специјалности. Исходећи из своје вокације, он се свакако одлично оријентише у суфиксима субјективне оцене, и биће да је ту разлог што је занемарио преводно преношење ове појаве. Ускративши читаоцу пунину утиска, нажалост. Не сугеришући аксиолошки обојену суфиксацију имена

главног јунака, он је заправо „погрешио“ свих педесет пута, колико се то име помиње у тексту, изазвавши кратак спој у нерватури читања.

 

 

***

 

Наденувши детету име Сава, које на арамејском значи старац, праотац, Саваот, родитељи и кумови свакако имаху на уму етичку ауру мудрости, норме, закона. Али, не лези враже: дете са тим именом израста у лакомисленог младића, прекршитеља свих правила, који не бира већ бива биран, док помирљиво утажује женске страсти. Нико га не зове пуним именом, него „просто“ Савка. За своје услуге бива награђен (оделом, храном, некаквом ситницом), живећи бећарски, самачки, као чувар сеоских башти. Непоуздани чувар. Који краде нежности и добија батине. И притом истрајава у прародитељском греху неодолевања искушењу.

Остали јунаци такође носе имена која вреди етимолошки разложити. Агафја (Агапија) је име изведено од грчке именице љубав, љуба, љубовца, љубавница, што савршено описује јунакињу, која је обележена управо разобрученим манифестовањем тога осећања. Преварени супруг зове се Јаков, хебрејски –  богоугодник. По занимању је скретничар илити агенс реда међу силницама комуникације. Прозвучало је и име Никита (етимолошки: онај који побеђује) и Дарја (етимолошки: она која се супротставља). Мада сасвим на периферији наратива, ова имена не могу бити случајна: дублирају агон, битку унутар срца насловне јунакиње. Ономастика у служби неизрециве и несавладиве силе.

Дублетна прича овако схваћених осећања назначена је и на фону птица небеских (чији модел понашања преузимају јунаци), са упадљивим контрастом славуја и прдавца[2]. Док пасионирано слуша славује, фасциниран њиховим трилерима, јунак према барској коки, која не пева и не лети, осећа презир, баш као и према „свим тим неверним женама“. Помиње се и препелица, али и „непозната ноћна птица“ која се оглашава рефренским „Виде ли ти Никиту? Видех, видех, видех“. То би могло бити упућивање на актуелни модус нарације („колико сам могао видети кроз помрчину“), који не улази у срце и душу протагониста, већ се задовољава кинетичношћу живих слика.

„Никад још нисам видео овакав ход, ни код пијаних, ни код трезних. Агафја као да се грчила од мужевљевог погледа. Ишла је час цик-цак, час је тапкала на једном месту, савијајући ноге у коленима и ширећи руке, час би се повијала уназад. Прешавши око сто корака, она се осврте још једном и седе.“

 

 

***

 

Статус јунакиње (стрельничиха, скретничарка) изведен је од занимања мужа, и тешко је одупрети се реминисценцији на мотив прељубнице и усмрћујућег воза, који је не тако давно протутњао руском књижевношћу (Ана Карењина, 1878). У сваком случају, Чехову је својствено да полемички понавља типолошке домете својих савременика и свевременика (Достојевског, Толстоја, Шекспира). (Не)умеће вољења овог пута се разрешава у стишаном, босоногом регистру природе а не културе, добијајући тиме на трагици и безнадежности. Свођење живота на животарење окрутан је ауторски маневар, на шта први указује Лав Шестов, огласивши се тек након Чеховљеве смрти. И Ујка Вања, и Три сестре, и Вишњик су о истоме – о настављању испошћеног живота, о јунацима и јунакињама кадрим на бунтовни гест али не и за више од тога; неспособним за победоносну акцију, за ослобађање мелодије сопственог бића.

