cost of lotrisone 1-0.50 sporanox tabletas para que sirve sporanox company name nizoral for acne how effective is lamisil seborrheic dermatitis nizoral

Венко Андоновски
РОМАН-ТЕСТ О МОГУЋНОСТИМА РОМАНА И ЧОВЕКА

Мирко Демић: Пустоловине бачког опсенара
Дерета, Београд, 2018.

Чудна је судбина данашњег постмодерног романа, или романа уопште, јер нас многи филозофи убеђују да је чак и постмодерна постала пост-постмодерна, па би и данашњи романи требало да буду пост-постмодерни. То само значи – нестабилнији у идентитету него икад, јер је постмодерна у добром делу била дестабилизација (деконструкција) свих идентитета. И заиста, када читате данашње романе, стиче се утисак, као никада раније, да се сваки написан роман односи као дескриптивна теоријска фуснота према себи, односно сам себе дефинише као „правило жанра“ роман. То би значило да се роман налази у константном стању самодефинисања, и то кроз чин писања. Сваки писац, најједноставније речено, својим романом нуди своју дефиницију овог, још увек најпопуларнијег жанра на планети.
Какву нам дефиницију романа нуди Мирко Демић у свом брилијантном роману Пустоловине бечког опсенара, који је осим награде Дерета побрао и ласкаве речи иначе (по обичају) шкртих књижевних критичара?
Најпре, оно што је највидљивије: свакако су у праву сви они који су написали или негде изговорили да се ради о постмодерном роману. Нису погрешили ни када су му определили подврсту: метафикција. После легендарне књиге Патрише Во о метафикцији1 , није тешко видети да и Демић припада тој породици постмодерниста којима је гушт прекидати причање приче (главни ток проајретичког кода), да би нам коментарисали сам чин писања прича. Та „метаинстанца“ у приповедању одговара, као што је добро познато, метајезичкој функцији у лингвистичком комуникативном моделу Романа Јакобсона, а тамо је објашњена као функција језика да сам себе описује, односно да описује своје кодове и своју морфологију. Типичан пример метајезичке функције језика јесте учење страног језика: кад год на часовима енглеског питамо „Шта значи cat?“ и добијемо одговор да је то мачка, имамо посла са металингвистичком функцијом језика. Исто је и са метафикцијом: кад год добијемо од аутора, усред причања приче, објашњење зашто је нешто испричао онако како је испричао, имамо посла са метафикцијом. Ево неколико примера из Демићевог романа: „А, ево, уместо да у последњем поглављу, као што је и ред, умре главни јунак моје приповести – умире неко други, неко најближи – моја мајка.“ (224) Или: „Најбољи су они приповедачи који не покушавају да забављају друге, већ себе.“ (55). Или, када усред приче о боравку његовог јунака у Пољској, приповедач одједном прекида причу, па као да цитира текст из неког приручника из теорије књижевности, наратологије или креативног писања, каже: „Свака пустоловина мора да наилази на препреке чијим би савладавањем издигла упорност и врлину и потврдила своју изузетност. А пошто недовољно познајем Вујићево време, једино средство које поседујем – тромост – уткивам између његових планираних подухвата и славних неуспеха. Њоме га успоравам, на местима га спотичем, не би ли му бауљање по пустопашици наликовало на „трновит пут“ ка успеху и слави, достојним бар ових редова.“ (78-79). Оно „успоравање“ о коме говори Демић у овом метаекскурсу, наратолози стручно зову, након темеља наратологије, класичне расправе о структури приповедног текста Ролана Барта (Увод у анализу приповедног текста) – ретардирајућим функцијама приповедног текста. Тако, када ми приметимо да је Демић метапрозаиста, ми тиме кажемо само да је једна грана постмодерне књижевности присвојила право да удружи у једну целину и приповедача и критичара, односно теоретичара књижевности, и да и Срби имају такав тип постмодерних писаца.