Згрешивши са Савком, Агафја се враћа мужу у познато стање подвлашћености. Поменути говор тела при признавању пораза, и уједно јевинске кривице, јединствен је у књижевности. На чудан начин кореспондира са филмским кадровима италијанског неореализма, са генијалним натуршчицима у главним улогама. Тај врлудави, клецави ход пораженог, осрамоћеног бића, које претрајава у аури цимања, трзања, кљувања, конвулзија немузикалног брака, а не слободног славујевог биглисања – тужна је истина о изгубљеном рају, о стању коме је суђено да траје и да нас обележава као бића незадовољства, недостатности и компромиса. Дефетизам, резигнација… то је максимум који Чехов нуди као решење?

 

 

***

 

Руски језик има веома изнијансиран филтер субјективних оцена: када се каже Каћа, Пећа, Вања, Феђа – дилеме нема: ради се о хипокористици. У комбинацији са деминуцијом добијамо Катењка, Петењка; Катјуша, Вањуша и слично. Када пак Катарина у неком магновењу постане Каћка, Петар – Пећка, Иван – Вањка, Фјодор – Фећка… то се дешава с намером активације интонационалних наводника, који спајају љубав и равнодушност, блискост и отуђеност, хипокористик и пежоратив. Потмули гутурални призвук сигналише да однос говорника није једнозначан, да се ради о контаминацији за и против, о мутним водама туђе душе…

Језик се тако бори са нелагодом спрам Другог и страног, желећи да га победи и транкилизује тобожњом апропријацијом, заправо фонетским гардом, неком врстом словесне мимикрије. Ради се о суфиксу који код мушких и женских имена маркира учитану а не стварну инфериорност.[3] Умањивачка тенденција се заправо посувраћује у заштитнички однос, а не у однос пуке супремације.[4] Могуће да је овај вид суфиксације настао од архаичног самоумањивања сопствених вредности (пред високопостављеним особама), не без нијансе фингираног самопрезира и апеловања на равноправност. Очигледна блискост уз постојање неочигледних разлика. Или обрнуто. На позадини социјалне, узрасне, старосне, гендерне и друге упоредивости.

Називајући јунака Савком, средина користи управо такав штит према њему, магијски умањујући опасност која из њега извире. Говорници га тапшу по рамену као што би припитомљавали опасног мустанга. Изворна суфиксација је ту непорециви лакмус слојевитог односа (снага) међу ликовима, који ваља еквивалентно пренети у циљни језик, и то не простим преузимањем лексеме, без очитавања њеног аксиолошког пуњења. Тим пре што и српски језик има богату понуду суфиксације најразличитијих субјективних оцена.[5] Сваки језик ће посегнути за другим средством, не би ли пренео емотивну енергију имена (коју је описао М. Епштејн у свом „чланку-поеми“ Любовные имена. Введение в эротонимику).

Од имена Сава у српском језику можемо извести, рецимо, следеће нијансе по степену позитивне или негативне емоције говорника: Савче, Савица, Савеља, Саван, Саветин, Савурда, Савић, Сале, Савош, Савота, Савинча, Савиша. Напоменимо при том да српски језик не познаје мушко име Савка: Савка је изричито и искључиво женско име. Евентуално: Савко, које постоји и у српском и у руском, као додатни разлог да га се клонимо у преводу, с обзиром на потмулу опасност од неконтролисане сексуалности јунака спрам женског рода.

Налазећи се у сублиминалној сфери утицаја српских лексема попут мудрац, старац, ударац, самац, јадац, здравац, братац, младац; зналац, лажац, жалац; ловац, риболовац, давалац, узималац, просац, па зашто не и скатолошког имена горепоменуте (не)случајне птице – просто нам се намеће и сазвучно: Савац.  Вичност или невичност, као одреднице бића. Савка/Савац у хипостази чеховског јунака управо јесте то: мудар и скептичан попут старца, али у парадоксалној спрези са обесним радњама младости. Мизогини заводник. Бескрупулозни, светогрдни, цинични Дон Жуан који презире жене, и према њима се опходи немарно и снисходљиво. На делу је морално а не биолошки проблематична мужевност; несталност, неверност. Јунак је непредаторски податан, заводљив, на радост подсвесних сања његових фрустрираних и неслободних партнерки.