Дакле, тиме нисмо осветлили лични циљ аутора и субјективни интерес овог романа, а најмање смо показали каква је Демићева дефиниција правила жанра „роман“ ‒ ако је већ тачно да у данашње доба сваки роман јесте дефиниција жанра роман.
Када се мало пажљивије загледамо у морфологију романа, када мало више загребемо површинско ткиво, видимо још нешто, што није још дубоко сакривено у роману, који је по дефиницији жанр „који крије док открива“. Наиме, уочава се да роман има два паралелна тока: први је ток прича о необичном Србину, пустолову Димитрију Вујићу, који је крајем осамнаестог и почетком деветнаестог века био право светско чудо политичких и љубавних интрига по најважнијим светским престоницама и дворовима ‒ мада је био само обичан преварант и лажов, али и мајстор у владању људима и живљењу на туђ рачун („Чини се да је овај Вујић једна скитница прве врсте“, каже руска краљица на стр. 151 романа). Други ток је ауторско прекидање ове приче о Вујићу оним метафикцијским коментарима, али не само њима, већ и нечим веома важним за данашњи роман – мудрим мислима, такозваним „аподиктичким исказима“, или „исказима без временске референције“ („вечите истине“). То је била одлика класичног реалистичког романа деветнаестог века, али ево, налазимо је као „састојак“ и у овом „постмодерном рецепту“ за роман.
Ти аподиктички искази су веома важне стратешке тачке и жаришта категорије веродостојности, без које је је свако приповедање неубедљиво, чак и фантастика. О томе је свестан и сам аутор; чак и ако су те „вечите истине“ само обичне предрасуде, ипак, „Предрасуде служе да би причу учиниле уверљивијом“ (22). Те „истине“ функционишу као сидра уверљивости (и као контрапункт) за иначе скоро нестварне пустоловине необичног Србина који се прославио, а затим запао у немилост код Марије Терезије, у Версају, на пољском двору, код Руса, Мађара, на Босфору, Кипру, Берлину… Ево неколико примера тих „вечитих“ истина чија је функција епидеиктичке природе у односу на скоро невероватну анегдотску нарацију у којој је главни лик необични Димитрије Вујић: „Свако од нас има криву слику о себи на којој даноноћно ради.“ (10) Или: „Кажу да је човек трагично биће зато што је свестан своје смртности“ (10). Или: „Потенција, ерекција, оргазам – све су то екстреми. Срећан стицај несрећних околности“ (24-25). Или: „Провиђење има своје рачуне са онима који су гладни и жедни света“ (36). Или, у упитном виолинском кључу: „Да ли је љубав осећање, енергија или је она конкретно дело? Да ли је љубав истовремено и сопствена негација?“ (41) Или: „Људско се налази само на површини и лако се скида“ (82). Или: „Дрскост се углавном стиче у изнуђеним околностима, из страха или из очаја, из лудости и безобзирности.“ (33) Или: „Одсуство система је савршени систем“ (217). Ови апофтегматични искази, расејани целим током романа, на неким местима еволуирају и до мини-есеја, као на пример: „Бинарни поглед на свет су измислили очајници. А они су по природи немаштовити, опхрвани лажном дилемом да ли је свет црн или бео, да ли оно што се некад страсно волело у једном трену може да постане предмет исто тако страсне мржње. Уз све то, уверени су да се на већину питања може одговорити потврдно или одречно. Они не слуте да је живот био и остао магма, муњевита измена полова…“ (81)
Шта то значи? То значи да гносеолошка, сазнајна доминанта, која јесте типична за реалистички роман, а у „упитном виолинском кључу“ и за роман модернизма, и овде, чак и у једном постмодерном роману игра веома важну функцију. После чувене књиге Брајана Мекхејла о постмодерној прози2 , ми знамо да је постмодерна проза у ствари заменила гносеолошку доминанту романа онтолошком, али, ево, ови примери показују да се Демићево схватање постмодерног романа разликује од оног Мекхејловог. И већ смо на трагу једне специфичне дефиниције романа, Демићеве, која каже да данас роман, макар био и постмодеран, не може без есеја, сазнања, гносеологије, реализма. Нешто слично је тврдио и Кундера, коме је есеј био и остао праматерија романа, од првог до последњег романа. Тај реализам постмодерне је карактеристика и најважнијих македонских приповедача, из чије средине и сам долазим: зов за реализмом, макар и у виду есеја или аподиктичких исказа јесте веома важан састојак Демићевог специфичног постмодерног романа.