Презиме јунака (Стукач) представља коначну деградацију крилатих или окриљених бића (од поја славуја, преко пућпурика препелице до шкрипе прдавца), и подразумева, парадоксално, чуварску галаму и отплашивање лопова. Друго значење те речи је цинкарење, одавање, што се свакако односи на мушко братство коме треба солидарно дојавити вест о супружанској несолидности удатих жена. „Њих, глупаче једне, баш брига“, резимира он моралистички.

Савка/Савац често производи звук ћурлика женке славуја (на својој свирали, да би домамио мужјака). Још један одраз пансексуалности, у коју је уроњен без остатка. „Гол как сокол“ стоји у оригиналу. У ваздашњој смени стања мировања наглих покрета, што и јесте оно нагонски-реактивно у њега. „Данас се нова тражила“ – правда се, баш као да говори о „терању“. На децу, као претпостављени исход ако већ не и једино оправдање романтичних сусрета, алудира се успутном опаском: да птице овде, у завичају, „изводе децу“. Донекле опомињућу алузивност поседује и скрајнуто поређење: кад цвет додирне приповедачево лице, нежно, „као дете које хоће да покаже да не спава“…

О светогрђу  таквог осећања говори низ моторичких  детаља: Агафја се привија уз колена љубавника, и сама се подиже на једно колено, компромитујући молитвену позу клечања. Она је та која посрће под теретом  тако схваћеног пола. „Иде и подвила реп. Штеточине су те жене као мачке, а плашљиве као зечеви“ коментар је њеног љубавника. Финална опаска наратора пак гласи: „Она мотнула головой“. Каква је сад то кретња?  Својствена пре слободној степској омици но раскалашној сеоској снаши! Критичари једино и  управо то замерају Чехову, признајући му врхунску стилску виртуозност: а како се све завршило? Убиством, батинама, помирењем или…?

Агафја је та која посрће под теретом тако схваћеног пола. „Иде и подвила реп. Штеточине су те жене као мачке, а плашљиве као зечеви“ коментар је њеног љубавника. Финална опаска наратора пак гласи: „Она мотнула головой“. Каква ли је то кретња? Својствена пре слободној степској омици но раскалашној сеоској снаши. О светогрђу тог осећања говори детаљ: јунакиња се привија уз колена љубавника, и сама се подижући на једно колено, компромитујући молитвену позу клечања…

 

[1] На маргинама мог славистичког бављења још увек стоји отворено питање о могућој позадини књижевног презимена Чичиков. Најновија хеуристичка путања у свом видокругу, између осталог, држи и енантиосемију турског чича, које (и у нашем језику) обујмљује и позитивне и негативне етичке потенцијале.

[2] Несрећни коростель (непуногласно крастељ,  са кореном од двостопног ономатопејског   кра-кра, лат. crex-crex) са својим синонимом дергач (дерг-дерг, попут „кљуцања“ удице), доспевши у сферу поспрдне српске орнитологије, по правилу прави доста штете при преводу. Посебно када је протагониста неке лирске песме, па још из  пера  Зинаиде Хипиус.

 

[3] И јунак и наратор ословљавају насловну јунакињу бенигним Агаша; назвавши је у једном тренутку Агашком,  јунак  одаје своју набуситу милошту.

[4] Писац А. Генис је своју књигу о Довлатову посветио адресату, кратким и речитим дативом: „Ирке“, наговестивши тиме невидљиву хијерархију унутар датог културолошког круга.

5 Луна, јунакиња риjалитија Задруга, у обраћању „хејтера“ постаје Луњара, а у очинском апострофирању – Лунчи.