Али, удубимо се још више у структуру овог текста. На самој корици романа стоји следећа критичка опаска: „С једне стране стоје догађаји необичног претка, а са друге – богатство емоција и доживљаја, детаљно нијансирање деликатног и сензитивног нараторовог света, о коме не сазнајемо преко личних биографских података, већ кроз његов доживљај самог Вујића“. Опаска је хируршки тачна и упућује на оно што је утемељивач модернизма, Хенри Џејмс користио као свој омиљен ауторски приступ роману − а неко после њега то назвао „ликовима рефлекторима“, термин који се налази и у чувеној Поетици Цветана Тодорова. То је ситуација када један лик осветљава други, али притом сазнаје нешто и о себи, јер модернисти верују у испреплетеност рефлексија својих ликова. Та је модернистичка концепција ликова сасвим супротна уобичајеној школској, наратолошкој Јакобсоновој дефиницији лика (која се односи на класичне, реалистичке ликове), лика схваћеног као дисконтинуирану морфему. Лик у том Јакобсоновом смислу треба схватити као самосталан, празан оквир на почетку нарације (што би на језичном нивоу одговарало асемантизму фонеме), који се затим пуни одређеним јединицама значења (помоћу нараторових описа и помоћу својих радњи), док се, на крају нарације не претвори у „пуну“ јединицу, односно – морфему. Интересантно је да је и сам Демић, свесно или несвесно цитирао Јакобсонову дефиницију лика као празну фонему на почетку приповедања, а као пуну морфему на крају: „Време које нас дели, удружено са оскудним траговима, дозвољава ми да назрем тек контуре Вујићевог лика. Све друго ми недостаје.“ (25).
Али, веома брзо, већ у следећој реченици, наратор постаје свестан да ће Вујић бити његов лик-рефлектор, али и лик-огледало, јер ће из њега, наратора, морати да извуче особине своје, Вујићеве душе, фантазије и имагинације: „Призивам га и у том сам науму принуђен да импровизујем.“ А импровизација јесте самодетекција. На страни 29 читамо: „Као да је уживао у свом празњикавом мучеништву, јер се одустајање од вољења увек поклапа са одустајањем света да га трпи. Или му ја то, неспретно, подмећем сопствени лик?“ И не само што наратор осветљава Вујића преко себе, већ и Вујић осветљава наратора, спашавајући га тако најдосаднијег реалистичког посла − аутодескрипције.
Ако је тако, и ако се заиста ликови наратора и Димитрија Вујића узајамно осветљавају ‒ онда имамо веома важан модернистички састојак у Демићевом схватању романа постмодерног доба. То значи, да након реалистичког, убрајамо и модернистички етимон у структури постмодерног Демићевог романа. Је ли то довољно да се већ помисли на субверзију постмодерног романа у самом постмодерном роману? Је ли постмодерни роман дошао до тачке укидања и негације самог себе?
Но, не журимо са тим закључцима, већ погледајмо структуру и функцију ликова Димитрија Вујића и наратора. Интересантно је да се ти ликови-рефлектори узајамно пресецају у семантички недокучивим мрежама, мада аутор све ради да би нас убедио да су они неспојиви. Још се на почетку романа види ауторска интенција да се ти ликови доживе као нешто дијаметрално супротно, сасвим сепаратни и без пресека, као бинарни опозити. „У својој окамењености очајнички тражим Димитрија као противтежу“ (53), каже лик наратора, обичан отправник возова, чији миран, равничарски живот на први поглед нема никаквих додирних тачака са бачким и белосветским казановом и авантуристом. Интенција наратора да представи Димитрија као своју супротност траје током целог романа, управо да би се прикрила чисто модернистичка свест да и у једном лику постоје најмање два – свест и подсвест; у том смислу је могућ есеј на тему Наратор као подсвест Димитрија. Други разлог да се ови ликови представе као опозити јесте обезбеђивање довољне диференцијације ликова, што је неопходни услов за драматику приче. Ево тог настојања да Вујић буде супротност наратору: „Довољно је да зажмурим па да видим како око њега владају пометња и паника, док он стоји хладнокрван, устобочен као проштац. За разлику од њега, моја хистерија јасан је знак унутрашњег сукоба двоструког живота који водим.“ (77)
Али, да ли се иза ове „супротности“ крије и још нешто?
Изгледа, да. Ако се упореди стилски регистар којим је описан Вујић са стилским регистром којим наратор сам себе описује, добијају се два сасвим различита типа дискурса. Вујић је увек описан дискурсом који поштује логику „или-или“, док наратор о себи говори дискурсом који поштује логику „и-и“, што се у ствари имплицитно своди на логику „ни-ни“. Познаваоцима стилистике је јасно о чему говорим: модалитет „или-или“ карактеристичан је за „реалистичко“ писање и одлучне ликове реалистичке нарације, а „ни-ни“ за модернистичко и за неодлучност модернистичких ликова. Или, прецизније речено, „или-или“ одговара типу анегдотске, авантуристичке нарације, у којој лик увек мора одабрати једно од две понуђених могућности ‒ док „ни-ни“ одговара психолошким моделима наратива, где су ликови у принципу неодлучни, јер психа функционише на принципу сумње и алтернативних могућности „истинитих избора“. Другим речима, у авантуристичком роману, рецимо у Острву с благом Роберта Луиса Стивенсона, главни лик дечака, када се сретне са гусарима који траже благо, мора донети одлуку „или-или“: или бежати, или остати и борити се гусарима на живот и смрт. Мерсо, у Странцу Камија, насупрот томе, руководи се психолошком (неки су је назвали „апсурдном“, а неки подсвесном) логиком „и-и“. На питање дактилографкиње Марије, са којом је преспавао, хоће ли је узети за жену, он одговара да му је свеједно ‒ што значи и да и не у исто време. То је тако јер, како је Цветан Тодоров показао, свака нарација се своди на упрошћену формулу Х посматра У, где је Х лик (који може потенцијално бити наратор), а У свет. Ако се акценат стави на У, добија се модел анегдотске нарације, где доминирају догађаји који су немогући без избора које лик мора да учини; онда имамо нарацију која доминантно објашњава какав је свет. Ако се акценат стави на Х, онда добијамо психолошки модел нарације, па сазнајемо више о свести која посматра свет него ли о самом свету. То је Јанусова природа сваког наратива, и у сваком прозном тексту се налази и један и други аспекат, али у „различитим количинама“; чисти модели свакако не постоје, мада нам се чини да су најчистији жанрови авантуристички роман с једне, и психолошки роман (ток свести) с друге стране.
Ево два фрагмента који говоре у прилог тврдњи да је један рефлектор (наратор) модернистички и психолошки, а други (Димитрије) реалистички и анегдотски конструкт.

ЛОГИКА ИЛИ-ИЛИ: „Димитрије је наизглед био мекушан, али кад затреба и хладно суров, плах и одлучан (…) Увек једним оком будан, најближи вратима или прозору кад треба устукнути пред већом силом“ (32).

ЛОГИКА НИ-НИ: „Осврћем се, иако се и даље крећем напред, неспретно скривајући да не знам да ли сам на правом путу или сам са њега одавно скренуо, и да ли сам на било каквом путу. Можда на њему нисам никад ни био, па се ово моје корачање кроз причу свело на пуко тапкање у месту.“

У првом случају доминира одлучност лика неопходна за авантуристички жанр; у другом одломку види се колебљивост и неодлучност у семантици, јер је све могуће, и у исто време немогуће, па се у том стилском регистру добија семантичка магла (сфумато техника модернизма) и преплет вредности, често на граници контрадикције. Како је могуће да лик не зна је ли био на путу, је ли скренуо, и на крају, како је могуће да верује да „можда“ није ни био на том путу? Та неодлучност наратора модернистичке провенијенције одговара ономе што је Аристотел назвао основним законом идентитета: ништа не може у исто време бити и А и не-А. Код нашег наратора може, јер је чисти модерниста, ма шта нам он о себи приповедао, а најмање да је отправник возова. Или рођак Димитрија. На крају романа, он чак и то оповргава! „Дабоме да нисам никакав Димитријев рођак. То је изречено и написано како бих придобио цепидлаке и сумњала међу вама који ово читате. Знате по себи да лажемо свакодневно. И више пута. Углавном себе, а успут и оне око себе.“ (228)
Ако је заиста тако, онда се у дубини Демићевог романа, под велом постмодерне одвија један жестоки, а невидљиви обрачун између анегдотске и психолошке нарације, обрачун између реализма и модернизма, односно један тест жанра: колико је роман могућ као анегдота а колико као психологема, колико је могућ без реализма а колико без модернизма, и да ли можда та Јанусова природа нарације у доба постмодерне добија неки пресек, тачку неутрум, измирење? Јер: „На крају ове приповести уверенији сам него на њеном почетку да у себи имам понешто и од Вујићеве природе. Кроз авантуру писања оснажио сам свест о присуству вујићевштине у себи. Ово је био покушај да се нађем.“ (226-227) Је ли постмодерни писац Демић, сакривен под прећутном претпоставком у наратору, коначно нашао кључ за свој рецепт постмодерног романа – хармонија између наизглед непомирљивих супротности? Је ли постмодерни роман само полигон на којем није толико важно оно што је испричан ‒ већ је важније да се тестирају крајње могућности жанра роман? Постоје озбиљне индикације да се поверује у ову тврдњу јер, заиста ‒ када погледате причу о Димитрију, видите да се она може испричати у неколико реченица! Акценат у роману није стављен на детаљизацији приче и на њену разгранатост (што би била одлика чистог авантуристичког романа), већ на испитивање важности анегдотске нарације за чин приповедања уопште; тога је свестан, уосталом и сам аутор, када каже: „Исписујем причу у којој фабулирају само наслови њених поглавља. Све остало стоји у месту, све друго смо ја и моја усамљеност.“ (95) Та „мањкавост“ приче јесте опште место савремене, постмодерне или пост-постмодерне нарације, као и дијагноза данашњег романа. Демић је сасвим свестан те дијагнозе, чак је и даје у свом роману, кроз размишљање лика-наратора; да би био јаснији, молим вас да уместо „Димитрије“ у следећем цитату ставите „књижевност“: „Понекад ми се учини да чујем Димитрија како ми са оне стране стварности добацује: ’Авантуре су срж моје личности. Без њих сам празна љуштура, продрт мех.’ (133)
Је ли данашњи роман без анегдотске (авантуристичке) нарације само „празна љуштура, продрт мех“?
Је ли то још један аргуменат да данашњи постмодерни роман све више осећа потребу за анегдотском и реалистичком нарацијом, да тај роман осећа, као што Демић каже, да „све остало стоји у месту, све друго смо ја и моја усамљеност“? Је ли то исти онај зов за реализмом постмодерне који смо већ установили на примеру коришћења аподиктичких израза и мини-есеја у Демићевом роману? Је ли постмодерна проза, која је на самом свом почетку, код Џона Барта била дефинисана као исцрпљеност књижевности, сада већ пред новом кризом, пред кризом исцрпљености саме исцрпљености, па свесна тога, покушава пронаћи излаз, тестирајући све могуће могућности жанра роман? Код Демића су се спојили авантуристичко са токовима свести, реализам, модернизам и постмодерна сумња; есеј и наратив; сви могући регистри дискурса, чак и фељтонистички презент који се користи као „скраћено приповедање“ када се прича прича о Димитрију: „Вребају га маркизе, млађе и старије, али ни удате нису равнодушне… Још га упорније прате шпијуни и доушници са многих европских дворова. Он је са свима љубазан, загонетан и неухватљив. Нештедимице дели комплименте, удвара се женама без обзира (…) Важно му је да буде примећен и по нечему различит од других.“ (54) Једноставно, пуца се на том тест-полигону романа из свих могућих оружја, да би се установило какав је учинак сваког од њих и у којем смеру се налази излаз из кризе романа.
То нам, по мом мишљењу, говори Демићев роман; више него што нам говори о Димитрију или о неодлучном модернистичком и постмодернистичком лику-наратору. То је његова поента на нивоу романа схваћеног као жанр. Али, то не мора приметити обичан читалац, који није дужан да познаје теорије о роману, да би уживао у доброј књизи. Он чита нешто друго: он чита две приче о цивилизацији. Једну херојску, посвећену Димитрију, и једну сасвим анти-херојску, која у сам центар смешта једног сасвим обичног, мрзовољног отправника возова. Он чита причу о прошлим сјајним временима, у којима су чак и варалице попут Вујића биле личности и имале идеал и циљ ‒ за разлику од нас данас, који се копрцамо животарећи без снова, идеала и маште. Обичан читалац, једноставно, спајајући те две приче, постаје свестан нашег пада, наше капитулантске замене појма узвишеног са појмом ниског. И сам аутор наводи свог читаоца на закључак да су херојска, сјајна, донкихотовска времена, када су људи будни сањали једни бољу и маштовитију стварност − само прошлост, и да данас живимо у колотечини просечних варалица: „За њега (Димитрија) је опсењивање било витешка дисциплина, плод чарања речима. Није искључено да је у неким тренуцима свој живот сматрао ванредном вештином, скоро уметничким делом. Ако се онај ко ово буде читао пита зашто сам се толико паштио око Вујића (кад сам га од почетка сматрао преварантом и лажовом, чак шампионом у тим пословима), одговорићу: зато што не личи на ове данашње узурпаторе и манипулаторе, ововремене паликуће и шибицаре. И зато што у његовим пустоловинама има и стила и шарма, као и дубоко познавање људи свог времена. У њему као да је био сљубљен шарлатански и пророчки дар, уверљиво са невероватним, тужно са комичним, успешно са губитничким.“ (223)
Последње синтагме, које говоре о спајању уверљивог са невероватним и тужног са комичним ‒ као да су дефиниција романа Дон Кихот. Тај је роман, једном, пародијом извукао роман из озбиљне жанровске кризе. Жели ли нам Демић поручити да се то може још једном учинити ‒ донкихотовским начином писања и живота? Жели ли Демић поручити да не само излазак романа из кризе, већ и излазак једне цивилизације из кризе (сетимо се само књиге Пропаст запада Освалда Шпенглера) зависи од промене хуманистичке филозофије, од успостављања једне нове вере у човека, која подразумева донкихотски приступ животу и враћање појмова херојског и узвишеног у животе испуњене малодушношћу и кукавичлуком? Жели ли нам аутор поручити: – Људи, будите Дон Кихоти, будите опсенари, не шибицари?
Не сумњам да жели. А још мање сумњам да је у томе успео, јер сам читао роман са пажњом за којом одавно нисам осетио потребу, читајући романе. Прочитајте овај роман и ви. Видећете о чему говорим.

  1. Patricia Waugh: Metafiction. – London and New York, Routledge, 1984.
  2. Brian Mc Hale: Postmodernist Fiction. New York and London, Methuen, 1987.
Подели објаву

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *